《瑪麗娜?茨維塔耶娃詩選》英譯序

埃萊恩?費恩斯坦

……（茨維塔耶娃在流亡時期曾這樣寫道）：“我于1922年出國，但我的讀者仍在俄國，在那里我的詩不再被傳播……這就是說，在這里我沒有讀者，在俄羅斯，我沒有作品出版。”

現在的情形已不同于以往。在莫斯科就出版有她五卷本的作品，許多不懂俄語的西方讀者也被她的詩所吸引，數位譯者正在翻譯這些作品。女詩人們尤其被她情感的激烈和表達的殘酷所打動，或許她們還從她的固執中汲取了不少勇氣。支配她的激情是詩歌，它先于一切。她寫道：“我不那么愛生活……如果我被帶著越過海洋飛向天堂，卻被禁止寫作，那我將拒絕海洋與天堂。”對我來講，令我最受震動的，用鮑里斯?帕斯捷爾納克的話來說，是她那決心要實踐“黃金般的無與倫比的天賦”的要求，而她在這樣做的同時還肩負著一個女人所有的責任……

我們現在對她的生平有更多了解，進而對支撐她的內在精神力量感到驚異。作為莫斯科大學藝術專業教授的女兒，她度過了一個物質生活充裕的童年；但是在家里并不快樂。瑪麗娜的母親，一位天才的鋼琴家，一直是她性格中最強有力的在場。當瑪麗娜十四歲時，她死于肺結核。在她去世以后，瑪麗娜放棄了她母親強加給她的對音樂的學習，開始顯露她自己早慧的詩歌天賦。盡管如此，對于她的母親，她把她那嚴厲的冷漠歸于物質生活的豐裕，正是這一點塑造了她以后的生活，“有了這樣一位母親，我就只能做一件事了：成為一個詩人。”

在18歲時，她已經有了相當的名氣，能把詩人馬克斯?沃洛申算作她的朋友。正是在沃洛申的位于克里米亞的邸宅里，她遇見了謝爾蓋?埃夫隆，一個17歲的孤兒，他的父母是早期革命者。瑪麗娜和謝爾蓋于1912年結婚；在1914年大戰爆發前，他們的生活十分快樂，盡管很明顯，在兩人關系中茨維塔耶娃顯得更強有力。他們有兩個女兒。在戰爭年月里，茨維塔耶娃和奧西普?曼德爾施塔姆有過一段短暫的戀情，她與女同性戀詩人索菲亞?帕諾克保持著更長時間、也更親密的關系，這些都給謝爾蓋帶來了很大苦惱。

當革命來臨，謝爾蓋出于對同道官員的忠誠加入了白軍……內戰爆發帶來完全的混亂，阻止了她去尋找他，他們被分隔了5年。在莫斯科大饑荒最嚴重的時期，茨維塔耶娃把兩個女兒送入育嬰院：阿里婭生病時，她接走了她，但是她的小女兒伊利娜卻在1919年冬天餓死在那里。

1922年，當茨維塔耶娃從愛倫堡那里得知埃伏隆還活著并生活在布拉格時，她立即做了決定去找他。此后伴隨她的，即是長時期的流亡，她看到她早期聲名的消失，并學會了接受與日俱增的孤獨與拒斥。她的婚姻和幾段充滿激情的戀情大都是不幸的，她對愛情的最強烈體驗是在她居住于布拉格的那幾年里到來的，她在《山之詩》、《終結之詩》里記錄了它的結束。……

茨維塔耶娃總是不得不應對在不間斷的貧窮境況下的日常生活……成為她依舊活著的女兒、1925年出生的兒子喬治和一直患有肺病的丈夫的唯一支撐。當她有了一個在巴黎有報酬的朗誦的機會時，她不得不從她的捷克朋友那里去借“一件耐洗的外套”，來代替她穿了很多個冬天的破舊棉衣服。……正如她在另一封信里寫的：“……我們吃的唯一的肉是馬肉。”

在茨維塔耶娃生命中居于中心的和永恒的實存是詩歌和她對那些獨特的詩人們的忠誠，這種忠誠超越了那時的政治界線。所以毫不奇怪她沒有長久地保持住流亡巴黎的白俄僑民圈子對她所擁有的熱情。……當馬雅可夫斯基自殺的消息傳到西方，茨維塔耶娃拒絕在那封臭名昭著的僑民信上簽名……后來她為葉賽寧和馬雅可夫斯基的詩人身份辯護，在《詩人評論》上對抗強有力的人物蒲寧，這件事注定了她的不受歡迎。

