在不斷引入意大利歌劇的同時，意大利人讓-巴普蒂斯特·呂利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格。縱然外國出生的背景，呂利成立了王家音樂學院（Académie Royale de Musique），且1627年起壟斷了法語歌劇市場。呂利通過和作詞人菲利浦·基諾（Philippe Quinault）合作創作《卡德摩斯與艾米安（Cadmus et Hermione）》，開創了“音樂悲劇（tragédie en musique）”的先河，以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富，以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人，讓-菲利普·拉莫不但創作了五套“音樂悲劇”，還嘗試創作如“芭蕾歌劇（opera-ballet）”等其他類型的作品，而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死后，德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇，帶有拉莫的影子，但簡單得來更著重戲劇方面。

與此同時，“喜歌劇（opéra comique）”漸漸在18世紀中的法國興起。和德國的“歌唱劇”一樣，喜歌劇也是以對白取代宣敘調，其中以皮耶爾-亞歷山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦·菲利多（Francois-André Philidor）和安德烈·歐內斯特·莫德斯特·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法國大革命期間，格魯克的追隨者，如梅于爾（Etienne-Nicolas Mehul）和凱魯比尼（Luigi Cherubini）嘗試為喜歌劇注入莊重的元素，自此喜歌劇不只是“鬧劇”而已。

1820年代，格魯克在法國的威力漸漸不敵于意大利的美聲潮流，尤其在羅西尼遷居巴黎后，通過大作《威廉·泰爾》，參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民，賈科莫·梅耶貝爾發揚光大。梅耶貝爾的作品，為唱家炫耀技術提供了不少空間，而且著重非常的舞臺效果，當中《胡格諾人》是典型代表。

與此同時，較為輕松的“喜歌劇”也大受歡迎，尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦爾迪厄（Francois-Adrien Boieldieu）、丹尼爾·奧柏（Daniel Auber）、費迪南·埃羅爾德（Ferdinand Hérold）和阿道夫·亞當（Adolphe Adam）的作品。與此同時，法國本土作曲家，如埃克托·柏遼茲的歌劇，上演的機會都很難爭取得到。縱然集格魯克風格之大成，柏遼茲的巨著《特洛伊人》曲譜面世后百多年才得以全劇完整上演。

19世紀下半葉，雅克·奧芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品，如《地獄中的奧菲歐（Orphée aux enfers）》。夏爾·古諾則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了喬治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合后，《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒·馬斯內、卡米爾·圣桑和利奧·德里布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時，華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的沖擊，法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇，但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克勞德·德彪西對華格納風格的回應就頗為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902）當中，和華格納的樂劇一樣，樂隊處于歌劇音樂中的領導地位；而且全劇皆由宣敘調組成，沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離，顯得和華格納風格相去甚遠。

其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括莫里斯·拉威爾、保羅·杜卡斯、魯塞爾（Albert Roussel）和達律斯·米約（Darius Milhaud）。而弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的作品是少數戰后推出的歌劇，能成為保留劇目，如《修道院里的對話（Dialogues des carmélites）》。而奧利維埃·梅湘在1983年推出的歌劇《阿西西的圣方濟各（Saint Francois d'Assise）》，引來樂壇不少關注。