她那“黃金般無與倫比的天賦”

王家新

? ? “多少次，在教室的桌椅間：

? ? 什么樣的山嶺在那里？什么樣的河流？……”

——瑪麗娜·茨維塔耶娃《新年問候》

翻譯和出版一本茨維塔耶娃詩選是我本人從未想到過的。這首先要感謝讀者和一些詩人朋友的熱情鼓勵和期待，感謝出版人的約稿和催促。它使我不得不在我的“戰場”上又燃燒了整整一冬。

但對我來說，這又出自必然。多少年來，茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克這幾位俄蘇詩人一直伴隨著我。在我的生活和寫作中，他們一直是某種重要的在場。有時我甚至感到，他們是為我而活著的——當然，反過來說也許更為恰當。

尤其是茨維塔耶娃，我曾在《披上你的光輝》一文中回顧過二十年前在泰晤士河橋頭的路燈下偶爾讀到她的《約會》一詩英譯本時的情景，從它的那個使我驟然一哆嗦的開頭“我將遲到，為我們已約好的相會；／當我到達，我的頭發將會變灰……”到中間的“活著，像泥土一樣持續”，到最后的那個令我甚至不敢往下看的結尾：“在天空之上是我的葬禮!”——我讀著，我經受著讀詩多年還從未經受過的顫栗……

從此我也只能帶著這樣的“創傷”生活，或者——盡力把它翻譯出來。正是在倫敦，我試著譯出了《約會》，并把它放在一篇文章中發表了。也正是那“第一眼”，注定了這是一個要用我的一生來讀的詩人。這里的“讀”，其最好、最私密的方式就是“譯”。多年來我和其他很多中國詩人一樣，關注于俄羅斯文學和詩歌的譯介。我們都受益于已有的翻譯包括對茨維塔耶娃的翻譯，但我們仍有很大的不滿足。這種不滿足，從根本上，如按本雅明在《譯者的任務》中的話講，乃出于對“生命”的“不能忘懷”，出自語言本身的“未能滿足的要求”，何況我們對茨維塔耶娃的翻譯本身也遠遠不夠。別的不說，她一生有一千余首詩，目前翻譯過來的可能還不到三分之一，尤其是她的一些重要長詩如《在一匹紅色駿馬上》、《終結之詩》、《捕鼠者》、《房間的嘗試》、《新年問候》、《空氣之詩》，等等，還從未譯成中文。

因此，去年年初，當我收到一位朋友從美國給我帶回的一本《黑暗的接骨木樹枝》，我又開始了翻譯。伊利亞·卡明斯基和吉恩·瓦倫汀的這個譯本，雖然只收有16首譯作，但卻很優秀，它刷新了我對茨維塔耶娃的認知。然后是更多譯本的到來，如埃萊恩·費恩斯坦的茨維塔耶娃詩選（企鵝版）、妮娜·科斯曼的譯本“終結之詩：敘事詩和抒情詩選”，等等。我不懂俄文，只能讀英譯。但是在我看來，像茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆這樣的詩人，完全可以通過英譯來“轉譯”。即使直接從俄文譯，也最好能參照一下英譯。在英文世界有許多優秀的俄羅斯詩歌譯者，他們不僅更“貼近”原文（他／她們本身往往就是詩人，或是俄語移民詩人），對原文有著較精確、透徹的理解，而且他們創造性的翻譯、他們對原文獨特的處理和在英文中的替代方案，都值得我們借鑒。最后，還有一點，由于種種歷史和文化原因，英語對我們中國讀者已是一種“更親近”的語言。通過它，我們更容易和翻譯對象建立起一種語言上的親密性。

總之，我感謝這種經歷，它使我更充分更深入地進入到一個詩人的世界中。我不僅真切地感受到其脈搏的跳動，更清晰地聽到她的聲音，更使我激動的是，隨著這種閱讀和翻譯，一個令人驚異的茨維塔耶娃漸漸展現在面前。她不僅僅是以前那個“詩歌青春”的象征了，其生命的激情和勇氣，心靈的深奧和偉大、語言的天賦以及駕馭各種形式的能力，還有其全部創作所達到的深度和高度，都超出了我們的想象。

在一封給里爾克的信中詩人這樣寫道：“俄耳甫斯沖破了國籍，或者說遠遠延伸和擴展了它的邊界，把所有以往的和活著的詩人都包括了進來。”她自己就是這樣一位詩人。費恩斯坦在譯序中談到一些英美女詩人“尤其被她情感的激烈和表達的殘酷所打動”，這些比較容易想象。但是還有一些更強烈的沖擊和啟示，卻往往是難以形容的。布羅茨基就曾這樣談到：“在閱讀《樹木》中的一首的時候，我被完全震撼了。詩中茨維塔耶娃這樣寫道：’朋友們！兄弟般的一群！你，你的摩挲已掃過/大地受凌辱的痕跡/森林！我的極樂世界！’這是什么？她真的是在討論樹木嗎？”

對于茨維塔耶娃的生平，我想許多中國讀者已有所了解：1892生于莫斯科一個知識分子藝術家家庭，從小學彈鋼琴，從少年起就寫詩，第一本詩集《黃昏紀念冊》（1910）所嶄露的天賦，很快引起人們注意。十月革命后內戰爆發，丈夫謝爾蓋·埃伏隆加入了白軍，這決定了詩人在后來的命運，1922年5月她得知丈夫還活在國外，遂帶著孩子前往，先是在柏林短期逗留，后來生活在布拉格，1925年11月移居巴黎，1939年抱著一線希望回國，但兩年后，1941年8月31日——夏天的最后一天——即自殺于俄羅斯中部的一個小城。

縱然一生不幸，但茨維塔耶娃從未放棄寫詩，其心靈力量和詩歌天才的持續迸發都讓人不能不驚異。“文學是靠激情、力量、活力和偏愛來推動的”。她的詩如此，她的生命也如此。怎樣來向讀者介紹這樣一位充滿激情、創作數量巨大的詩人，這首先就是一個難題。據我了解，她的詩歌在英語世界至今仍無全譯本（阿赫瑪托娃的則有）。但困難還不僅在這里。科斯曼希望她的翻譯“至少能夠帶來一些活生生的血肉，一些火焰。”她說的是“至少”，這是有技藝的譯者可以做到的。困難就在于把握其抒情音質并使一本詩選從頭到尾下來都能確保其“聲音的真實性”。布羅茨基最看重的就是這一點，他在訪談中說：“茨維塔耶娃的確是俄羅斯最真誠的詩人，但是這種真誠，首先，是聲音的真實性，就像人們因疼痛而發出叫聲。這種疼痛是個人化的，然而這聲尖叫卻與任何一個個體之間都存在距離。”

