田間人物簡歷簡介,田間文學代表作品介紹
在我國新詩發展史上，田間是一位重要的詩人。他的創作，尤其是抗日戰爭時期的作品，曾產生較大的影響，受到人們的廣泛注意。五十余年來，田間在詩歌園地上進行了嚴肅而辛勤的探索。田間走過的道路，按照創作內容和藝術追求的變化，可以粗略地劃分為以下幾個階段：三十年代初到四十年代初階段; 1942年延安文藝座談會以后至解放前夕階段;以及建國以后的階段。通過對這些創作階段的特點、各個階段之間的銜接和區別的分析，試圖獲得對詩人的創作全貌有一個較為完整的認識，同時，也使我們對田間詩歌創作的成就與不足，有比較接近實際情況的估計。
一
田間，原名童天鑒，安徽無為縣人。1916年5月生，自幼在家鄉讀書。中學時期對文學產生濃厚興趣，較多地接觸“五四”的新文學作品，同時也開始學寫新詩。1933年進上海光華大學讀書，次年加入中國左翼作家聯盟，并參加過由“左聯”主辦的《文學叢報》和《新詩歌》等刊物的編輯工作。
1935年，田間出版了他的第一部詩集《未明集》。1936年，《中國牧歌》和《中國農村的故事》也相繼出版。寫這些詩時， 田間還不到二十歲。它們雖然帶著摸索過程中尚嫌幼稚、不免粗糙的痕跡，但是，也顯露出清新、潑辣、蓬勃的戰斗氣息和創作色彩，而引起評論界的注意。《未明集》的內容，側重于描繪三十年代前期舊中國農村、城市的黑暗情狀，對人民的苦難寄予深切的同情。詩中回蕩著陰郁激憤的情緒，不過，在強烈的痛苦中，又有對于奮起的期待和召喚。《中國牧歌》仍有陰郁和傷感，但色調變得明朗，節奏也趨于急促。表現當時人民群眾抵御步步進逼的日本帝國主義侵略的情緒和行動，是這個詩集的主要內容。《中國農村的故事》是一首長詩，分為“饑餓”、 “揚子江上”和“去”三部分。茅盾在當時把這部長詩歸入“敘事詩”之列，但也指出它這樣的特點：并沒有完整的“故事”，只有一些粗線條勾勒的跳動著的生活畫面，因而又說它“也許不能稱為敘事詩”(《敘事詩的前途》)。
這是田間創作的早期階段。這些詩集(尤其是《中國牧歌》)在當時的受到注意，原因是：其一，詩人對待生活、對待自己生活感受的真誠態度。它們雖顯得幼稚，但“沒有誑語”， “誠實的靈魂”向讀者解剖(田間《我怎樣寫詩的》，《未明集·代序》)。率真和坦誠，正是成就一個詩人的可貴的品質。其二，三十年代初期的社會氣氛、時代情緒，在這些詩中有鮮明的反映。胡風在《中國牧歌》序中講到： “田間是農民底孩子， 田野底孩子，但中國底農民，中國底田野卻是震蕩在民族革命戰爭的暴風雨里面。從這里‘養育’出了他底農民之子底溫順的面影同時是‘戰斗的小伙伴’底姿勢。”一方面，田間以一個“農民之子”的身份，對于流著血和淚的村野，對于輾轉、掙扎在這上面的農民，表現了深切的同情和憂傷;另方面，為民族革命戰爭的暴風雨所鼓舞，又煥發出投身于戰斗的熱情與渴望。在田間的主要是感情流動的詩行里，粗獷的線條給我們描畫出這樣的畫面：沒有太陽的街、荒蕪慘淡的村野、憂郁而無光的河流、侵略者踏著婦人與孩子的尸骸上岸……在這樣的黑色的背景上，詩人歌唱著甜蜜的玉蜀黍，年輕的油菜，歌唱著人民的生命力和他們“鋼鐵的健康”，歌唱著他們“心底的憤怒”和勇猛的“反叛”，贊頌著民眾從饑餓的死亡線上出發的“渴望著鹽和水”的行列，他們所挺起的“森林般的胸脯”。
出于更好傳達那個動蕩不安而又醞釀著斗爭風暴的時代脈搏的需要，同時也為了使作品有更強烈的感染力量和鼓動性，田間在詩中，密集地使用大膽的比喻和奇詭的形象性聯想，并創造了一種短句排列的詩行形式，以期產生急迫跳動的節奏。當然，這幾本詩集的弱點也是明顯的。詩中的具體描述，有的還缺乏足夠的提煉，而表現出某種自然形態的“粗陋”，語言的運用，有時也顯得蕪雜。更主要的是，雖然在整個的情緒、印象、氣氛上，傳達了時代的某些特征，表現出感覺的敏銳和新鮮，但是， “深奧醇厚不夠，有象木炭畫那樣深樸的佳作，但也有只是勾勒未成間架的敗筆”(茅盾《敘事詩的前途》)。這方面的弱點，雖說有屬于技巧上的因素，但主要還是對于現實生活的體驗理解還不夠深入。因而，鮮明、清晰而又內涵豐富的意象的缺少，與不時出現的呈現感覺敏銳新鮮的閃光句子——這兩者都同時存在于這些作品中。
