端木蕻良人物簡歷簡介,端木蕻良文學代表作品介紹

端木蕻良是一位僅以21歲的年齡便完成他的代表作——《科爾沁旗草原》的作家;又是一位以70歲高齡的重病之身在奮力從事長篇歷史人物小說《曹雪芹》，并有取代高鶚而續寫《紅樓夢》的雄心與計劃的作家。在50多年的創作生活中，他飽經故土淪亡、輾轉流離之患，備嘗被壓迫被摧殘之苦;當然，他也同現代一切革命作家和人民大眾一樣，有過勝利的喜悅和新生活的幸福。

端木蕻良不但寫有長、中、短篇小說，而且還寫有散文、戲劇、詩歌以及各種論文，可以說他的創作是多方面的，數量也是豐厚的。他的主要著作，于四十年代后期便被譯成英文和俄文，開始有了國際影響。自《曹雪芹》(上卷)于1978年問世以來，他的名字便更為人們所矚目了。

家世及童年生活

(1912—1922)

端木蕻良，原名曹京平，曾用名曹家京、黃葉、葉之琳、曹坪、羅旋、隼、荊坪、金詠霓等。他于1912年9月出生在遼寧省昌圖縣鷥鷺樹村的一個地主家庭里。一個月后，他隨著全家搬進了古榆城(即今昌圖老城)。他家的所在地，是土質非常肥沃、地域非常遼闊的科爾沁旗大草原。這個地區經濟比較發達，清道光年間，廣東、河南、山西、浙江一帶的商人就往來經商，建立“跨省公司”。隨著南方老客的北來，維新派和孫中山的民主主義思想也傳到了這里。他的家原是一個攫有“一兩千天(坰)大畝地”①的地主。他家的宅邸四周是土筑的高墻，四角設有炮樓，雇著炮手守護著。這個家庭，把大部分土地租給佃戶，自己又雇有大批“年造”、 “車把”、侍女和管事的、管帳的，又經營著錢號、商號、油坊、燒鍋、染坊，又與地方官吏相勾結，因此，完全主宰了科爾沁地方的經濟、政治命脈。他的曾祖父是清廷的官吏，是這份家業的創建者。對于曾祖，他這樣記載說： “太爺是個緩帶輕裘的人，他的臥房地上，在東北算是最特殊的，鋪了地板，上邊用羊毛打了氈子鋪了起來，他不穿鞋子，只穿一雙氈襪在上面走來走去……而且還搜羅了大量的珍跡古玩。在廂房之間廳屋的紫檀架子上統統擺滿”②。這樣的家業延續了三代，到他父親主事時，仍然過著這種生活： “桌上海參、白蘑、銀魚、水蟹……輪流地擺著”①。待到后來，由于日寇的武裝入侵和經濟滲透，家境便衰落了下來。他的父親年青時到過南方，接觸到一些新思想，崇拜孫中山，所以很支持端木到新學校里去讀書。他的母親姓黃。黃家是一個中等佃戶，后來遭到土匪搶劫，外祖父、母死得都很凄慘。他的母親是被父親搶來逼著成親的，因為出身低微，所以過門后每天都“做著奴卑以下的微笑和工作”，從早到晚地伺奉公、婆、丈夫抽大煙、倒溺壺、拭古董……忙個不停。在冬季里，由于在外間一站大半夜，腳凍壞了，她母親便托人帶信讓家里送一雙氈鞋來;外婆得信即刻送來了，但卻被婆婆得知，將人趕走，鞋也被擱置一邊。在外婆去世時，母親要回去哭喪，也遭到婆婆阻攔……②端木是母親最小的兒子，十分同情母親的凄苦與勞作。母親為人正直，又會講故事，她經常把自己的身世和曹家的發家史講給端木聽。每當講述這一切的時候，母親總是告誡說： “長大后你要把這些都寫出來，讓別人知道知道”，“不要讓曹家的人這樣得意呢!”端木曾拿自己的母親同托爾斯泰的母親相比較，認為自己從母親那里得到的溫暖和教益有如托爾斯泰者然。

由于從小有著這樣的家庭和社會關系以及大草原的熏陶，因而他在思想感情上，一方面有著細膩的似賈寶玉的對女孩兒的鐘情以及對這類生活儒雅方面的欣賞;另一方面也有著粗獷的性格和對生活中殘忍方面的憎恨。北方的廣漠的草原和一望無垠的大地，激發起他無限的愛戀，廣大土地上的人民的痛苦，特別是他母親家族的痛苦，又引起他無限深沉的憂郁和打破這種現狀的向往。他在后來回顧他的家世對于他的影響時說：

在偌大的關東草原上，那里的廣漠，無比的荒涼，那紅胡粗獷的大臉，哥薩克式頑健的雇農，蒙古狗深夜的慘陰的吠號;胡三仙姑的荒誕的傳說……這一切奇異怪忒的草原的構圖，在兒時，常常在深夜的夢寐里闖進我幼小的靈魂……我看見大地主無饜足的苛索，佃農悲苦的命運，純良的心……我對于故鄉的理解，一切都是慘陰的，這慘陰的影子，永遠沒有在我眼前拂去……我的美麗的純良的母親的被掠奪的身世——一個佃農女兒的遭遇——這種流動在血液里的先天的憎愛，是不容易在我的徹骨的憂郁里脫落下去的吧!而最使我難忘的，是外祖父那和善的臉，慈祥而傲慢，悲哀而倔強……(《大地的海·后記》)