而我的目標，除了盡力把握其“聲音的真實性”和清晰度，在已有大量譯文并已形成某種“接受印象”的背景下，我首先要做的就是“翻新”。我盡量去譯一些從未譯成中文的作品，如這部選集中的絕大部分長詩和一些抒情詩（如《竊取過去》等等），均屬首譯。當然，這種翻新更在于語言上的刷新和某種程度上的陌生化。有心的讀者完全可以通過不同譯本的對照感到這一點。這種刷新，在我看來，其實還往往是一種“恢復”，即排除一切陳詞濫調，恢復帕斯捷爾納克在稱贊茨維塔耶娃時多次談到的“純潔性”。

對我來說，翻譯還是一種“塑造”。我們知道茨維塔耶娃本人也是譯者，她就認為是要與那些“千人一面”的翻譯進行斗爭，要找到那“獨特的一張面孔”。而什么是她身上最獨特、閃光的東西呢？人們在譯介和解讀俄羅斯文學和詩歌時似乎已習慣于去渲染苦難，的確，那是俄羅斯歷史，茨維塔耶娃的一生也很艱難不幸，但是她卻沒有那些人們給她添加上去的傷感、矯情和濫情，因為這與她心靈的秉賦和驕傲不符。費恩斯坦認為茨維塔耶娃“是最不自我的詩人，盡管她如此多偉大的詩生發于她的痛苦，她維護著對她來講是詩的本質要求的東西。”完全是這樣。請看她早期一首抒情詩的上一節：

我記起了第一天，那孩子氣的美，

衰弱無力的柔情，一只燕子神性的拋灑。

手的無意，心的無意

像飛石——像鷹——撞入我胸膛。

有詩人在網上讀到這首詩后留言：“令人顫抖的美”。不僅有“令人顫抖的美”，在我看來還是“一只燕子神性的拋灑”！是一個詩人與這個世界“初戀的初戀”（帕斯捷爾納克語），而我們作為譯者的任務就是盡力去接住這種“神性的拋灑”，它比眼淚珍貴！

至于苦難，對于茨維塔耶娃這樣的詩人，生命本來就是受難（“他們標戳我們——以同樣的烙鐵！”《致天才》），她似乎從一開始就知道她的“天職”所在。她就像她寫給她丈夫埃伏隆那首詩的著名結尾一樣，即使在走向“斷頭臺”時也會吟詠詩句。只不過這個“斷頭臺”遠遠超出了或高過了現實政治的范圍。對此，布羅茨基就曾這樣提示：“茨維塔耶娃并不（是那種簡單的）叛逆。茨維塔耶娃是’天上的真理的聲音/與俗世的真理相對’這句話的基本注腳。”

茨維塔耶娃的一生就處在這兩種聲音、兩種真理、兩種力量之間，并由此產生了她的沖動，她的絕決、偏執和驚人的力量（“你的旗幟不是我的！”“我們處在兩個行星上！”《你的旗幟不是我的》），也產生了她的自我要求和犧牲。因而費恩斯坦在譯序中談到的一點，也恰是我本人想要說的：“令我最受震動的，用帕斯捷爾納克的話來說，是她那決心要實踐’黃金般無與倫比的天賦’的要求，而她在這樣做的同時還肩負著一個女人所有的責任……”

躺在我的死床上，我將不說：我曾是。

無人可責怪，我也不會感到悲哀。

生命有更偉大的眷顧已夠了，比起那些

愛的功勛和瘋狂的激情。

但是你——我的青春，翅翼將迎著

這只箱柜拍打，——靈感的起因——

我要求這個，我命令你：去成為！

而我將順從并保持耐心。

這是詩人早期最讓我感動的詩之一。正因為這種至高無上的“去成為”，使茨維塔耶娃成為茨維塔耶娃，使她能夠生活在“更偉大的眷顧”下并由此對抗生活本身和時間本身。而在翻譯時，我的重心就是要讓人在死亡的圍困中，能清晰地聽到那種拍翅聲、搏擊聲，能“目擊”到那種翅翼迎著箱柜的姿態。那是詩人最內在的生命，我要讓她在漢語中顯形……

的確，我所面對的，首先就是一個詩歌的圣徒，縱然她也有著她的至深柔情（她的許多愛情詩是那么哀婉動人），縱然在她那里也一直存在著肉體與靈魂的劇烈沖突。她還在很年輕時就寫出“死床不再可怕，／愛床不再甜蜜”（《黑色的天穹銘刻著一些字詞》），真是讓我有點驚異，而這首詩接下來的部分更為動人：“而汗水來自寫作——來自耕耘！／我們知道另一種熾熱：／輕盈的火圍繞著卷發舞蹈——／靈感的微風！”

“我們知道另一種熾熱”！茨維塔耶娃1921年創作于莫斯科的長詩《在一匹紅色駿馬上》，為詩人的一篇生命和美學宣言，它把詩人早年的追求和對詩歌的激情推向極致：

沒有繆斯，沒有繆斯

歌唱過我破舊的

搖籃，或用手拉起過我。

沒有繆斯用她的手溫暖過我冰涼的手，

或是冷卻過我燃燒的眼瞼……

沒有繆斯，但在這首具有童話和傳奇色彩的長詩中，卻有著一匹閃電般的紅色駿馬駛過（“他的盔甲像太陽……／他仍在飛翔，升降……／他的一只馬蹄／踏入我的胸膛。”）。對于這首長詩獻給誰，一直有不同說法，但現在人們傾向于認為是獻給阿赫瑪托娃的，序詩中的“沒有繆斯，沒有黑色發辮，沒有念珠”明顯暗示了這一點，因為這幾樣東西幾乎就是阿赫瑪托娃的象征。的確，這首詩本身就是一個女詩人對另一個女詩人的挑戰。有別于阿赫瑪托娃哀婉的、有耐心的女性的繆斯，茨維塔耶娃的繆斯是一個更勇猛、更有力量的男性化的繆斯，因為他，該詩中的女主人公由小女孩變為女武士，變為一個跨上戰馬、“被我的天才”劫持而去的歌唱著的詩人。