1937年初， 田間赴日本。七七蘆溝橋事變、抗日戰爭全面爆發后，他立即回到祖國，滿腔熱情地投身這場偉大的民族戰爭。他從上海來到武漢，在武漢的不長時間里，寫下了《中國底春天在號召著全人類》、《棕紅的土地》、《自由，向我們來了》， 《給戰斗者》等著名詩篇。這些作品，從思想和藝術形式上看，是《中國牧歌》的繼續與發展。它們是詩人直接從生活的整體、在開闊的社會背景上去把握時代的藝術方法的總結。抗戰開始后， 田間更加自覺地要求自己用詩作為武器，在民眾的覺醒動員中發揮積極的作用。他寫于1938年1月的《論我們時代的歌頌》(《給戰斗者》“七月詩叢”版“代序” )一文中說：在今天，作為一個詩人底任務， “是應該赴湯蹈火的，是應該再把中國和它底人民推動向這神圣的民族戰爭的疆場”，詩人的筆尖，應該“接觸到人民生活的最緊張處，把歌頌的顏色涂染到人民生活的最切實處”。田間的這些作品，特別是長詩《給戰斗者》，正是在實踐他的這一宣言。《給戰斗者》寫作時，距七七事變還不到半年。詩人“召喚祖國和我自己，伴著民族的號角，一同行進”(《寫在〈給戰斗者〉的末頁》)。在敵人“突破著海岸和關卡”、 “散布著炸彈和毒瓦斯”，向著人民掃射、絞殺的時刻，田間的這一“召喚”，具有不容猶疑的決斷，絕對的性質：
我們/必須/拔出敵人底刀刃/從自己底/血管。
我們/人性的/呼吸，/不能停止;/血肉的/行列，/不能拆散;/復仇的/槍， 不能扭斷;/……
“斗爭/或者死……”正是這種對民族生存唯一出路的強調，概括了戰爭初期席卷全國的民族感情的風暴。《給戰斗者》是詩人對祖國深切的愛的熱情的飛迸，是將熾烈的情緒——帶著憂郁，但也悲憤，且更堅韌暴烈——向生活所作的“投射”。應該指出，田間在這首長詩里的“召喚”，并不是一種雖激昂卻空泛的口號式的呼叫，在激情的潮水中，貫注有深沉的素質。人民與祖國，與他們生活的土地之間在歷史過程中產生的無法分割的聯系，人民在這“呼嘯的河流”、 “叛變的土地”，在血的沙漠、血的廣場上生活、斗爭所培養生長起來的生命力，構成了《給戰斗者》感情的內核。 “從村落底家里”飄散出來的五月的麥酒、九月的米粉、十月的燃料、十二月的煙草的令人陶醉的香味，也就是生活在中國土地上的人民從靈魂里飄散出來的“祖國底熱情，祖國底芬芳”。《給戰斗者》的動人的段落，就在于牽動、喚醒我們對在祖國土地上世代延續的純樸的生活的深摯的感情：在揚子江和黃河的水流上搖起捕魚的木船;在“烏蘭浩特砂土與南部草地” “負起狩獵的器具”;強壯的少女在篝火底野性的烈焰周圍的紡織;——這世世代代“用筋骨，用脊背”所開擴的“粗魯的生活”，是一時一刻不能失去，也絕不能被摧毀的!《給戰斗者》的歌，是對底層人民純樸生活的深情的頌歌，是對勞動者的頑強生命力、對中華民族的歷史溪流所澆灌形成的性格的熱烈的頌歌，也是號召保衛這生活和土地的不屈的戰斗者的抗爭、戰斗的歌。正是因為它的感情內容所達到的深廣內涵，它當然比當時某些用抽象的詞句、 “豪壯”的口號來進行呼喚的作品，要更能深入奮起的戰斗者的心。
從1938年起，田間的生活和創作，發生了重要的變化。年初，他從武漢到了西安，參加八路軍西北戰地服務團(簡稱“西戰團” )。夏天，到了延安。年底，隨“西戰團”來到敵后抗日根據地晉察冀邊區。此后，一直到全國解放，田間都生活、工作在這里。從參加“西戰團”起到1942年前后止，他的詩歌創作可以分為三個部分。一是1938年5月脫稿于西安的長詩《她也要殺人》(后改名為《她底歌》 )。在寫這首長詩前后，還創作了反映“西戰團”生活的作品，如《五個人》(又名《五個在商議》)、 《我們的進行曲》(又名《進行曲》)《晚會》、 《早上，我們會操》等。《她底歌》是一首敘事長詩，表現一個“北方底少婦”的悲慘的經歷。日本侵略者殺害了她的兒子，大火吞沒了她的房舍，她自己被強盜蹂躪。但是，不屈的白娘，在屈辱、絕望之中抬起了她的頭，她在黃河兩岸的炮火硝煙中，在莊稼漢的斗爭中找到了復仇、斗爭的生活道路。這個善良的女人，也要舉起刀子。這首長詩，有敘事詩的某些基本特征：人物形象、以白娘遭遇為中心的情節。詩人的描述與主人公狂暴式的心理獨白的交織是基本的結構方式。然而，田間對情節和人物性格并非十分重視，情節的因素被竭力壓縮，詩的描述，被引導到對一種強烈情緒——復仇、斗爭的情緒——的表現上。抗戰初期，也許需要這種感情傾瀉、呼喊式的作品，但感情的缺乏凝聚，表達上的不加節制，不能不說是它的缺陷。
田間這個時期創作的另一部分是街頭詩。在武漢時，他就肯定抗戰初期出現的報告詩與朗誦詩的作用。一方面是形勢對詩歌提出的要求，另方面是詩人對配合斗爭的職責的自覺，加上象蘇聯章命詩人馬雅可夫斯基“羅斯塔之窗”這一形式在精神上的啟發(參見田間《〈給戰斗者〉重印補記》，1978年)，田間在整個抗日戰爭期間，把街頭詩創作作為不可推卸的使命的一部分。1938年8月7日，在延安的一些文藝工作者，倡導、發起了街頭詩運動，田間也是發起者和堅持者之一。1938年底，在隨“西戰團”從延安到晉察冀的路上，他和邵子南、史輪等同志， “常常自己提著標語筒，和白粉筆、黑炭木，一路上寫著。在門窗邊，在巨石上，在被轟炸過的墻壁上，寫著街頭詩。”(《寫在〈給戰斗者〉的末頁》)后來，田間的一些街頭詩，被收集在邊區出版的《詩建設》、 《詩戰線》、 《詩》等刊物和油印本的街頭詩集中。
