浙西詞派自朱彝尊開其端，經過厲鶚的扭轉、發展，至吳錫麒、郭麐，又有新氣象。這也是學術界對浙西詞派發展變化的一般體認。其中，郭麐雖被稱為“浙派殿軍”，但浙西詞派發生較多新變，卻是從吳錫麒開始的。嚴迪昌先生指出：“所謂‘浙派’的晚期嬗變，簡要地說也就是由密返疏，變艱澀為流利，并以情趣來調劑一味講雅潔的空枵。這樣的創作路子較之原先一些作家的作品來顯然活潑自然得多，情味也要濃足得多。吳錫麒的詞是這一嬗變的先聲。”^①至于承襲前賢，又能融而化之，自成一體者，則以項廷紀為杰出。吳、郭、項，可謂浙西詞派后期三大家。加上錢枚、嚴元照、馮登府、趙慶熺諸人，陣營遂成，蔚為壯觀。

吳錫麟(1746—1818)，字圣征，號谷人，自署東皋生，錢塘人。乾隆四十年(1775)進士，授編修。嘉慶元年(1796)入值上書房，為曾皇孫師傅。六年授國子祭酒。乞養歸，主講揚州定安、愛山、云間諸書院。校刊《全唐文》，稱善本。清中葉重要駢文作家。詞尤佳。有《有正味齋全集》，詞附。《全清詞·雍乾卷》錄其詞525首。

吳錫麒為后期浙西詞派代表作家，力圖糾該派乏真情、少意味之弊。其《董琴南楚香山館詞鈔序》提出“正變斯備”的發展觀，主張不唯姜、張是尊，注重“性情”和“天籟”，兼取“精心”與“健骨”。其自序《佇月樓分類詞選》，則重申“窮而后工”的詩學傳統，強調抒寫真實自然的“蕭寥孤奇之旨”。這些觀點雖是老調重彈，但對于修正前期浙派的偏頗，使浙西詞派在朱彝尊、厲鶚之后仍有發展的余地，是有著切實的糾偏與自礪的作用的。

如其理論主張所追求的，吳錫麒的創作特色，也表現在兩個方面：一是學五代、北宋之清新流麗，代表作有《采桑子·馬蘭頭》、《少年游》(江南三月聽鶯天)、《洞仙歌·田家詞》、《臨江仙》(橋外有堂堂外竹)、《南樓令·題曲江亭為柳村賦》、《虞美人》(尋蓮尋藕風波里)、《臺城路·富春道中》等;二是東坡、稼軒之沉痛壯闊，代表作有《百字謠·夜宿清河大風》、《無悶·出古北口》、《齊天樂·游岱宿碧霞宮下》、《滿江紅·題唐六如畫鄭元和像》、《過秦樓·懷柔道中》、《珍珠簾·灤河大雪》等。但不管哪種風格，根本上是一致的，即自然與真情。而像《望湘人·春陰》、《月華清》(鴉影偎煙)、《合歡帶·蜀府扇》、《水龍吟·秋蘆》、《湘月·題馬湘蘭蘭竹》、《眉嫵》(悵銀云寫影)等，又分明姜、張諸家法式矣。茲各舉例以觀其風貌。當然，無論哪一類作品，細讀之下，都能感受作者盡量內斂含蓄而不過分任性或張揚的矜持，此其所以為浙派也。故梁紹壬《兩般秋雨齋隨筆》卷一有云：“吳谷人祭酒，詞華蓋代，然偶以雕琢掩其才氣。”

第一類詞作如《少年游》：“江南三月聽鶯天，買酒莫論錢。晚筍余花，綠陰青子，春老夕陽前。欲尋舊夢前溪去，過了柳三眠。桑徑人稀，吳蠶才動，寒倚一梯煙。”以白描直敘手法寫文人的閑情逸致，貼近生活，清新活潑，仿佛一軸山村野行圖卷。此外像《臺城路》下片寫月光下富春江上的釣船漁火，俊逸鮮麗如在目前：“空明一片。想深谷高眠，白云都懶。釣火何來，隔灘流數點。”