這首長詩在茨維塔耶娃早期創作中有著特殊意義。不過，比起“紅色駿馬”這類浪漫主義想象，我本人更喜歡她后期詩歌中“書桌”這樣一個意象。它更能顯現一個詩人的真實命運。她在流亡巴黎期間寫下的《書桌》組詩（1933——1934），堪稱一組偉大詩篇，有著真實感人的力量。“書桌”，她一生的陪伴，既是她的“傷疤”又是她的“守護”（“你沉著的橡木重量／壓過了吼叫的獅子，怨恨的／大象……”），是負重累累的騾馬，又是把她自己從夢游中召回的巫師；是光的柱石，荒涼的寶座！是承載者，但也是更強有力的捕獲者和裁判者（“你甚至用我的血來測定／所有我用墨水寫下的／詩行……”）

? ? 顯然，這張“書桌”就是詩人一生所侍奉的詩歌本身和語言本身，而它高于一切。正如我們看到的，無論一生怎樣不幸，茨維塔耶娃都忠誠于她的“書桌”，因為這也就是她與她的上帝的契約。她在日記中甚至這樣寫道：“我可以吃——以一雙臟手，可以睡——以一雙臟手，但是以臟手來寫作，我不能。（還在蘇聯時，當缺水的時候，我就舔干凈我的手。）”

這真是令人震動！一個詩人心靈的圣潔和力量由此而生。

而通過這次的翻譯，我發現早在《書桌》組詩之前，“書桌”就出現在了長詩《房間的嘗試》（1926）中：

書桌是一輛四輪馬車的

制動器？總之，桌子被胳膊肘

喂養。胳膊肘向外的傾斜

使你的桌子成為桌子。

“制動器”的比喻非常有力，它顯示了寫作與生活、生命的定力與沖動之間的矛盾張力關系。“桌子被胳膊肘喂養”，同樣是耐人尋味的隱喻，但同時也是一個詩人每天的寫作生活本身。而“胳膊肘向外的傾斜／使你的桌子成為桌子”，不僅很形象，它達成的，更是一種“詩的揭示”：一個詩人的命運由此向我們敞開了。

如果茨維塔耶娃并不漫長的一生創作也可以分期的話，1922年5月的離國應是一個標志。而她的后期即流亡時期，又以1922年——1927年（布拉格——巴黎等地）為最富有創造力的階段，這一階段其創作不僅數量多，種類多（抒情詩、長詩、組詩和詩劇），而且達到了她一生的藝術頂峰。

比起冷漠的巴黎，布拉格無疑是茨維塔耶娃的第二故鄉，雖然她在那里只生活了三年多（1922年8月——1925年11月）。即使移居法國后，她也念念不忘，“她感覺到她最快樂的時光是在布拉格，盡管遭到失敗的愛情。在那里她感到整個城市彌漫在一種強烈的痛苦與生機里”。這也正是她在那時頻頻寫作長詩和組詩的原因，她在給朋友的信中說：“我無法把自己限制在一首詩里——它們總是成組地，或是隨著一個家族到來，幾乎像漏斗或旋渦，讓我在其中翻騰。”

《電線》為茨維塔耶娃在捷克期間寫給帕斯捷爾納克的一組詩，共十首：

……歌唱的電線從一極

到另一極，支撐起天堂,

我發送給你一份

我在此世的塵灰……

茨維塔耶娃與帕斯捷爾納克，那是精神之戀（詩人同期寫的《約會》，我猜也與此有關），或是一種現代版的俄爾甫斯與歐律狄克神話。而《山之詩》（1924）和《終結之詩》（1924），則和與康斯坦丁·羅澤耶維奇的充滿激情和折磨的失敗愛情直接相關，雖然它們遠遠超越了個人自傳，如布羅茨基所說“它們討論的是普遍意義上的破碎”。這兩部長詩完成后她在給帕斯捷爾納克的信中說：“《山之詩》要早一點，那是一個男性的側面……從一開始就是燃燒，一開始便進入最高的音調，而《終結之詩》是女性痛苦的爆發，涌流的淚水。我躺下的地方不是我起來的地方。《山之詩》是從另一座山上所看見的山。《終結之詩》是一座壓在我身上的山。我在它下面。”

我曾訪問過布拉格，并乘朋友的車穿過捷克前往波蘭，路上我一直在看那些蒙雪的山嶺。但茨維塔耶娃的《山之詩》仍遠遠超出了我的想象。如按詩人的自述，長詩中的山和一場痛苦的愛有關，但它們的力量、姿態和意味都超出了任何限定。山，遠離世俗，高于世俗，本來就是一種召喚，一種神話般的更偉大的存在，以下為《山之詩》的序詩：

一個肩膀：從我的肩上

卸下這座山！我的心升起。

現在讓我歌唱痛苦——

歌唱我自己的山。

任何人讀了都不能不為之震動，“那山就像是一聲雷霆！／巨鼓胸膛被提坦擂響”，有誰這樣描繪過山、歌唱過山嗎？所以，當布羅茨基被問到何時第一次接觸茨維塔耶娃的作品時，他舉出的正是這首詩：“我不記得是誰拿給我看的了，但是當我讀到《山之詩》的時候，覺得喀嚓一聲，萬物頓然不一樣了。之前我讀過的任何俄語作品都未曾給過我這樣的感受。”

“喀嚓一聲，萬物頓然不一樣了”，大自然的山變成了一個生命呈現、巨靈往來的世界（這就像樹木因詩人的到來變成了“兄弟般的一群！”）。這里也透出了茨維塔耶娃的一個創作奧秘：“重復那些已經存在的東西毫無意義。描寫你站在上面的一座橋，你自己就成為那座橋，或者讓橋成為你——二者統一或合二為一。永遠要——意在言外。”在《山之詩》中，我們看到的正是山與詩人的相互征服、相互捕獲和擁有。

“喀嚓一聲”也提示著茨維塔耶娃詩歌特有的力量，就像冰斧砍下，天靈蓋被掀開。茨維塔耶娃崇尚的就是這種重量和語言的劈砍。她曾談過抒情詩就是一場劫難。的確，從這樣的“山之詩”中出來，人們不能不遍體鱗傷。