在這些街頭詩中， 《假使我們不去打仗》、 《義勇軍》、《堅壁》、 《呵，游擊司令》、《多一些!》等，是有代表性并一直受到人們的贊譽的。短小精悍，通俗明白而又帶著警策性的語言，迅速揭示事物本質的表達方式，是它們的共同特征。《假使我們不去打仗》在一種論辯式的“假設”上展開，歸結到不容置疑的、令人震悚的后果：形象有一種令人信服的邏輯力量。《堅壁》則是戰斗者的堅定的內心獨白：堅壁的槍、彈藥在詩的第二段中，迅速擴大了它的含義，而成為根據地人民不可摧毀的決心和意志的隱喻。至于《義勇軍》，則在兩個畫面的對比中，以平淡舒緩的色彩來襯托、暗示戰斗者的勇敢和英雄氣概。
田間這個階段的另一類作品，是小敘事詩。這較大地顯示了他生活的變化在創作上出現的新因素。由于他深入到根據地群眾的斗爭和日常生活之中，詩人的思想認識和感情內容得到進一步的充實和鍛煉。似乎是從這時開始，田間的詩歌創作，逐漸地從主觀情緒傾泄的方式，轉向對客觀具體生活事件、人物的表現。抗戰初期的這些小敘事詩，大都寫于1939年前后，它們大都表現晉察冀邊區軍民抗敵的英雄業績。這里有年僅十多歲的犧牲在陳莊殲滅戰中的敢死隊員(《敢死隊員》)，有寧死決不屈服的哨兵王良(《王良》)，有為了消滅負隅頑抗的敵人放火燒了自己房屋的老農民(《“燒掉舊的，蓋新的……”》 )。在另一些作品中， 田間也接觸到在這一偉大斗爭中，農民如何克服自身弱點鍛煉成長的過程(《夜景》、《回隊》 )。
二
1942年延安文藝座談會的召開，對田間的詩歌創作有重要的意義：這一點，詩人曾一再加以說明。對于抗戰爆發到1942年前的作品，田間常常感到遺憾： “這是在暴風雨的年代寫的舊作，沒有能遵照毛主席的教導，做到政治和藝術的完全統一，我為此感到慚愧。”(《〈給戰斗者〉重印補記》)文藝座談會之后，田間響應深入工農兵的號召，下到基層做實際工作。從1943年到全國解放，先后擔任山西盂平縣委宣傳部長、冀晉區黨委《新群眾》雜志社社長、雁北地委秘書長、張家口市委宣傳部長等職務。他從事地方黨的工作，參加過從減租減息到最后一次復查的土地改革運動。這個階段，田間的創作意識，對作品的思想內容和藝術形式的追求，出現了下列新的特點：一、在表現群眾的革命斗爭上，以群眾的一員，而不是做為一個旁觀者去贊美的這一創作立場更加鮮明， “不是想簡單敘述一下事變的經過，而是想評論事變和提出希望，而是想如何更有力地鼓舞斗爭、鼓舞群眾”(田間《紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表十周年》)。二、與四十年代根據地、解放區的詩歌創作潮流相一致，表現群眾生活和斗爭的敘事詩，占了這一階段田間作品的最大比重。三、藝術上更加努力于大眾化、民族化的追求，這涉及到語言、章法句式、形象比喻等方面。
與初到根據地時的創作相承接，田間1942年以后仍十分重視小敘事詩的創作。作品有《貧農和酒》、《下盤》、《進城》、 《寡婦》等。1944年表現盂平縣農村先進模范人物的“英雄謠”，包括《賀劉萬誠》、 《打錘老人》、 《康元》、《好醫生》等，也屬于這一類。另一組著名的小敘事詩，是1945年創作的《名將錄》(有《偶遇》、《山中》、 《月下》《馬上取花》、《林中之戰》等)。比起1939年前后田間的小敘事詩，上述作品在思想藝術上有了明顯的發展。比如，取材范圍擴大了。1939年前后寫的《敢死隊員》等，大體上是記述邊區軍民在對敵斗爭中的英雄行為和模范事跡，而這個階段的作品，則還深入到群眾生活的較為廣闊的方面，包括生產勞動、農村階級矛盾和群眾思想意識的發展。《貧農和酒》表現農村民主政權的建立所引起的社會習俗上的變革：農民們沖破封建思想阻力，喝著喜酒，慶祝寡婦再嫁，慶祝斗爭的春天。《寡婦》揭露了地主對長工的欺騙，表現了長工的覺醒。在《賀劉萬成》等“英雄謠”中，詩人為當時邊區的戰斗英雄、生產、學習模范立傳。這些作品，讓我們在一定程度上感觸到邊區生活和斗爭的蓬勃的氣息和跳動的脈搏。
這個時期的小敘事詩的進步，還表現在作者對他所描述的對象把握上的深入。抗戰初期田間的這類作品，主要是對人物及其行動的還屬比較表面的速寫性記述。雖然作者也在努力追尋、揭示事件的更高一層的意義，但這種追尋還不能說都有堅實的基礎。而這一階段，詩人對生活運動的認識顯然深刻得多。特別是1945年創作的《名將錄》組詩，有意識地擺脫情節事件瑣細描述的負累，著力于展示革命軍隊將領們(賀龍、聶榮臻、楊成武、肖克、白乙化等)的思想風貌和精神境界：他們的雄才大略，在危急情況下的鎮定自若，身經百戰所鍛煉出來的勇武、智慧，以及他們與人民群眾的魚水關系。在人物刻畫與人物個性、精神境界的揭示上，這些作品受我國古典小說和民間傳說塑造英雄人物的藝術方法的明顯影響，表現了濃厚的浪漫氣息和傳奇色彩。