第二類詞作請看《無悶·出古北口》。詞云：

垂者云耶?立者鐵耶?相對崢嶸萬古。繞一發中原，自成門戶。照出墻邊冷月，怕更向、秦時從頭數。斷鞭籠袖，回身馬上，但看來路。行旅，亂山去。問酒肆誰家，冒寒沽取?任落葉呼風，吼聲如虎。高歌出塞，盡卷入、丁丁琵琶語。待射侶、相約殘年，為短衣休誤。

古北口，在北京密云縣東北一百二十里，亦曰虎北口，為縣城口。據顧炎武《昌平山水記》：“唐莊宗取幽州，遼太祖取山南，金之破遼兵，敗宋取燕京，皆由北古口。故中居庸、山海而制其阨塞者，北古、喜峰二口焉。”經此兵家必爭之地，自然豪壯感慨叢生。全詞沉雄遒勁，氣概昂揚，實蘇、辛之流亞，可與陳維崧并轡而行。

第三類詞作如《望湘人·春陰》。詞云：

慣留寒弄暝，非雨非晴，誤拋多少春色!半帶閑愁，半迷歸夢，黯黯蘼蕪空碧。閣處云濃，禁余煙重，欲移無力。最晚來、如雪東欄，一樹梨花明白。孤負餳簫巷陌。已清明時過，懶攜游屐。只潤逼熏爐，約略故香留得。天涯燕子，問伊來也，可有斜陽信息?聽傍人、半晌呢喃，似怨暮寒簾隙。

上片寫春陰蒙蔽無限春光，唯一樹梨花略呈鮮麗;下片寫宅室幽居，徒見春色散耗，呢喃的歸燕也似乎怨嗟不已。梁紹任《兩般秋雨庵隨筆》卷一評此詞云：“細膩慰貼，玉田、白石不得專美于前。”由此可見吳錫麒多方面的藝術素養和才能。

有了吳錫麒尊性情、重自然，以及求新求變的引導示范，到后來“浙派殿軍”郭麐以“誠齋體”和“性靈派”的理論主張來從事詞體創作，浙西詞派才終于從醇雅沉緩而一變為鮮活靈動，成就它最富于創新活力的一段歷史。惜郭麐本江蘇吳江人，雖遷居嘉善，但長期客游江淮，多年館幕淮安，故未能在本書講述。

后期浙西詞派除吳錫麒外，尚有二十余家，也多表現出求新求變的蘄向。其中風格特征較為突出者，有錢枚之淺近凄惻，嚴元照之清麗婉約，馮登府之婉豪兼施，趙慶禧之清空激越。吳衡照則是后期浙派的重要理論家，惜創作特色不明顯，成就一般。

錢枚(1761—1803)，字枚叔，又字實庭，號謝盦，仁和人。嘉慶四年(1799)進士，官吏部文選司主事。工詞，與楊芳燦、吳自求、楊夔生輩唱和。有《微波詞》。謝盦一生落拓不遇，縱酒成疾，卒年四十三。其詞用語素凈而清麗凄婉，深摯感人。如《浣溪沙·寄內》云：

征鴻南下水東流，早晚行人過兗州，客中難得寄書郵。一枕輕寒千里夢，兩邊明月十分愁，不眠同在五更頭。

“客中”句樸實，“不眠”句專誠，皆動人好句。

又如《金縷曲·題黃仲則先生<悔存齋詞稿>，即用集中贈汪劍潭原韻》云：

太白才奔放。記扁舟、洞庭吹笛，高樓秋望。讀罷《金荃》新樂府，又見蘇辛身量。細領略、一生惆悵。今日先生埋骨矣，只春愁，難付秋墳葬。一縷繼，夜飄蕩。才名合在孫(淵如)洪(稚存)上。盡消磨、閑中滋味，客中情況。書劍飄零朋舊散，剩得靈光無恙。肯擲向、蓬蒿窮巷。高臥玉樓仙夢穩，有明霞作枕云為帳。天風送，佩聲響。