當然，《山之詩》之所以是一部偉大作品，不僅在于其“生猛”，還在于其深度、強度和高度。“痛苦一直從山里發源。／山——俯瞰著人寰”，詩人巧妙地運用俄文中“山“（“ropa”）與“苦難”（“rope”）的諧音，賦予她的燃燒以真實性。“而他們說憑著深淵的／吸力，你才可以測量高度。”她對山的贊頌，也就是她對宇宙更高法則的屈從。在這場劇烈奔突的“造山運動”中，我們始終感到的是那燃燒的痛苦內核，而在痛苦達到它的“最高音”時——“仿佛在它的手掌上天堂被賜予，／（如果它太灼熱，別去碰！）”

這是一次令人驚異的爆發，也是一次巨大的提升，藝術表現獲得了它神話般的力量。茨維塔耶娃的“山”從此永遠屹立在那里了。因而在后來的《新年問候》中，詩人會說“我以塔特拉山來判斷天堂”（塔特拉山，橫貫捷克邊境的山脈，捷克國歌即為《塔特拉山的風暴》）。她完全擁有了這種權力。

而接下來的長達八、九百行的長詩《終結之詩》則更多地回到“兩人交往”的具體場景，它更為戲劇化，敘事與抒情自白交織，心理表現更為微妙和尖銳，充滿了反諷性張力。帕斯捷爾納克讀了這部長詩后回信說：“這是第四個晚上，我把多霧、泥濘、滿天陰靄的夜的布拉格塞入大衣的口袋里，遠處的橋，突然出現在我眼睛前面的——是你……你是多么崇高，多么驚人的大演員，瑪麗娜！”

“多么驚人的大演員”，這可能指的是茨維塔耶娃的戲劇化才能和承受力，不過它仍不同于一般的性愛悲劇，如同忍受著日常生活“推搡的肘子”，詩的女主人公也不得不忍受著她的愛情（“愛是一道弓弦被拉回到／它繃斷的那最緊一點”），甚至如同忍受著死亡。這真是很難解釋。據說詩人的丈夫曾這樣對人說：她追求的不是“水平線式的”愛，而是“垂直線的”愛。也許，這也正好構成了這部長詩的內在沖突？不管怎么說，這注定了會是一場“慘敗”。當詩人和羅茲耶維奇的關系結束后，她在給她朋友的信中寫道：“被愛是一種我依舊沒有掌握的藝術……”而她的另一句廣被引用的話，對我們讀解她的命運之謎包括這部長詩也許會更管用：“我對一生中所有的事物都是以訣別，而不是以相逢，是以決裂，而不是以會合，不是為了生，而是為了死才愛上并且愛下去的。”

一切是如此奇特，并且難解難分。有的研究者認為《終結之詩》還暗含了一個古老的“伊甸園”主題：亞當，夏娃，家。“七點鐘。我們是否去電影院？／我喊出來：回家！”這是第一節的結尾，它令人震動。然而，家在哪里？或者問“這就是家？”也許，《終結之詩》的根本主題并不在于兩人的性愛，而是人在這個世界上的歸屬——這個世界是“繼母不是母親！”——正是出于這種痛苦的沖動，長詩的第十二節竟轉向了猶太人隔離區：“向著選好的禁區。墻和／溝渠。別期待憐憫。／在這基督教教化之地／所有詩人——都是猶太人！”

“所有詩人都是猶太人”，策蘭獻給茨維塔耶娃的長詩《帶著來自塔露薩的書》開頭就引用了這句詩。這就是兩位詩人在一個異己世界里的“接頭暗號”！

布拉格時期為茨維塔耶娃的一個重要的創作爆發期，除了這兩部長詩，詩人還創作有一部敘事性諷刺長詩《捕鼠者》，它在俄國和西方已被公認為杰作，《詩人》、《竊取過去》等抒情詩也同樣令人驚異，它們不僅顯示了詩人的藝術進展，也完全超越了俄語抒情詩的傳統，指向了“存在之思”。不過，更讓我本人嘆服的，是詩人移居法國后的頭一兩年內相繼完成的長詩《房間的嘗試》、《新年問候》、《空氣之詩》，從多方面看，它們堪稱姊妹篇或是“三部曲”，尤其是其中的《新年問候》，把茨維塔耶娃一生的創作都推向了一個頂峰。布羅茨基對這首挽歌極其推崇，曾撰有長文“Footnote to apoem”（“對一首詩的注腳”），稱它“在許多層面上都堪稱是里程碑式的作品，不僅對她個人的創作如此，對整個俄羅斯詩歌而言也是如此。”

1926年對茨維塔耶娃來說是極不尋常的年份。這一年春，經帕斯捷爾納克介紹，茨維塔耶娃開始與里爾克通信。“三人通信”已成為現代詩歌史的一個精神事件，它對三位詩人都是一種激發（如蘇珊·桑塔格所評論的那樣，他們在互相要求一種“不可能的光輝”），尤其是對茨維塔耶娃，如我們在“三人通信”中看到的，她才思煥發，光彩熠熠，在許多方面甚至蓋過了其他兩位。

1926年夏在法國海濱圣吉爾－維完成的《房間的嘗試》，正寫于“三人通信”期間。它首先與帕斯捷爾納克有關。帕斯捷爾納克是茨維塔耶娃整個流亡時期重要的精神支撐，在一封信中他曾談到他們在一個房間相會的夢，這成為觸發該詩的直接因素。關于該詩，茨維塔耶娃在1927年2月9日給帕斯捷爾納克的信中說：“這首詩關于你和我……它寫出后，作為一首詩也關于他（里爾克）和我，每一行都如此。這是一種很有趣的替換：這首詩寫于我對他極度專心的日子，但它卻直接地——以它的意志和良知——指向你。它完成后——不僅僅關于他！……但是關于他——現在，在12月29日之后（指里爾克的逝世日），它成為了一種預感，一種洞見。我直接告訴過他，在他活著時，我不準備加入進去！——我們如何未能見面，我們會面會如何不同。這就是這首詩如此奇怪……不愛、棄絕、否定的原因，在它的每一行里。這首詩題為《房間的嘗試》，它的每一行——每一種（嘗試）都是否定。”

但詩人自己只說對了一半，或只說了一半。讀了該詩我們就會感到，在它里面不僅有否定，更有肯定——通過對現實和物理條件的否定而達成的更高肯定——它指向了另一個緯度，指向“靈魂的指定會見地”。而這首詩在結構和節奏上的不斷延宕和轉折，也產生了一種飽滿的層層推進的力量。正是在這奇特的“房間的嘗試”中，“墻”成為“走廊”，“椅子將帶著客人升起”，而它的結尾是：“天花板明顯地在唱／像所有的——天使！”