對于抗戰初期作品(如《她底歌》)在感情表達上缺乏制約的“泛濫”、 “似乎無法控制”的狀況， 田間已經意識到。這種狀況，實際上是感情深度、力量上存在弱點，使作家傾向于借助反復的渲染和輔陳。而這種不可抑止的渲泄，又進一步使詩的感情濃度稀薄，缺乏致密的質地。因此，注意到感情表達上的完善的軌道，是藝術追求成熟的考慮。在這個階段，田間的小敘事詩和抒情詩(《參議會隨筆》、 《曠野說》組詩、《換天錄》等)中，詩人盡力砍去枝蔓，削去多余的形容和修飾，留出暗示、想象的空間，而出現語言樸素明白，詩句簡潔，描述和抒情平淡節制的新的風格。另外，從章法句式的錯落參差，到保持大致的整齊，以及群眾口語、比喻，民間詩歌想象方式的吸取和提煉，也都取得顯著的成績。象《偶遇》中這種洗煉、干凈的句子：
將軍， 他在我們前/和我談過話/問過我的莊稼/長的差不差
將軍人好/我看連馬也好/馬栓到樹上/樹皮也不咬。象《月中》敘事的簡潔，而又富于韻味、蘊含著情感的段落：
他獨坐窗前/看完一段書/走到院中/忽見月邊有霧
這時，天已夜半/他又聽見遠處/仿佛有馬啼喚/笑非笑，哭非哭
將軍隨即下令/全軍枕槍待發/自己仍回窗前/又看完一段書
1945和1946年， 田間先后創作了《戎冠秀》和《趕車傳》兩部長篇敘事詩。戎冠秀是當時晉察冀邊區著名的英雄模范，被譽為“子弟兵的母親”。全詩除開頭的“題像”部分外，共分四章，每章又有若干個小標題，按戎冠秀生活經歷先后，截取她在舊時代貧苦日子到翻身、提高覺悟， 以及她愛護關懷子弟兵的模范事跡的一些片斷。事件之間雖有時間上的順序，但每一節都是獨立的：或敘述她的某一段遭遇，或描寫某一個場面。全詩除極個別地方外，基本上都是每節四行的五言句式。這首長詩原來是配有插圖的，詩因此又帶有說明的性質。《戎冠秀》是田間運用民歌形式，使詩歌通俗化的一個嘗試。由于它的語言、形式上的通俗易懂，寫的又是一個受人愛戴的真實的模范人物，并在一定程度上表現了她的高尚思想品質，因此，這首長詩在當時受到群眾的歡迎。不過，它還不能說是成功的創造。1950年， 田間在《戎冠秀》再版(知識書店版)的《小記》中寫道： “這首詩本來沒寫好，雖然改了，也還不能盡如己意”，“開始創作時沒計劃好，象這么一件事一件事排開來的寫法，不便盡情敘述。”這里所說的確是長詩的重要缺點：一連串的事件的平列，情節顯得瑣碎，值得展開的部分也受到限制，只能都停留在一般的記述上。另外，人物的思想性格的揭示也還比較膚淺，民歌形式的學習、掌握也缺乏創造性。
《趕車傳》則取得較大的成功。它與《王貴與李香香》、《圈套》、《死不著》等敘事詩一起，顯示了四十年代表現勞動人民生活斗爭的解放區敘事詩的實績。1943年前后， 田間在邊區工作時，到過一個游擊區做征糧工作，還和別的同志一起領著民兵打游擊，保衛征收。就在這次與群眾一起的緊張戰斗中產生了強烈的創作欲望，《趕車傳》就在這一次工作中開始孕育。長詩發表于1946年，1948和1953年兩次修改。故事發生在山西盂縣。1936年鬧災荒，五里村貧農石不爛秋收交不上租子，地主朱桂棠趁機想霸占石不爛的女兒藍妮。石不爛到縣衙門告狀失敗，被迫將女兒送到朱家。成親那天，他放火燒朱桂棠家，但是，這種個人的反抗并沒能取得勝利。石不爛懷著深仇大恨逃離家鄉到河北趕車謀生。后來，他找到了共產黨八路軍，懂得了革命道理，懂得貧苦群眾只有提高覺悟，團結起來，才能翻身改換天地。石不爛和共產黨員金不換一起回到五里村，領導群眾，進行斗爭，開展減租減息，終于斗倒地主朱桂棠，藍妮也因此脫離火坑，走進新的生活。
田間在塑造石不爛、藍妮的形象時，始終突出表現他們與地主階級的階級仇恨，他們的斗爭精神，他們頑強不屈的性格特征。雖然他們的形象還不夠豐滿，感情心理的刻畫也還缺少層次。但是，他們不懼威逼，不被引誘，壓不倒、砸不爛的石頭般的性格和烈火一樣的愛憎，卻表現得強烈感人。與《戎冠秀》不同，田間在這里不是就事論事，不局限于事件表面上的意義，而力圖通過石不爛父女的遭遇和斗爭經歷，來概括、展示現代中國農民悲慘處境和他們求解放的必由之路。
《趕車傳》在結構上、情節安排上與《戎冠秀》有相似之處，但也有較大不同。全詩共十五回，每回集中寫一個事件或一個場面，這是相同的地方。但《趕車傳》全詩情節比較集中，每回之間內在聯系線索緊密，因而構成了一個整體。詩的章法句式都比較靈活，可長可短，但以五字句和六字句做為主干。為了思想感情表達的需要，把整齊與不整齊結合起來，在變化中求整齊。在運用群眾語言、比喻、形象等方面，也較少生硬模仿的痕跡，而表現了更多的獨創性。
三