……她感覺到她最快樂的時光是在布拉格，盡管遭到失敗的愛情。在那里她感到整個城市彌漫在一種強烈的痛苦與生機里。……（在巴黎）作為一個詩人，她感受到她的流亡的苦澀，盡管不像埃伏隆，在后來成為共產主義者，她沒有被政權吸引。……一封她給蒲寧妻子的沒有被發表的書信顯示了茨維塔耶娃那時在她自己的家里所忍受的苦澀的隔絕：“S. （謝爾蓋）和阿里婭遠遠地躲開我，把他們自己鎖在廚房里開始小聲說話。”

……1939年，當她和她的兒子回到俄羅斯（隨著謝爾蓋?埃伏隆一起，他在1937年被認為是一個蘇維埃特工受到揭發），她和她的家人被懷疑是在與蘇維埃政權對抗。阿里婭在她母親抵達的兩個月后被捕，接著，謝爾蓋一個月后被捕。當戰爭到來時瑪麗娜和兒子被疏散到葉拉布加。1941年她在那里自縊身亡。然而，瑪麗娜?茨維塔耶娃一直是一個“非常熱愛生命”的人，正如當她的死訊傳到時安娜?塔斯科娃所寫到的。

她一定是一個難相處的或許還是要求過多的人……她的一些最強烈最有價值的關系總是處在通過書信聯系的遠方。……她向亞歷山大?勃洛克獻上近乎于畏怯的致敬，因為他，她感覺到詩歌本質的超自然特質具體化了。以同樣的精神，她在1926年夏天開始了和萊納?瑪利亞?里爾克密切的通信，而他們卻從未見過。尤其是鮑里斯?帕斯捷爾納克，在1918年之后她就很少見到他，卻通過洋溢著欽佩之情的書信支撐了她整個的流亡時期。

茨維塔耶娃談論詩歌，正如艾米莉?狄金森給那位備受困惑的希金森的著名書信中寫到的一樣：“如果我讀一本書，它令我全身發冷而且我深知沒有火能夠溫暖我，我知道那是詩。如果我切身感到仿佛大腦被一點點抽空，我知道那是詩。這些是我知道它的唯一的方法。還有其他方法嗎？”在茨維塔耶娃的時代，有很多其他的東西流行，很多人很關心將詩歌投入到社會政治服務中。對于茨維塔耶娃，本質上真正的詩人從來不會如此情愿地這樣做，因為她是一種天罰（visitation）的受難者。在《良心之光中的藝術》中她宣稱：“勃洛克一個晚上寫出了《十二個》，起來后陷入極度的衰竭，就像一個一直被驅趕著的人。”因為“創作的境況”對她來說就類似于做夢，那時“突然遵從未知的必然，你點燃了一座房屋或是將你的朋友推下山巔。”她是最不自我的詩人，盡管她如此多的偉大詩篇生發于她自己的痛苦，她維護著對她來講是詩的本質要求的東西：“努力諦聽，奮筆疾書（當它不再跳越時，讓它停下）。”你能夠在她每一行詩的推進、壓迫和流動中感覺到那種放縱的自我。

瑪麗娜?茨維塔耶娃在她的天才職業生涯中所擁有的毫不畏縮的品質，使她置身于少數俄羅斯“見證詩人”——他們自己感到應當如此——的隊列，在一個勃洛克所稱的“可怖的年代”，他們覺得自己是那片土地的聲音和自身價值的守護者，并且彼此認同。他們只有四人——除茨維塔耶娃外，還有帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃和曼德爾施塔姆。他們當中最晚去世的是阿赫瑪托娃，她在她生命的盡頭，在1961年，在一首簡單而又卓越的無題詩歌里寫到了他們：“我們是四個”：

在通風的路上我似乎無意間聽到

有兩個朋友，兩種嗓音，在輪流說話，

我是說兩個？……靠東頭的墻邊，

一串長滿懸鉤子的十字形嫩芽，

——哦看——那新鮮黑暗的接骨木樹枝

就像是瑪麗娜捎來的信！

1961.11（在昏迷中）

這兩位女性是不同的造物。茨維塔耶娃從未像阿赫瑪托娃那樣擁有眾多的愛慕者，她也從未認為自己是一個美麗的女人。當她年輕時，她認為自己看上去太強健以至于缺乏浪漫氣息；當生活使她精疲力竭，她知道她自己常常看起來比實際上要老。她曾經不屑地談到盡管她會成為她所有朋友們的回憶錄里最重要的女人，“她從未重視這男性化的禮物。” 她愛康斯坦丁?羅茲耶維奇——《終結之詩》里的“主人公”——僅僅是因為他以女性的身份回應她：“對于愛我的人，我性格中的女人是一份禮物；但是那個愛‘她’的人，創造了一份我永遠無法支付的債務。”當她和羅茲耶維奇的戀情結束后，她給她朋友的信中寫道：“被愛是一種我依舊沒有掌握的藝術……”然而茨維塔耶娃有她自己對莊嚴的感知。她知道她自己屬于她那個世紀的最好詩人。