這看上去像是一場撲溯迷離的游戲。“房間的嘗試”，也就是等待著“客人”的女主人公試圖沖破現實俗套和身體局限（從“身體”中出去）、達到靈魂之愛的嘗試（“一個人的身體是墻！”）。即使在深切的期望中，詩人也意識到了，她與任何一位最好不見面（“這里，我們是別碰我／正當如此：手的信使，／手的意念，手的界線，／手的遠離。”）。這也許就是詩人所說的它的每一行“都是否定”的本來意思。而她想象的靈魂相遇是那樣絕對、微妙、歷歷在目而又不可能：

不是被一個涂灰泥墻者，或搭屋頂人

而是被一個夢，一個無線電路的

守衛；一個他會見一個她

在眼瞼下面的空隙里。

也正是在這不斷的“否定”中，詩人意識到“只有風是對詩人的獎賞！／我所確信的是走廊。”“只有在普緒克的門廳里／有什么會同我打招呼。”這里再次出現了“普緒克”——古希臘神話中靈魂的化身。茨維塔耶娃的靈魂之愛歸根到底出自她最充分、深刻的自我意識，它一層層解開作為一個詩人和作為一個血肉之軀的糾結，并上升到神話的層面。

而這一切也是“通過語言來征服空間的嘗試”。“在走廊里標下／’如此向前’：距離變得親密。”多么動人！它不僅展現了一種生命的姿態，也構成了一種敘事的內驅力。科斯曼認為茨維塔耶娃并不把語言作為目標，而是把它作為一個要克服的障礙。但在實際上，茨維塔耶娃那種強有力的、往往出人意料而又令人驚嘆的語言本身就是對這障礙的克服（“一個修建（挖出）走廊的人／知道在哪里弄彎它們——／為了血的時刻／為了轉過那個／心之角落——……雷霆的磁鐵……”）。看來，詩人所確信的不僅是“走廊”，還有語言的創造本身，因而在長詩的最后，天使歌唱之時，出現了茨維塔耶娃的這一名句：“靠一條破折號，詩人把一切／連接在一起……”

現在，我們來看《新年問候》。1926年5月3日，經帕斯捷爾納克建議，里爾克首先給茨維塔耶娃去信，并隨信贈寄了《杜伊諾哀歌》和《獻給俄爾甫斯的十四行詩》。在《杜伊諾哀歌》的扉頁上，里爾克還題寫了一節贈詩。茨維塔耶娃很快回了她的第一封信。她完全知道和她通信的是一位怎樣偉大的詩人，她在經柏林到布拉格時就曾帶著里爾克的早期詩集讀（“我愛上了布拉格，從第一天起——因為您曾在那兒學習。”）現在，她又讀到了詩人晚近這兩本或許讓她更為激動的詩集，因而她在信的一開始就這樣稱：“您并非我最喜愛的詩人——‘最’之類是一種級別；您是——一種大自然現象……它的第五元素的化身：即詩本身……”“在您之后出現的詩人，應當是您。也就是說，您應當再次誕生。”

“您應當再次誕生”——這就是茨維塔耶娃自己的這首《新年問候》。它是對饋贈的接受，但也是一種偉大的回報。是獻給里爾克的一首動人挽歌，也是茨維塔耶娃自己的一次跨越和完成。1926年12月29日，里爾克在瑞士的一家療養院逝世，茨維塔耶娃于31號得知消息后，當晚用德語給里爾克寫了一封信：“一年是以你的去世作為結束嗎？是結束？是開端！你自身便是最新的一年。……親愛的，既然你死了，這就意味著，不再有任何的死（或任何的生！）……萊納，我始終感覺到你在右肩之上。……是的！明天是新年……但是不許傷悲！今天午夜我將與你碰杯。……請你活在我的夢中吧。如今你有權希望，有權去做。我與你從未相信過此世的相見，一如不信此世的生活，是這樣嗎？你先我而去（結果更好！），為著更好地接待我，你預訂了——不是一個房間，不是一幢樓，而是整個風景。……萊納，給我寫信！（一個多么愚蠢的請求！）祝你新年好，愿盡享天上美景！ 瑪麗娜， 1926年12月31日晚10時于貝爾維爾”

顯然，這封“悼亡信”已包含了挽歌的一些最原初的東西，后來茨維塔耶娃還寫過一篇《你的死》（“萊納，我被你的死亡吞噬了”）。而《新年問候》的落款時間是1927年2月7日，這就是說，為完成它，詩人前后用了兩個月時間。

這是一首真正偉大的挽歌，遠遠突破了一般的哀痛與愛的抒情，“如果說《房間的嘗試》是征服空間的嘗試，《新年問候》則是征服死亡的嘗試”（勞拉·韋科斯“終結之詩：敘事詩和抒情詩選”序言）。的確，置身于其中，我們就可以一步步感到詩人之死是怎樣打開一個奇異的“新年”，詩人通過她的“新年問候”，是怎樣在實現她的飛升和超越。在給里爾克的信中茨維塔耶娃曾談到詩歌寫作就是一種“翻譯”，就在這首詩中，她把把死亡翻譯成了一種可以為我們所真切感知到的更高的生命。或者說，她創造了一種靈魂的“來生”。

這首挽歌所采用的“書信體”形式，在挽歌的寫作中也很少見。它是兩位詩人對話的繼續，但又進入到新的領域。死亡不僅打開了淚水的源泉，也最終使這兩個偉大靈魂相互進入和擁有。有讀者讀到這首挽歌后來信說自己“被帶入那樣深的感情和靈魂的對話中，不能抽身——茨維塔耶娃對里爾克的每一句問候都讓我忍不住流淚……”是的，除了“里爾克的瑪麗娜”，誰能達成如此動人的靈魂對話的深切性和親密性呢：“告訴我，你朝向那里的行旅／怎么樣？是不是頭有點暈但是并沒有／被撕裂？……”“我是不是猜對了，萊納——天國就是一道山，／一陣風暴？……”“在那樣的生命里寫作如何？／沒有書桌為你的胳膊肘，沒有前額／為你的手掌？”