“舊世界我打倒，新世界我歡迎;我把我的歌聲，唱給新世界聽。”——這是田間寫于新中國剛誕生時的短詩《預言》中的一節。新中國的建立，使田間的詩歌創造進入一個新的階段。詩人對自己的藝術創造表現了更加高漲的熱情和堅定的信心。他表示，他似乎是才開始寫詩;過去，有許多理想還未實現。他要更積極地用歌來歌唱人民的希望和斗爭。
建國后，田間對新的生活很有熱情。五十年代初他兩次到朝鮮前線。此后，他的足跡遍及內蒙、云南、福建、廣東、甘肅、新疆等地。五十年代，他還在長城腳下的農村，他過去生活工作過的地方，建立自己的生活基地。對國內外重大政治事件，對社會生活的發展變化，都密切關注并常有敏捷的反應。建國初期，他歌唱祖國人民的新生，歌唱保衛和平的運動，反映中朝人民用鮮血凝成的友誼。他寫了“詩傳單”，配合農業合作化運動的開展。他在《祖國頌》中，開始把勞動建設的美的主題引進自己的詩中：
在遼闊的國土上，/是誰在搖動山石?/不是狂風， 不是暴雨，/是勞動者的腳步。
1956年和六十年代初，他曾致力于表現內蒙、云南、新疆等少數民族聚居地區的生活風貌和歷史變遷。從1958年起，他更付出了很大的力量，去表現、歌頌“大躍進”、人民公社這些歷史上的大事變。八十年代，田間的創作熱情未衰，仍不斷有新作問世。他表示： “一個革命的寫作者，只要還能寫作，就沒有終點站。”(《田間詩選·跋涉者語》)建國以后的三十余年間，除“十年浩劫”期間以外，他創作的數量比解放前要豐富得多。他出版的詩集(不包括收錄解放前作品的集子)有《向日葵》(1955)、 《汽笛》(1956)、《馬頭琴歌集》(1957)、《芒市見聞》(1957)、《天安門贊歌》(1958)、《東風歌》(1959)、《英雄歌》(1959)、《1958年歌》(1959)、《田間詩抄》(1959》、《火頌》(1962)、《非游游記》(1964)、《太陽和花》(1965)以及《清明》、 《天山詩草》、《長城行》等十幾部短詩集，還出版有敘事詩集《長詩三首》、《英雄戰歌》和規模宏大的兩卷本《趕車傳》。
在這些內容各異、形式也有變化的作品中，給讀者留下較深刻印象的是他的抒情短章，特別是1957年以前的部分。朝鮮戰爭期間寫的《雷之歌》、《給一位女郎》等，是動人的。《雷之歌》與田間后期的許多抒情詩不同，它沒有更多的比喻和象征，在對情景的富有表現力的敘述中，表現了志愿軍戰士崇高的感情和責任感。這里，有濃烈的生活實感，也有對強烈感情的高度提煉。1956年，田間訪問了開始進行大規模建設的內蒙。這是一片美麗遼闊，充滿迷人傳說的土地。在這里，他看到了新的生活的萌芽，并認識到這種變化的歷史性意義。 于是， 在《鹿》、《寫在馬頭琴上》、《歷史家》、《噴泉》、《嘎拉瑪朝》、《聽歌》等作品中，竭力以草原的民間傳說作為構思的基礎，把歷史和現狀聯結起來，用美麗的傳說、幻想來襯托、表現社會主義建設的壯麗的現實和未來。
田間另一組出色的抒情詩，是他1956年底到云南的作品。他到過德宏傣族景頗族首府的芒市，到過大理、麗江、佧佤山和西雙版納。傣族等少數民族的風情，他們的新的生活，中緬邊境人民之間的友誼，給詩人留下深刻的印象。他帶著欣羨而又從容不迫的筆調來寫芒市：
芭蕉是它的門戶，/竹林是它的圍墻;/一條長長的街道，/就在竹林的中央。
一邊是木瓜樹，/瓜兒吊在樹上;/一邊是絨球花，/滿樹花色金黃。
對于中國和友好鄰邦人民間的友誼，他的《給白鶴》超脫事件的真實細節，在動人的比喻性形象上展開：
那邊有一群白鶴，/落到我們這一邊。/它路過我們的竹樓，/喝下了幾口甜水。
這里有一片小湖，/湖邊長滿了芭蕉樹。/樹上的露水晶亮，/湖里的清水香甜。
田間以云南幾個兄弟民族的歷史和新生活做為題材的長詩三首： 《龍門》、《麗江行》、《佧佤人》，卻沒有達到預想的成功。
1958年以后，田間的詩歌創作，也有比較成功的作品，但從總的趨向上看，從創作的總體上看，卻出現了明顯的問題，也可以說是出現了“危機”(1956年，茅盾在《關于田間的詩》這篇文章中使用了“危機”這一說法)。當然，問題的出現，并不始于1958年，但從此之后，暴露得更加突出。這主要表現在，詩歌的思想和感情的膚淺、重復，藝術上，詩的意象、比喻、想象、構思的雷同和越來越脫離豐富多彩的生活土壤。這在《東風歌》、《英雄歌》、《1958年歌》、《火頌》、《太陽和花》等集子中，有不同程度的表現。而這一嚴重的“危機”，又集中反映在兩卷的敘事詩《趕車傳》上。
從1959年到1961年，田間把他原來的敘事詩《趕車傳》，擴大、發展為近兩萬行的上下兩卷共七部的鴻篇巨制。這七部是： 《石不爛趕車》、《藍妮》、《石不爛》、《毛主席》、《金娃》、《金不換》和《樂園歌》。關于為什么要擴展這部作品，田間說，在原來的《趕車傳》寫成不久，他陸續寫過有關階級斗爭的四、五首長詩，主題和人物與《趕車傳》有一致的地方。這些草稿，便構成“續篇”的一些素材。更主要的是，田間認識到，中國農民命運的變化，使封建勢力徹底崩潰和新中國很快出現的這一艱巨復雜的革命斗爭，具有重大的世界性的歷史意義。詩人感到他有責任“來記錄我們時代的變化”，“有義務來歌頌，中國歷史上的一個大事變，把斗爭的歷史告訴全世界的人們 把革命的歌唱給我們的子孫”(《趕車傳》上卷《后記》)。這一意圖，促使他動手去完成這一艱巨的工作。