常州黃景仁才華出眾而落拓不遇，與作者正相似，故多同病相憐之感，寫來情真意切，滿紙悲慨，風調激越。

嚴元照(1773—1817)，字修能，又字久能，號悔庵，湖州歸安人。有《柯家山館詞》。《金縷曲》可為其代表作。詞云：

無那春歸早。正連宵、風風雨雨，落紅如掃。狼藉韶光留不住，啼煞花間妖鳥。又惹起、閑愁多少。風貌只今成惆悵，對菱花、不比當年好。簾半卷，柳絲裊。天涯是處多芳草。問東君、匆匆此去，幾時重到?來歲雕欄還依舊，只怕憑欄人老。須底物、懺除煩惱。離合悲歡渾閑事，似雪泥、偶印飛鴻爪。人世恨，更何道。

此詞取材、立意均無多新意，基本秉承浙派溫雅感傷的傳統，但又表現出一定的變化，比如意象的翻陳出新，語言的平易曉暢，和整體風格的清婉流麗。“天涯”以下三句，和“來歲”二句，運用前人成句，轉出生新，更顯情深。

馮登府(1783—1841)，字云伯，號勺園，又號柳東，嘉興人。嘉慶二十五年進士，授江西將樂縣知縣。不兩月，以親病辭官。服闕，授寧波府教授，又辭歸。有咯血疾，聞英人陷寧波，病劇而卒。金石、古文、詩、詞皆工，著述甚多。有《種蕓仙館詞》。存詞200余首。

柳東詞工于寫景狀物，宗姜、張，承朱、李，又“意欲獨立一幟，故其詞輒戛戛生造”，然“繁绔弗刪，遂嫌質直”。^①總體看，雖創新不多，卻婉豪清壯兼施，風格多樣，自具特色。如《惜余春慢·夕陽》詞云：

淡抹嵐頭，微明沙尾，蕭瑟楚天將暮。半痕欲斷，幾點才斜，露出秋城疏樹。不盡千山萬山，一片殘暉，亂鴉馱去。趁征人馬背，鞭絲影里，倦扶歸路。蚤又見、腰笛吹殘，荷鋤話晚，指點荒村何處。古寺紅墻，江亭白舫，都為酒人留住。莫問銅駝故宮，金粉飄零，六朝誰主?正寒煙衰草，凄迷凝遠，倚樓無語。

此宗姜、張而承朱、李者。而《憶王孫》云：“疏疏楊柳不藏秋，點點蘆花半覆洲。衰草粘天無盡頭，怕登樓。一片斜陽一片愁。”以及《南鄉子·雨夜》云：

春夢過紅櫻，三月東風慣作陰。夜雨催人眠得未，聲聲。滴到芭蕉總在心。舊事最關情，一曲瀟瀟唱與聽。聽得尊前頻報道，清明。開遍桃花不放晴。

清麗婉約，顯系晚唐、北宋風味。而《憶舊游·京口渡江》詞云：

忽帆移岸走，濤挾山奔，萬里長風。一舸頻呼渡，如驚沙倏下，亂蹴晴空。三山遠排天外，七十二芙蓉。正日浴黿鼉，云翔鸛鶴，笛吼魚龍。冥濛，回望處，笑一霎江行，樹失千里。便欲乘槎去，認南朝煙綠，東海霞紅。江山尊俎非昔，秋色又相逢。漸酒醒潮平，前津已落瓜步鐘。

意境闊大，氣象雄渾，感慨深沉，又顯系豪放派路數。

趙慶熺(1792—1847)，字秋舲，仁和人。道光二年(1822)進士，家居二十年，始授陜西延川知縣，以病不赴;改授金華府教授，亦未履任。授徒為生。性倜儻，工詩詞，尤擅散曲。有《香銷酒醒詞》。存詞100余首。