這是一部深婉周轉而又大氣磅薄、渾然一體的作品。要全面深入地談論它，需要像布羅茨基那樣，以滿懷的致敬寫出一篇長文，甚至需要一句一句地讀（布羅茨基正是這樣來讀的，他那篇《對一首詩的注腳》在英文中有70余頁的篇幅）。當然，人們也可以從不同角度來看它：從對時間和死亡的征服維度（“你誕生于明天！”），從對生與死的思考和存在本體論的維度（“如此多如此純粹如此簡單的／空無，正好相稱于我們的容量和尺寸”），從不同世界的轉換和那驚人的雙重視野的角度（“從你那不可計量的高度往下看吧／貝爾維尤和我們的貝爾維代雷！”），從高難度的技藝和嶄新的語言創造角度，等等。布羅茨基在其解讀中還別具慧眼地指出挽歌作者到后來是以孩子般的眼光來提問：天堂是不是一個帶兩翼的劇院？上帝是不是一棵生長的猴面包樹？等等，指出這不僅創造了獨特、新穎而親切的宇宙性意象，也指向了一個永恒的童年。是的，這本身就是對死亡的克服。

這些，有心的讀者會感受到的。我愿在這里引用一下詩人盧文悅的來信：“我只能用顫栗來定義自己的感受——這首詩已經把兩個人置于同一個偉大的境界。她是一個文本大師。她把詩歌帶到了音樂里。對于逝者是新年問候，對于讀者是問候的偉大。她的’新年’越過了時間和空間，她的問候越過了國度和生命。她把我們帶進生和死的’陰影’和’回聲’中，感受生命’側面’的突然闖入。有誰能這樣宣敘和詠嘆，他們是合一的:茨維塔耶娃的里爾克，里爾克的茨維塔耶娃——‘血的’神性紐帶!這血的紐帶成為’冥冥中的授權’。她的純粹讓死亡溫暖。她是站在一個世紀的高度問候。在這里，技巧的翅膀合住，詩飛翔。我被這樣的錯覺錯愕：詩人的光芒在譯者身上的強烈，一如譯者。握手。”

感謝這樣的朋友和讀者！他讀到的是完成的譯文，可能還不太了解一個譯者所經受的具體磨難。這首挽歌長達200多行，句式復雜，多種層次扭結在一起，而又充滿了互文回響。說實話，這是我遇上的最艱巨、最具難度、最富有挑戰性的作品之一，在翻譯過程中備受折磨，但又充滿感激，因為偉大作品對我們的提升（“像我渴望的夜：／那取代腦半球的——繁星閃閃的一個！”）。這里還說一下，該詩我在一年前已依據卡明斯基的譯本譯過，但他們只節譯了少許幾節，縱然清新、動人，卻未能展現其全貌、巨大的難度和份量。讀到布羅茨基的長文后（該文尚未被譯成中文），我意識到這是一部多么偉大的作品，因此也給自己定下了更艱巨的任務。我完全拋開了已譯出的那個譯本，依據科斯曼的英譯本，也參照了布羅茨基的部分譯文及解讀，重新譯出了全詩。不全力譯出這部杰作，并讓它在漢語中站住，我想，我就對不起茨維塔耶娃。

“心靈天賦和語言達到平衡者——才是詩人。”這是茨維塔耶娃的一個著名定義。在翻譯《新年問候》時我就時時感到這一點——在打開的“新年”里，是巨匠般的語言功力，是“一片沒有游客的風景”，是詞語中涌現的新的水流：“向著那可以看到的最遠的海岬——／新眼睛好，萊納！新耳朵好，萊納！”這是多么新穎、動人！更出人意外的還有“新的伸出的手掌好！”這“新的伸出的手掌”是“萊納”的，但也來自于語言本身，正是它在拉著一個飛升的心靈向上攀登……

而《新年問候》之后的《空氣之詩》，再一次令我驚異了，它不僅展示了一次我們意料不到的精神沖刺，也在一個耀眼的“水晶刻度”上再一次刷新了詩歌的語言。

1927年5月20-21日，美國飛行員林德伯格駕著“圣路易斯精神號”從紐約起飛，飛越大西洋，最后在巴黎降落，飛行長達33個半小時，成為當時的轟動性新聞。茨維塔耶娃受此激發，寫下了這首長達400行的長詩。從多方面看，它與詩人在這之前的《房間的嘗試》、《新年問候》都有著聯系，也折射出它們的回聲，但又煥然一新，與詩人一生相伴隨的“客人”再次在這首詩的艙門口出現，但已變得不可辨認、要讓人屏住聲息了：“這安靜的客人（像松樹／在門口——詢問寡婦）”。這是怎樣的一種感覺！也許正因為如此奇異，布羅茨基稱這首詩為“象形文字式的”：“像它描述的第一層空氣那樣綢密、不透明……”

它的主題并不難看出。詩人似在繼續著她在《新年問候》里打開的一個維度：時間與空間、大地與天空、存在與虛無、永恒與上帝。人們也容易把它和《新年問候》聯系起來解讀，布羅茨基青年時代的詩友阿納托利·耐曼就稱它為“主人公靈魂死后的行旅”。還有人對照但丁的《神曲》，稱它的“七層空氣”結構是一種“但丁式的導游，一層接一層，通向最高天。”但是悖論的是，塵世中的、時間中的一切又不時闖入詩中，構成了長詩的一些難忘的場景和隱喻：“時間的圍困，／那就是！莫斯科的斑疹傷寒／已完成……”而大饑荒時代的“一輛蒸汽火車”也被適時引來：“停下，為了裝載面粉……”

耐人尋味的，還有全詩最后部分的一句：“地面是為了／高懸的一切”，反過來說不也正是這樣？這不僅構成了一種奇妙的相互關系，重要的是，它保證了這首詩的真實性，使一場虛幻的太空之旅成為精神本身的必然體驗。“（空氣的）細薄性滲透了指尖……”“母親！你看它在來臨：／空氣的武士依然活著。”還有什么比這樣的詩句更真實？它的每一行都在保證著全詩的真實性。總之，無論它是什么，都不是一次可有可無的飛行試驗，而是為了空氣和呼吸，為了沖破“時間的圍困”，為了“進入的必然性”，為了獲得一種聽力，或是讓身體通過“耳朵”消失（“艙門由上而下，／耳朵是不是也如此？”），為了一種生命的實現（“頭腦從肩膀上完成了／獨立”），為了：“最終／我們就是你的，赫爾墨斯！／一種生翅心靈的／充分的準確的感知。”