為了適應這一總體要求，田間對原來的《趕車傳》作了修改。故事發生地點由盂縣改為河北的長城腳下。第一部的個別情節也做了變動。這部長詩，在原來《趕車傳》的基礎上，寫到石不爛、藍妮、金不換等在解放戰爭時期的斗爭，寫到土地改革運動的開展，寫到藍妮的愛情，寫到建國初期的朝鮮戰爭和1958年的人民公社化運動。這部長詩的特點是：一、整個故事和涉及的人物，安排在一個大的象征性的構架之中。如作者所說， “我們的時代，好象是車子。趕車的是工人階級，共產黨員，是廣大的勞動人民，是石不爛等人。” “這車子，就是這時代的一個象征”(《趕車傳》上卷《后記》)。因此，詩人考慮的是怎樣賦予他的人物更多的階級的、普遍性的思想感情內容，事件與人物的個性和特殊性逐漸受到模糊和削弱。二、為了達到對時代所作的史詩性的概括，田間設法把一些重大歷史事件寫到詩中，如1947年的延安撤退，毛澤東同志留在陜北繼續指揮斗爭，延安的收復，平山縣西柏坡的全國土地會議， 《土地法大綱》的頒布等等。這些歷史事件在詩中，并非只作為社會背景存在，而是作為情節的一部分。于是出現了真實的歷史事件與虛構的故事情節的結合的問題。田間對直接表現這些歷史事件的處理，妨礙了詩人把主要力量，放在石不爛等人物及其具體斗爭的典型性的研究和表現上。三、在敘事與抒情的處理上，更加趨向于只把握情節基本輪廊，而盡量壓縮忽視細節的方法。忽視思想感情產生的具體的特殊的環境，因而也就模糊了思想感情的具體性和個性。
兩卷本的《趕車傳》出版后，在讀者和評論界中并沒有引起應有的反應。雖然這部長詩的開始部分寫得較好，后面也不乏一些出色的章節，但從整體上說，對田間這樣已取得一定成就的詩人，不啻是一次重要的挫折。
四
田間從三十年代初期到現在，作為一個詩人走過一條看起來平坦、實際上有若干起伏的道路。他把自己稱為“跋涉者”(1983年出版的《田間詩選》作者前言題為《跋涉者語》)，這確是符合實際情況的。統觀田間各個階段的創作，對他的詩歌創作的特色，他取得的成就，以及他在藝術道路上遇到的矛盾，出現的某些失誤，試做如下的分析：
第一，田間的詩歌觀，特別是在詩人與人民、詩歌與革命事業的關系這一問題上，始終堅持著明確的認識。在《中國牧歌》里用詩的形式寫的“跋語”(《詩，我的詩呵! 》)中，田間寫道：“詩，/強烈的節拍，/戰斗的生命，/是屬于民眾和祖國。” “詩，/軍隊一樣，/向明天/和世界去。”1938年1月，他在武漢寫了《論我們時代底歌頌》一文，熱烈期待著、呼喚著詩歌對于神圣的民族戰爭的配合，把詩人的歌頌， “符合著戰斗者底步伐”， “迎接著英雄的呼聲”。1942年，田間曾寫過詩論形式的《擬一個詩人的志愿書》。在這里，人民、戰爭、革命，是這個詩人行動、寫作的最崇高的目的，而詩，則是為人民的事業而斗爭的槍、武器。這種詩歌觀念、創作態度，也是他建國后寫的《關于詩的問題》(見《海燕集》)等重要文章的中心論點。對詩人職責、詩歌的社會作用的這種理解，使田間從一開始創作起，就自覺關注時代風貌、社會變革、人民命運與斗爭等重大問題，也使他十分重視詩歌深入群眾的宣傳鼓動效果。他對街頭詩等形式的重視，對民族化、大眾化的探索、追求，都可以從這方面得到解釋。這種詩歌觀，使他十分注意表現時代的偉大斗爭和人民的生活情緒。他在抗日戰爭時期，用簡短的詩行、急促的節奏傳達出那個苦難、也是奮起的時代的脈搏和情緒，他反映根據地、解放區人民生活、戰斗的詩篇，都是他的這種追求的成功的結晶。當然，詩人要在自己的歌中代表人民的意志，就必須正視現實。他生活著，感受著，也同時思考著。詩歌對于時代生活的高度的藝術概括——如田間所極力追求的——從某種意義上說，是詩人通過獨創性的形象對生活的獨特發現和深刻思考，是在優美動人的詩行中顯露出來的對社會生活和人類感情的真知灼見，是發掘生活中的矛盾和斗爭，發掘生活中美丑的對立和消長……因此，任何對社會生活的表面化的、停滯僵化的觀點，都直接阻礙這一追求的實現。田間在后期，特別是1958年以后，把社會主義的建立，看作是理想境界的完全實現，把我們的社會生活看成沒有矛盾、沒有紛擾、沒有暗影的透明的“世外桃源”和人間“樂園”。這種把握生活的指導思想和藝術構思的基本公式，使他放棄了對復雜的現實生活的真實體察。田間是重視深入群眾生活、鄙視脫離實際的“象牙之塔”的。但是，這種凝固不變的思想觀點所形成的思想壁壘，卻把他與真實的生活隔離。這也就是他后期某些詩，包括長篇敘事詩《趕車傳》的思想內容日益空泛、膚淺的癥結所在。