趙慶熺終生沉埋，自然滿腹悲慨。這種人生際遇，加上他的豪宕性情，遂使他在一定程度上成為浙西詞派傳統的疏離者。所以，雖然項名達《香銷酒醒詞序》稱其詞“一往情深，諧姜、張之聲，縇吳、蔣之色，深入南宋諸名家三昧”，卻又不為所囿，時露郁勃、激越之聲情。此亦人生際遇影響詞風之又一顯例也。

慶熺詞短調多寫離別相思，風格清麗婉約;長調多寫羈旅情懷，風格幽矯激越。如《長相思》云：“蘇公堤，白公堤，十里亭臺高復低。斷橋流水西。杜鵑鳴，鷓鴣啼，樓外斜陽一酒旗。楊花不住飛。”寫情而純以景出之，如明珠仙露，不著點塵，絕似一幅圖畫。而《陌上花》寫荒郊野外的羈愁，卻又是另一番滋味。詞云：

西風畫角，荒城吹上，滿天霜氣。遠水斜陽，紅到亂山無際。樓臺一味銷魂色，翠袖有人寒倚。料珠簾半卷，斷愁如我，百端難理。向關河走馬，飄零長劍，舊夢凄涼空記。便作黃花，瘦也問誰提起?年來多少無名淚，何處生綃緘寄?但青衫，幅幅啼痕印滿，湖波不洗。

有張炎晚年的勁峭，但更為矯激。多不平之氣，故多夸張之語。像“遠水”二句，“斷愁”二句，“啼痕”二句，皆決絕沉痛語，讀之酸楚。

慶熺另有《金縷曲》題“亡友陳小魯《一窗秋影庵詞集》”二闋，借他人之杯酒，澆自己胸中塊磊，甚見其態度和識見。如第一首下片寫道：

可憐筆陣千人掃。奈何他、古今常例，詞場紗帽!傳與不傳原偶耳，傳者豈皆絕調?只達士、付之一笑。如此奇才偏抹煞，想天涯、埋沒知多少。布衣耳，有誰曉!

這是對懷才不遇的同情與憤慨。文壇亦如官場，話語權在權貴手里。如果寒士亦有揚眉吐氣的機會，文學史上一定會增添不少充滿個性的作家作品，可惜現實往往像第二首下片所言：“滿紙白描秋水影，落筆山林氣概，在秦柳、蘇辛之外。不少旗亭同賭酒，奈詞壇、從此無君派。”

項廷紀(1798—1835)，原名繼章，鄉舉名鴻祚，字蓮生，改名廷紀，錢塘人。幼失怙，艱難力學，弱歲即有聲庠序間。沉默寡言，嘗讀書寺院。道光九年(1829)，家遭火災，應親戚之招，奉母北上京邸，途中遇水，母死舟中。廷紀歸里后，幽憂益深。道光十二年(1832)中舉人，再上春闈不第，歸即病重。廷紀家資本富，中年以后，屢遭變故，以致困頓。自謂“不為無益之事，何以遣有涯之生”(《憶云詞丙稿序》)，故肆力于詞，“當沉郁無憀之極，僅托之綺羅薌澤以泄其思，蓋辭婉而情傷矣!”(《憶云詞丁稿序》)譚獻《篋中詞》以之與納蘭性德、蔣春霖并舉，稱“三百年中，分鼎三足”，評價甚高。有《憶云詞》甲乙丙丁稿。

