1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節(jié)出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，并為威尼斯在1640年代創(chuàng)作了他最后的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩雅的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）將歌劇傳到了意大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混合一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的“戲中戲”，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑒賞者。就是這些鑒賞者，發(fā)起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）通過自己的創(chuàng)作，確認了正歌劇（opera seria）的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為意大利歌劇的主流。

而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇（opera buffa）便成為巴洛克時代意大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發(fā)展成為日后“藝術喜劇（commedia dell'arte）”，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的“間場喜劇（intermezzi）”一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。

正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由干宣敘調和返始詠嘆調（da capo aria）。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發(fā)揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利（Farinelli）和賽尼西諾（Senesino），還有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由于正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。

意大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，意大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用意大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，意大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫扎特也是用意大利語的腳本。其他意大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅·斯卡拉蒂、安東尼奧·維瓦爾第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。

正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統(tǒng)一性，引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂（Francesco Algarotti）1755年發(fā)表的《論歌劇（Saggio sopra l'opera in musica）》，啟發(fā)了克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞臺布置，都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里（Niccolò Jommelli）和托馬索·特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的“簡約美”，而在他的“革新歌劇”之一的《奧菲歐與尤麗狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以體現，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和弦和豐厚的交響樂伴奏。

格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫扎特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫扎特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品：《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特雖有正歌劇的創(chuàng)作，如《鐵托皇的仁慈（La Clemenza di Tito）》和《依多美尼歐》，且創(chuàng)作精美，但已無力回天——正歌劇的時代儼然一去不復返。

19世紀初的意大利歌劇壇，幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所占據，如喬奇諾·羅西尼、文琴佐·貝利尼、葛塔諾·多尼采蒂、喬望尼·帕契尼（Giovanni Pacini）和薩維利奧·馬卡丹特（Saverio Mercadante）等人的作品。“美聲（bel canto）” ，本為意大利一種聲樂學派，其后出現相應的歌劇作品，成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且復雜精細的，需要相當靈活的技巧和音高控制能力。

美聲時期過后，朱塞佩·威爾第帶動了一種更直接，更震撼的新風格，以圣經故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受后拿破侖時代的意大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求，令威爾第成為意大利統(tǒng)一運動的代表人物之一。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇：《弄臣》、《游唱詩人》和《茶花女》。此后更進一步發(fā)展他自己的風格，寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》，并改編兩套莎翁戲劇，《奧泰羅》和《法斯塔夫》，作為自己的收山之作，并成功顯示了意大利歌劇的復雜與精密。

威爾第以后，隨著馬斯卡尼（Pietro Mascagni）的《鄉(xiāng)村騎士》和萊翁卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）的《小丑情淚》的出現，寫實主義歌劇漸漸流行于意大利。而寫實主義風格歌劇，尤其是賈科莫·普契尼的代表作《波希米亞人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一時主宰世界各地的歌劇舞臺。此后的意大利作曲家，如盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）和路易吉·諾諾都一度嘗試將現代元素混入歌劇當中。