同樣，敏感的讀者會體會到這些的，一位詩人很快發來了她的讀后感：“像《新年問候》一樣，她發現了一片空氣的新大陸，盡管也許與死亡相連。她飛翔的難度和高度讓每一句詩都值得一讀再讀。啊我看了很多遍！稀薄的空氣，稠密的感受，像但丁式的導游……很奇特也很難的詩，不斷提示著一種呼吸和聲音的感受，是空氣的聲音，也是詩人或詩從內部發出的聲音……讓人震動。”

“沒有兩條路，／只有一條——筆直！”《空氣之詩》無疑體現了茨維塔耶娃一貫的精神沖動，而又更為決然。的確，這樣一位詩人的愛和精神構成都是“垂直線的”（甚至她的上吊自盡的死！）。她的飛行并非像一般飛行那樣沿著“地平線”（沿著地表），而是沿著“垂直線”一直向上、向上（“尖頂滴下教堂！”），直到進入到“另一個世界”的大氣層。對此，詩人的傳記作者也看得很清楚：“生活的地平線與精神的垂直線，日常生活與生存意識”，這就是茨維塔耶娃的“哲學范疇”。令人驚異的是這首詩寫得如此冷靜、超然：“別為領航員憐惜。／現在是飛行。”如果說在它的“最高天”是由窒息導致的死亡，那也正好應和了詩人《約會》的最后一句：“在天空之上是我的葬禮。”

也可以說，在這首詩中仍貫穿著茨維塔耶娃作為一個詩人的命運：活于大地而死于天空。詩人當然愛大地、愛生命（“泥土的春天返回／穩穩的，猶如／女人的乳房……”），但她同時更要求她的詩“服務于更高的力量”，為此她甚至不惜一切。這就是這首詩為什么依然會產生一種真實感人的情感力量。

讓人驚嘆的，當然還有詩人在寫這首詩時所體現的非凡的藝術勇氣，她一意孤行，完全拋開了讀者（“沒有人會喜歡它！”一次她對朋友說），而她這樣做，正如她贊揚的帕斯捷爾納克，不僅帶來了新形式“也帶來了新的實質，由此必然導致出一種新形式。”她以絕決的勇氣擺脫“地球引力”，正是為了刷新她的語言，為了讓“鴿子胸脯的雷聲／從這里開始”，讓“夜鶯喉嚨的雷聲／從這里開始……”

阿赫瑪托娃也看到了這一點，雖然她有所保留：“瑪麗娜撤回到一種超理性的語言，回到Zaum。看看她的《空氣之詩》就知道。”（60年代的日記）

怎樣來評價？我只能說，天才之詩！而且這和早期未來派先鋒派詩人們的語言實驗也不是一回事，因為她在刷新語言的同時刷新了我們的感知（“灰發，像透過祖先的／漁網，或祖母的銀發／看見的——稀少……”），因為她真正如德勒茲所說“在語言中創造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言，令新的語法或句法力量得以誕生。”因為她這樣做至今仍有著它的藝術意義，包括對詩人們在今天的創作。

這就給翻譯帶來了挑戰。費恩斯坦就這樣談到：“在不冒著使讀者困惑的危險情況下，不可能全部保留她那令人吃驚的詞語搭配的變形手法。……有時，為了一首詩能夠以自然的英語句法順利推進，一些連接詞不得不引入，在這個過程中，與我意愿相違的是，我察覺到她的一些奇兀之處被削平了……”

而我的原則是，盡可能保留其奇兀之處（甚至保留住那些謎一樣的東西，如《空氣之詩》的第一句：“看，這就是那打開的對句，／第一個釘子釘進去。”這是什么意思呢？），因為正是它使茨維塔耶娃成為茨維塔耶娃（布羅茨基在談論茨維塔耶娃時的第一句話就是：“首先，需要記住的，是她的句法多么罕見。”），因為只有這樣才能保有它的特質、難度和強度（那種一般語言已不能承受的強度），才能顯現她創作的性質：與其說她“撤回到一種超理性的語言”，不如說她是為了把俄爾甫斯、赫爾墨斯的歌聲和琴聲的神奇力量重新帶回到語言中，那才是她追求的一瞬：“血的器皿跳動。沒有敲門聲／而地板飄浮，／艙門跳落入我的手中！”

這就是為什么詩人自己會特別看重這首詩。這是她千錘百練的產物（誰敢說她不講究形式和“手藝”？），她也完全知道它會給俄國語言和詩帶來什么。1939年回國后，在見阿赫瑪托娃時，她曾特意復印了一份這首詩。1941年8月29日，即她自殺前的兩天，她在朋友家朗誦的兩首詩之一即是這首詩（另一首是《這種懷鄉的傷痛……》）。只不過在當時聽的人中，可能沒有人會完全意識到“空氣”、“窒息”究竟意味著什么，很可能，他們中有人也不大理解她為什么會寫如此“怪異”的詩。

《房間的嘗試》、《新年問候》、《空氣之詩》之后，茨維塔耶娃的精力更多地投入散文創作（許多帶有回憶錄性質）。她的散文無疑同樣是留給世人的寶貴遺產。她在這之后的詩，也更多地由神話創造轉向個人存在和歷史的維度，《這種懷鄉的傷痛……》（1934）即是這方面的代表作。它也是詩人長期孤獨的產物。這首詩在俄國和中國都很有影響，以至于人們把茨維塔耶娃和該詩中寫到的“花楸樹”等同起來。全詩分為十節，每一節都緊揪人心，不過，人們在提到它時大都無視于前九節，只注意到它的最后一節：

每一個廟宇空蕩，每一個家

對我都陌生——我什么都不關心。

但如果在我漫步的路上出現了一棵樹，

尤其是，那是一棵——花楸樹……

通常的情況是，一談到流亡期間的茨維塔耶娃怎樣“思鄉”或“愛國”，必定會引用這首詩，尤其是最后一句。不用說，對它的闡述往往也很簡單化。利季婭·丘可夫斯卡婭在回顧茨維塔耶娃的《臨終》一文中曾談到這首詩。1941年，茨維塔耶娃被疏散到奇斯托波爾市，但因為她的丈夫和女兒被捕，當地不給上戶口，她向當地作協申請到作家食堂當洗碗工，也未能實現。當時利季婭與茨維塔耶娃一起在一位朋友家里，應女主人要求，詩人朗誦了這首詩，但她只朗誦到第五節便不再讀了。利季婭寫道：“她朗誦到這里沉默了。‘我不在乎——陌生路人聽不懂我的語言！’是用極其輕蔑的語調念出來的。……詩戛然而止，仿佛扔掉沒吸完的煙頭。”她還這樣描述詩人當時的神情：“像一頭被捕獲的威武的猛獸，豎起身上的毛，蔑視鐵籠和觀看的人。”利季婭說她到50年代才聽到該詩的最后一節，“那時才明白，為什么在絕望中，在奇斯托波爾，她不愿意朗讀最后的四句。因為在所有決然‘否定’之后，在所有的‘不’之后，在最后四行中出現了‘是’，出現了肯定，傾訴出自己的愛。”