譚獻《篋中詞》對憶云詞推崇備至，甚至說：“蓮生，古之傷心人也!蕩氣回腸，一波三折，有白石之幽澀而去其俗，有玉田之秀折而無其率，有夢窗之深細而化其滯，殆欲前無古人。”評價或稍許過當，但必須承認，憶云詞的深厚功力、集成功勞，尤其是深情特質，在中期浙西詞派作家中，確實是無與倫比的。黃燮清《國朝詞綜續編》便強調這一特色：“《憶云詞》古艷哀怨，如不勝情，猿啼斷腸，鵑淚成血，不知其所以然也。”項氏自己也承認：“生幼有愁癖，故其情艷而苦，其感于物也郁而深。”(《憶云詞甲稿序》)謝章鋌《賭棋山莊詞話續編》卷三則進一步指出其創作的淵源：“蓮生深于情，小令尤佳。其詞仿吳夢窗。”憶云詞雖以學夢窗詞為主，但其之所以能獨立名家，還在于如譚獻《項君小傳》所云：“君……善填詞，幽異窈渺，浸淫五代兩宋而擷精棄滓。好擬溫、韋以下小樂府，津逮草窗、夢窗，蹊徑既化，自名其家，談者比之江淹《雜體詩》云。”可見項氏是一位轉益多師，又能食而化之、自成一體的詞家。

憶云詞小令寫得最好的，當數《減字木蘭花·春夜聞隔墻歌吹聲》：

闌珊心緒，醉倚綠琴相伴住。一枕新愁，殘夜花香月滿樓。繁笙脆管，吹得錦屏春夢遠。只有垂楊，不放秋千影過墻。

這是作者二十五歲之前的作品。上片寫自己終日與琴、酒為伴，夜不能寐;下片以隔院笙歌反襯自己的幽獨孤愁。末二句反用張先《青門引》“那堪更被明月，隔墻送過秋千影”，言垂楊竟不放秋千影過墻，既是暗指所思之人未能前來，也進一步凸顯出主人公的孤寂焦慮，從而回應上片滿枕新愁、徹夜無眠的緣由。篇幅雖小，構思精巧，宛轉入情，耐人咀嚼。

《清平樂·池上納涼》則是一首更具象征意味的作品。詞云：

水天清話，院靜人消夏。蠟炬風搖簾不下，竹影半墻如畫。醉來扶上桃笙，熟羅扇子涼輕。一霎荷塘過雨，明朝便是秋聲。

此詞寫于道光初年，也是作者的早期作品。上片寫景，以動襯靜，以虛寫實，別出心裁。下片寫池上納涼，由寫實出發，最后又化實為虛，以秋聲作結，催生無限蕭條秋意，從而使全篇主題具有了隱喻和象征意味，足見作者詞心之細微幽渺。這既是作者悲涼身世的流露，也似乎是清王朝走向下坡路的征兆。

憶云詞長調佳作亦頗多。如《水龍吟·秋聲》：

西風已是難聽，如何又著芭蕉雨?泠泠暗起，澌澌漸緊，蕭蕭忽住。候館疏砧，高城斷鼓，和成凄楚。想亭皋木落，洞庭波遠，渾不見、愁來處。此際頻驚倦旅。夜初長、歸程夢阻。砌蛩自嘆，邊鴻自唳，剪燈誰語?莫便傷心，可憐秋到，無聲更苦。滿寒江剩有，黃蘆萬頃，卷離魂去。

“秋聲”自宋玉以來便是常寫不衰的題材，其中尤以歐陽修的《秋聲賦》最為有名，本篇構思顯然受此影響。全詞緊扣秋風，從風聲、雨聲、砧聲、鼓聲到砌蛩聲、邊鴻聲，組成一片肅殺凄楚的秋聲。由“已是難聽”到“如何又著”，由“聽”到“想”，層層遞進，然后歸結到“莫便傷心，可憐秋到，無聲更苦”，別開新境。繪秋聲不脫不粘，寫情緒入木三分。末三句境界闊大渾茫，蕩魂奪魄，把讀者帶進一幅空闊而又迷茫的“寒江蘆蕩圖”中。

與憶云詞每言苦愁不同，《百字令·將游鴛湖，作此留別》是茫茫愁海中一片難得的喜色和亮點。詞云：

啼鶯催去，便輕帆東下，居然游子。我似春風無管束，何必揚舲千里?官柳初垂，野棠未落，才近清明耳。歸期自問，也應芍藥開矣。且去范蠡橋邊，試盟鷗鷺，領略江湖味。須信西泠難夢到，相隔幾重煙水。剪燭窗前，吹簫樓上，明日思量起。津亭回望，夕陽紅在船尾。

