首出德語歌劇是德國作曲家海因里希·許茨在1627年所寫的《達芙妮》，但曲譜已經散佚。直到18世紀為止，意大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德·施塔登（Sigmund Theophil Staden）首創了歌唱劇，以音樂化的對白代替意大利歌劇宣敘調的地位。17世紀末至18世紀初，漢堡的白鵝市場歌劇院（Theater am G"ansemarkt）成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德·凱澤爾（Reinhard Keiserin）、格奧爾格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾·海因里希·格勞恩（Carl Heinrich Graun）、約翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）以至后來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以意大利語為多。

莫扎特的歌唱劇，1782年的《后宮誘逃（Die Entführung aus dem Serail）》和1791年的《魔笛》，被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。而在法國大革命思潮的影響，貝多芬的《費德里奧》成功延續了德語歌劇的發展。而卡爾·馬利亞·馮·韋伯則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河，成功抵抗了意大利美聲歌劇的浪潮。而在1821年首演的，充滿超自然力量的氣氛的《魔彈射手》，更彰顯了韋伯制造戲劇效果的天賦能力。當時著名的歌劇作曲家還包括海因里希·馬施納（Heinrich Marschner）、弗朗茨·舒伯特、羅伯特·舒曼和阿爾伯特·洛爾青（Albert Lortzing），然而最著名的德語巨匠，當數理查德·華格納。

華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下，華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術于一身的“總體藝術（Gesamtkunstwerk）”的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》、《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》，華格納“廢除”了宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網絡，不斷重復與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統的音樂理論，如音調以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜羅伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。

歌劇在華格納以后便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特勞斯卻能成功吸收華格納的概念，發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和聲推到極限。但此后施特勞斯來了個大轉向，把華格納的風格混合莫扎特的風格和維也納圓舞曲，炮制出了巔峰之作——《玫瑰騎士》。施特勞斯其后不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔爾提供辭本，直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、保羅·興德米特、寇特·威爾和意大利出生的費魯西奧·布索尼（Ferruccio Busoni）。而阿諾德·勛伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。