利季婭是一位偉大的女性和見證者，但是我更認同于安娜·薩基揚茨的批評，她認為“只要看到花楸樹，就會激發出對祖國的思念”這類讀解，有點屬于“自我欺騙”，或“過于簡單化，甚至歪曲了原作的含義，把一首偉大的作品當成了偶然的試筆之作”。實際上詩人多次寫到花楸樹，比如早年的“常嚼花楸果，不怕味苦澀”，等等。她認為在這首詩中“在路上看到花楸樹叢，詩人心中回蕩的并非是鄉愁。這里涉及另外的情感。”這些情感在詩中都有所表達了。“難道不思念祖國了？”“不思念。她只沉浸于自己的心靈，沉浸于心靈的源頭，沉浸于自我的發源地”，而祖國“并非通常所說的領土，而是割不斷的記憶，切不斷的血脈”，何況她所懷念的那個俄羅斯“早已不復存在了。”

? ? 是的，它早已不存在了，詩人在國外期間就曾這樣寫道：“俄國（這個詞的聲音）不再存在了，那里只存在四個字母：USSR（蘇聯的縮寫）——我不能并且也不會去那個沒有元音，只有這幾個發出嘶嘶聲的輔音字母的地方。并且，他們也不會讓我去那兒，這些字符不會對我敞開。”

即使它還存在，詩人也早已超越了它。一個寫出過《新年問候》、《空氣之詩》這樣的偉大詩篇的詩人，一個早已喊出過“所有詩人都是猶太人”的詩人，是由國家、民族、母語這些概念可以限定得了的嗎？我們還是來看利季婭提到的詩人對他們朗誦過的前五節：

這種懷鄉的傷痛！這種

早已斷了念頭的煩人的糾纏！

反正我在哪里都一樣冷漠

——孤獨，完全孤獨。

我是，猶猶豫豫地走在

從菜市場回來的路上，回到那個

家，那個看上去像是營房

我至今仍不知道是否屬于我的地方。

我在人們中間也一樣冷漠，

——一頭被捕獲的獅子，毛發聳起，

或是從棲身之地，從那房子

被排擠出來——命定如此地

進入我自己。堪察加的熊

不能忍受沒有冰（我已筋疲力盡了！）

我漠然，什么都無所謂，

甚至羞恥和屈辱。

而在這些日子，那時常對我唱歌的

家鄉語言，也不再能誘惑我。

我不在乎用什么語言

也不在乎路人是否聽得懂！

如此深透的憂傷，如此倔犟不屈的生命，這就是詩人留給我們的最后的自畫像（一般的女詩人會以“毛發聳起的、被捕獲的獅子”來形容自己嗎？一位多么有勇氣的女性！）。詩中最令人震動的，即是這樣一種孤絕的個人存在，這樣一位承受著長久的孤獨和“排擠”但卻堅持成為自己、決不妥協的詩人形象。她在詩中坦言“我已筋疲力盡了！”但她仍在絕望地堅持，不僅堅持著她的對抗和不屑（“而我——不屬于任何時代！”），還要迎來自己靈魂的再生：“所有的標記都被抹去了。……／我的靈魂——誕生于無名之地。”

但是如果在她的路上出現了一棵樹，“尤其是，那是一棵——花楸樹……”又會怎樣？思鄉嗎？尤其是，那個國家還會成為她的寄托嗎？已不可能。該詩中已寫到了：“我的出生地未能把我保護——／它只是到處搜索著我的靈魂”（實際上她回國也主要是因為她丈夫和兒女的原因），甚至家鄉的語言“也不再能誘惑我。”她當然關注俄羅斯的命運，但她給里爾克的信中說得很清楚，“我不是一位俄國詩人”，她拒絕將自己簡單地歸屬于哪一個國家、哪一種語言文化。

那么為什么她又假設會出現一棵“花楸樹”——家鄉的花楸樹？這當然很難說清，記憶的糾結？全部過去的再現？甚或，詩人在那一刻又看到了她自己的遙遠的童年？

也許，我們誰都難以說清。我只知道詩人曾多次贊嘆過帕斯捷爾納克的一句詩“啊，童年！心靈深處的長柄勺”。我還知道她生前最希望死后能安葬在奧卡河畔的塔露薩，因為正是在那里的山坡上和接骨木樹叢下，她度過了她的金色童年，她作為一個詩人的生命被賦予……

當然，詩人的這個愿望未能實現。帕斯捷爾納克在晚年曾這樣悲痛地說：“我認為茨維塔耶娃……從一開始便是一個已經成熟的詩人……這是一個有著男性心靈的女人。同日常的事情的斗爭賦予她以力量。茨維塔耶娃尋找并且達到了完美的清晰度。較之我經常對其樸素和抒情性表示贊賞的阿赫瑪托娃，她是一位更偉大的詩人。茨維塔耶娃之死——是我一生中最大的一次悲傷。”

因此，我的翻譯只能是“作為一種敬禮”，獻給我心中永遠的瑪麗娜，也獻給那些愛著這位偉大詩人的中國讀者。我并非一個職業翻譯家，我只是試著去讀她，與她對話，如果說有時我冒膽在漢語中“替她寫詩”，也是為了表達我的忠實和愛。我不敢說我就得到了“冥冥中的授權”，但我仍這樣做了，因為這是一種愛的燃燒。就在我翻譯的初期，我曾寫下一首《獻給瑪麗娜·茨維塔耶娃的一張書桌》，“書桌上，一個煙灰缸和一杯/不斷冒著熱氣的中國綠茶，/還有一把沉甸甸的橡木椅子，/一支擰開一個大海的鋼筆……”，但現在，在譯出《新年問候》這樣的偉大詩篇之后，我知道它的分量已遠遠不夠了。我們只能用詩人自己獻給里爾克的詩句來獻給她自己：

這片大地，現在已是一顆朝向你的

星……

2014，3，3，北京世紀城