從詞序和作品內容可知，本詞作于將游鴛湖而與妻子話別之時，寫的是因將游鴛湖而引起的想象與情思。詞中既有對早春景物的描繪，也有與妻子暫別的留戀，寫得委婉曲折而又輕松愉快，是憶云詞中的別調。“我似春風無管束”、“夕陽紅在船尾”，都是令人過目不忘的佳句。

其他像《湘月》(繩河一雁)、《三犯渡江云》(斷潮流月去)、《玉漏遲·冬夜聞南鄰笙歌達曙》等，也都是可以反復品讀的長調。閱讀憶云詞，已使我們認識到它博取眾長的一面，但還須注意到它自鑄一體，甚至推陳出新之處。像《水龍吟·秋聲》、《百字令·將游鴛湖，作此留別》兩篇“豹尾”式的煞拍，就不是朱、厲二家所能涵蓋的。當然，總體看，必須承認，憶云詞還是承襲較多而創新偏少。

論資質、閱歷和取徑，項廷紀當有越邁朱、厲的可能，惜天不假年，中道夭殞，未能有更多發展，從而對詞史形成足夠大的沖擊，甚至有所突破，使之改轍易軌，產生歷史性巨變。在譚獻所云“清詞三大家”中，廷紀也是力量較弱的一位。痛哉!

另外，錢塘陳文述(1771—1843)，仁和李堂(1772—1831?)，填詞也都以學夢窗詞為主，如陳氏所作《一剪梅·青鸞閣雪夜對飲》、李氏所作《探芳信·西湖秋感》，都以密麗幽凄見長，算是項廷紀的同調。

縱觀浙西詞派自初祖曹溶以降的發展情形，很容易發現一個基本的變化規律。最初，曹、朱、二李諸人生當易代之際，有欲言而不能直言者，選擇學南宋，以寄托其家國身世之感;嗣后，朱彝尊仕途通達，生活無憂，遂漸生雕琢饾饤之弊;再后，厲鶚以真情與幽雋矯其瑣細、僵硬，追求清婉深秀之致，其實只是回到曹、朱之當初而略有變化。至此，浙西詞派實已用足、用完姜、張一派所能提供的門徑和資源。要想使創作有突破，有新意，就必須另尋出路。于是，到后期吳錫麒這里，便轉而兼學別樣，博取眾長，在堅持姜、張本位的同時，竟越邁鴻溝，來取蘇、辛之豪壯。其實，若就文學創作原理與規律而言，本不應有所偏頗，故大家博取廣施;然于一般流派、風格型作家，一旦博取廣施，又是對其宗旨、特色的自我消解。故所謂流派者，說得刻薄些，便是瘸著腿走狹窄的路，永遠都身處兩難境地。

當然，必須承認，在千年大詞史上，無論是吳錫麒、郭麐，還是項廷紀，如果與朱彝尊、厲鶚兩位相比，還是稍遜一籌，該屈居“第二梯隊”。不錯，吳、郭等人的創作，不再囿于前賢和成規，有了可喜的新變，但從流派的穩定性和特色來講，卻又是背離和散失。無論從哪個角度看，浙西詞派到發展后期確實呈現出衰落的趨勢。這種衰落有它的必然性。一方面，創作規律有求新求變的內驅力;另一方面，清王朝內外交困的社會政治局面，使得詞家們不得不變，這是創作發生變化的外推力。

我們不必為浙西詞派的衰落悲觀，相反它恰恰昭示新局面的開啟和新事物的誕生。常州詞派和大量反帝反侵略愛國詞篇的出現，便是這種新變催生的果實。在取材的廣泛和藝術境界的拓展上，都有“承宋之緒而后來居上者”^①。

①嚴迪昌著《清詞史》,江蘇古籍出版社1999年版,第438頁。
①謝章鋌撰《賭棋山莊詞話》卷二,《詞話叢編》第四冊,第3348頁。