第二，詩的意象、節奏、感情強烈的生活色彩，逼人的生活氣息，是田間詩歌具有感染力的重要原因。1943年，聞一多在評論田間詩的文章《時代的鼓手》中，指出田間抗戰時期的作品“沒有‘弦外之音’，沒有‘繞梁三日’的余韻，沒有伴音，沒有玩任何‘花頭’，只是一句句樸質，干脆，真誠的話”。聞一多在引錄了《多一些! 》和《人民底舞》之后中肯地指出：
……這些都不算成功的詩。……但它所成就的那點，卻是詩的先決條件——那便是生活欲，積極的，絕對的生活欲。它擺脫了一切詩藝的傳統手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上。……
類似的評論，也表現在胡風的一些文章中。在《中國牧歌·序》中，胡風指出年輕的田間的詩里“充滿了戰爭氣息”， “在獨創的風格里表現著感覺底新鮮和印象底泛濫”，在他的詩里面，“只有感覺，意象，場景底色彩和情緒底跳動”，這都指明了田間詩作的優長之處。田間初期是意識到這一點的。他說，他的那些“粗野的句子，憤怒的句子，燃燒的句子”，是“從故鄉的風，揚子江上農民底暴風雨中來的”，是“從田野的哭泣，和茅屋的眼淚中來的”，是“從歲月的饑餓”， “從失去的東北底土地”來的(《詩，我的詩呵!》)。真實的生活感，貼近土地、貼近人民胸間的“生活欲”，這就是田間那些作品的動人力量所在。在他的詩中，有棕紅的土地，篝火的烈焰，熱燥的水流;有一面喂她底乳兒，一面聽著演說的榮譽戰士，有在血還沒有干的沙灘上憤怒行進的農民隊伍，有沉醉在酒里，歡迎著春天的貧農……不過，后來，尤其在建國后的某些詩作中，田間在對詩的情感、語言進行值得肯定的提煉的同時，并沒有十分重視這一特色的保持和發展，生活氣息、色彩在削弱，在某些作品中，甚至減退到蒼白、不可辨認的地步，這不能不說是另一重要的失誤。
第三，田間在詩歌藝術上，幾十年來，進行了辛勤、艱苦的探索。這涉及到詩藝的許多方面。從主要的方面說是兩點，一是對詩歌大眾化、通俗化的追求。這在三十年代初的上海時就開始，而1942年后，則從理論和實踐上卻表現得更自覺。1958年后，他把詩歌大眾化，新詩學習民歌的問題，提高到方向、原則的高度來看待，把學習民歌看作是新詩首要任務和取得成績的首要保證，是新詩的出路，并反對民歌的藝術形式有局限性的說法。從田間的創作實踐上可以看到，凡是他注意自己的藝術個性和藝術創造力，在這一基礎上去吸取民歌藝術形式的某些特點，加以融合、改造時，他就能取得比較突出的成績。他的一些小敘事詩，他四十年代和五十年代初的不少短篇抒情詩，都可以說明這一點。顯然，對我國民歌的創造性的學習，對建立起他那種樸實、簡練、明白、大體整齊的詩的格式，起到了重要的作用。在《趕車傳》(1946)等作品中，也可以看到他在學習民歌的概括生活、表達感情、塑造詩歌形象上，在學習運用群眾口語、比喻上所取得的成績。這說明，對于民歌的學習和借鑒(對中外的各種詩歌傳統也是這樣)，需要詩人根據自己的條件，自己的創作個性，加以合理的繼承和改造，融合為自己藝術風格的血肉。而當田間有時過份強調無條件向民歌“靠攏”，被民歌的“巨大威力”所“震懾”，而缺乏廣闊的胸懷和高度的魄力去消化、改造時，往往會出現一些問題。他的《戎冠秀》，他的敘事詩《英雄戰歌》，他1958年后不少“大躍進民歌”式的作品，從藝術形式上說，便是模糊自己的創作個性的產物。
田間藝術探索的第二方面，是逐漸放棄那種側重對生活事件、生活現象作鋪陳排列，把具體描述與詩人無法控制的感情呼喚結合起來的表現方法，而追求更高的概括，追求外在形式的簡約與內在思想感情含量擴大之間的統一。 “詩是一種風聲，詩是一種火光，詩是一種雷電”，詩， “不應該只局限于一方面。每一首詩，似乎是世界的一個縮影。”(《田間詩抄·小引》)——就是這種追求的說明。于是，在《名將錄》組詩中，盡管田間對那幾位將領是熟悉的，掌握的材料也不少，“每一個人的故事，都可以寫一首長詩”，但他只選擇富于特征的一兩個生活片斷，在很少的文字中力圖揭示人物精神性格的精髓。在《英雄謠》中，按照題材性質這也是些小敘事詩，而詩人卻竭力不用詩句接觸具體事件，而把人物的事跡用序和夾注的方法來處理。他在邊區寫的《參議會隨筆》等作品，則努力從具體情景的描述中升華，而達到更高的概括。這種藝術方法，在他的《趕車傳》，在他建國后抒情詩的創作中，都表現了十分明顯的痕跡。田間的這種努力方向，當然是完全值得肯定的。實際上，有思想、有更高追求的詩人，都不會滿足于對生活現象的自然主義的描述，總是想在有限的語言、有限的生活情景的描述中，蘊含深刻的思想，揭示豐富的社會內容。