談到里爾克，茨維塔耶娃曾說到詩歌就像祈禱，但是她并沒有犯下混淆詩歌與宗教的錯誤，正如她不會允許詩歌可以用作公益事業的功利期許。她在詩歌中意識到兩者都有很多局限性，作為一種彌補，在《良心之光中的藝術》的最后她這樣澄清：“做人更重要，因為它更為需要……醫生和牧師在人性方面更重要，所有其他人在社會方面更重要。”

這正是茨維塔耶娃詩里所包含的并為我們所感到的偉大的東西。在她的作品和她的經驗之間沒有禁忌，沒有什么可以阻止在她的書頁中尋找那些激起她靈感的事物的外形……但這僅僅是事實的一方面……另一方面，她悲傷而誠實地在另一封信里記錄了：“在外部，事情總是進行得糟糕，因為我不喜歡（外界），我不在乎它，我沒有給予它足夠的重視，也不希求從外部得到什么。我愛的每一件事物都從外部開始變化進而衍化為內部之物，從我愛上的一瞬間它就不再是外在的了。”她一點也不為此驕傲，盡管正如她在《良心之光中的藝術》的結論里澄清的，她“不會以自己的作品換取其它。意識到了更偉大的事物，我做著次要的，這就是為什么對我自己沒有原諒。只在這一點上我將會為良心的判決負責。但是如果有一個言論的判決日，那么，我將是無罪的。”

懷著些許冒失感和極大的興奮，我開始試著在英文中尋找能夠與她偏執的俄語天賦相匹配的詩的東西。所有的翻譯都十分困難；茨維塔耶娃是一位極其難譯的詩人；逐字逐句的譯文無法把握住她激情的奔涌。她的停頓和節奏的突然變化總令人感到與她所選擇的形式的刻意約束相頡頏。或許精心的格律難以保持住，但是她的姿態和她的真率的感覺應該留存。

……也有另一些結構上的變化。在英語這樣一種無曲折變化的語言里，在不冒著使讀者困惑的危險情況下，不可能全部保留她那令人吃驚的詞語搭配的變形手法。為了保存她的韻律模式，一些重復必須被犧牲掉。俄語的簡潔和它的多音節結構是一個棘手的問題，更令人苦惱的是她竟能如此有才氣地運用它們。有時，為了一首詩能夠以自然的英語句法順利推進，一些連接詞不得不引入，在這個過程中，與我意愿相違的是，我察覺到她的一些奇兀之處被削平了，詩歌獲得了一種不同的，更合乎邏輯的發展組合。還有其他問題，茨維塔耶娃的標點符號用法很獨特，但是學究式地復制常常會破壞英語譯文的語調。在我的第一稿我試驗使用額外的字間距，但是通常還是還原成茨維塔耶娃式的破折號——至少是在早期詩歌中；在后期詩歌里，行進的詩行之間的空間越來越緊密。破折號預示欲言又止。我常常省去感嘆號，因為它們的出現似乎削弱本已響亮充沛的一句詩行。此外，在措辭上也有困難，那些帶有古老民歌回響的詞匯和圣經典故很難翻譯成英文。

……我不確定這與奧克塔維奧?帕斯所說的將一首詩從一種語言轉化到另一種語言時的“變形”有多大關系。詩的翻譯無法固定，每一行提出一組新的可能性。像茨維塔耶娃這樣的詩人，她的詩的運作往往通過數個詩節來延展，為確保展現整個的運作，翻譯過程通常從一開始就是通向每一懸而未決的詩行的周而復始的閱讀事件。我當然理解為什么一個譯者偶爾會突然有一種在寫詩的感覺，那樣新鮮，仿佛它們是第一次出現，然而在其他時候，每一份艱辛的譯稿似乎就要在自己的手下斷送掉。當“變形”完全被拒絕，這樣的詩不得不令人惋惜地遺留在（這本英譯）選集之外。

——該文為埃萊恩?費恩斯坦（Elaine Feinstein）為企鵝版茨維塔耶娃詩選所寫的譯者序言，有所刪節，標題為中譯者所加。樊宇婷同學參與了初譯，在此致謝。