但是，藝術的具體性與高度的概括性卻是存在矛盾的，使這兩個矛盾的因素統一起來，也許要經過艱苦的努力。田間在這方面，并非都很令人滿意。一是，在某些作品中，存在著具體形象與更高概括之間的不協調、生硬、割裂的毛病。尤其是敘事詩《趕車傳》的后幾部，人物性格、感情已失去應有的個性特征，情節事件——人物的行動也逐漸失去了應有的特殊性，詩人熱衷于提高詩的含義，熱衷于感情、意境的升華，這就使作品逐漸演化為某些觀念、某些原則、某些主觀幻想的交織。二是，為了提高詩的思想感情的含量和高度，田間大量采用象征的手法。邊區參議會開幕的鈴聲，象征為民眾靈魂的覺醒。參議會結束時送參議員的玻璃杯， “象星，象星在山空里照射”，象征著民族的意志和行動。內蒙古草原上的勘探隊員，被寫成代表打開新生活的力量，而西雙版納允景洪上一個賣橄欖的傣族女子，作為一個民族自由新生的形象出現……比喻象征手法的運用，對田間的上述藝術追求，起到重要作用，也有不少成功的例子。但是， 當詩歌形象、象征手法脫離對生活的真切體驗、把握，缺乏對具體事物、具體情感的特征的捕捉時，也會走向毫無生氣或重復雷同的反面。田間后期(特別是1958年后)，比喻、象征形象的重復和隨意性，是明顯的。在他的詩中，星星、月亮、彩霞、金鳥、仙女、鳳凰、大樹等等，大量出現，且與許多不同特征的具體對象相聯，這在實際上，是不能切合、透視事物的個性和特征的。
一個作家、詩人取得的成績是主要的，在藝術探索的過程中也出現矛盾和失誤，這是非常自然的現象。因為藝術創造是一種復雜的精神勞動。上面簡略的回顧田間走過的道路，是為了尋找正確的認識。1985年8月30日，田間在北京病逝，使這位有強烈社會責任感的詩人，沒有來得及從主觀方面去回顧他走過的道路，對他的成績和失誤做出比較深入的認識。這，只能由后人去完成了。
注釋
附錄一 田間作品要目:
《未明集》,1935年每月文庫社出版。
《中國牧歌》,1936年詩人社出版。
《中國農村的故事》,1936年詩人社出版。
《呈在大風沙里奔走的崗衛們》,1938年生活書店出版。
《盂平英雄故事》,1944年盂平縣宣傳委員會(油印本)。
《戎冠秀》,1946年冀晉日報社; 1950年天津知識書店出版。
《給戰斗者》,希望社1943年桂林初版。本詩集收1937年抗戰爆發后至1942年的重要作品。
《抗戰詩抄》,1950年新華書店出版。
《短歌》,1950年群益出版社出版。
《一桿紅旗》(長詩),1951年工人出版社出版。
《趕車傳》,1954年人民文學出版社出版。
《向日葵》,1955年兒童讀物出版社出版。
《汽笛》,1956年作家出版社出版。
《誓辭》,1957年新文藝出版社出版。是田間《抗戰詩抄》與《短歌》的合輯,收1943年到建國初期的重要小敘事詩和抒情詩。
《馬頭琴歌集》,1957年中國青年出版社出版。
《芒市見聞》,1957年云南人民出版社出版。
《長詩三首》,1958年作家出版社出版。
《天安門贊歌》,1958年北京出版社出版。
《田間詩抄》,1959年人民文學出版社出版。是田間建國后至1959年出版的短詩選集。
《東風歌》(和社員合唱集),1959年作家出版社出版。
《英雄歌》,1959年上海文藝出版社出版,1962年再版改名《火頌》。
《英雄戰歌》(長詩),1959年作家出版社出版。
《1958年歌》(街頭詩集),1959年中國青年出版社出版。
《趕車傳》(上卷),1959年作家出版社出版。
《趕車傳》(下卷),1961年作家出版社出版。
《非洲游記》,1964年作家出版社出版。
《太陽和花》,1965年作家出版社出版。
《清明》,1978年河北人民出版社出版。
《云南行》,1982年云南人民出版社出版,是《芒市見聞》、《長詩三首》及一部分新作的合集。
《田間詩選》,1983年人民文學出版社出版。是田間1935年至1981年的短詩選集。
《海燕頌》(理論),1958年北京出版社出版。
《新國風贊》(理論),1959年百花文藝出版社出版。
《板門店記事》(散文),1953年人民文學出版社出版。
《拍碗圖》(中篇),1951年三聯書店出版,1957年作家出版社版改名《宋村紀事》。
附錄二 田間研究資料簡目:
胡風《〈給戰斗者〉后記》, “七月詩叢”版的《給戰斗者》。
胡風《關于詩和田間底詩》,1950年泥土社版《劍·文藝·人民》,又1983年貴州人民出版社《中國現代文論選》(第1冊)。
茅盾《敘事詩的前途》,《文學》第3卷第2期。又1983年貴州人民出版社《中國現代文論選》(第1冊)。
茅盾《關于田間的詩》,見《鼓吹集》。
聞一多《時代的鼓手》,《聞一多全集》第3卷。
聞一多《艾青和田間》,《聞一多全集》第3卷。
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