在他回憶大草原給以他的影響時說：

科爾沁地方非常遼闊，遠遠的望去，總看不到邊界。當我是一個很小的孩子的時候，我便拉著媽媽的手問“媽媽，為什么那邊總望不到邊界呢!”媽媽說：“這是大片的土地呀;誰也看不到它的邊界!”;

于是我就不言語了，憂郁地看那土地的邊緣，想無論如何看出一個邊界來。但是我不能夠……

土地是一個巨大的影子，鋪在我的眼前，使我的情感重添了一層遼闊。 (《我的創作經驗》，載《萬象》月刊1944年4卷6期)

正是這種情感，奠定了他世界觀的基礎。

天津、北平就讀， 《科爾沁旗草原》

(1923—1935)

1923年，端木隨哥哥到天津匯文中學讀書。次年，由于家庭經濟情況不支，被父親招回老家自學，后入昌圖縣中學讀書。1928年，他又重返天津，考入南開中學三年級。這段時間里，他一方面接觸到新文藝、新思想;一方面又以這種新思想為指導冷靜地、自覺地觀察分析了家鄉的一切情形。他后來說：“如果那幾年我不在家，就不能了解東北的情況。那時我只有十幾歲，正是我吸收力和感染力最強的時候，為后來創作積累了一些題材”。 (華木彥《端木蕻良訪問記》，載1979年香港《開卷》第8期。 )他在匯文中學，讀到《晨報副刊》、《語絲》、《創造》、《奔流》、《小說月報》等刊物，閱讀了魯迅、郭沫若、茅盾以及托爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞等人的作品;在昌圖縣中學里，他接觸到一位把自畫的馬克思、恩格斯像掛在教室里，宣傳馬克思主義的教務長;在南開，他的視野更加開闊，不但可以看到北平、上海的書報，而且還讀到馬克思、恩格斯、列寧的著作。這時，我國第一次國內革命戰爭由于蔣介石的叛變失敗了，革命正處于低潮。而端木在這里，卻以學生運動領袖的姿態出現了，他先后擔任了學術觀摩會會長，南開美術學會會長，南開義塾校長等職務，并編輯了《南開雙周》，還組織了“新人社”，出版了《人間》和《新人》雜志。他在《新人》上發表了第一篇小說《水生》。

這段時間，端木是熱衷于政治活動的。 “九·一八”事變后，他在學生中組織了“刻苦團”，后發展成“抗日救國團”，因此，他被學校除名了。于是，他到綏遠投奔孫殿英領導的抗日學生軍，搞了半年的武裝斗爭。由于這支部隊調往西北，他才來到北平考入了清華大學歷史系。在這里，他參加了我黨領導的公祭李大釗烈士的活動，并加入北平“左聯”，擔任“左聯”機關刊物《科學新聞》的主編和《四萬萬報》的主編之一。《科學新聞》是四開的報紙，刊登國際、國內的文化消息和文藝動態，對文化溝通工作起了很好的作用。這份報紙只出版四期，就因其他成員被捕而停刊。這時，端木同魯迅建立了聯系。《科學新聞》每出版一期，他就立刻寄給上海的魯迅，因而，他也得到魯迅的回信。①

北平“左聯”成員的相繼被捕，使得端木在北平無法安身。他就到天津的哥哥家里躲起來。面對國破家亡的危難和求斗爭而不得的情勢，他不知到哪里，去怎樣發揮自己的力量，精神陷入了沮喪、困頓中。但這時，他卻忽然得到了魯迅先生的來信。這信是寄到他自設于清華大學的信箱由人轉遞到手的。其內容是讓他在下一期的《科學新聞》上更正所謂茅盾被捕的消息的。魯迅先生的這封信，喚起了他戰斗的欲望，使得他在挫折中感奮起來，在沮喪中找到了以筆作武器的寫作道路。這情形，他曾回顧說：

這一封信，使我突然的像看見多年失去了音訊的情人一樣。我好象記起了什么我所遺忘的了。那一天，我找到了稿紙和筆，就開始寫下了《科爾沁旗草原》的第一頁。

象一線陽光似的，魯迅的聲音呼叫著我，我從黑暗的閘門鉆了出來，湖水一樣，我不能控制自己，一發而不可止地寫了那本《科爾沁旗草原》，奠下了我的文學生活的開始。 (《我的創作經驗》，載《萬象月刊》1944年4卷5期。)

《科爾沁旗草原》是隨寫隨寄給在燕園教書的鄭振鐸先生去看的。鄭先生看后即大加贊許，認為“這將是中國十幾年來最長的一部小說;且在質上也極好”，并表示“必盡力設法，使之出版”。②但后來由于種種原因，一直拖到六年后，即1939年5月，才得以由上海開明書店出版。

在中國現代文學史上，茅盾的《子夜》是被譽為里程碑式的作品。于《子夜》出版當年就完成了的《科爾沁旗草原》，也象《子夜》展現三十年代中國都市的經濟生活一樣，全面地展現了三十年代中國農村的經濟生活。從這一點來說，她們堪稱為姊妹篇。但由于《科爾沁旗草原》出版時人們的注意力已完全集中在直接描寫抗日斗爭的文學作品上，故而失去了她獲譽的機會。而當我們今天以歷史唯物主義眼光來重新認識她的時候，確實是不難發現她的重要意義的。

《科爾沁旗草原》是以作家自己的家世為底本進行創作的。在這部史詩式的作品中，作家通過這個草原上的首富丁家的發家、衰敗過程展開了草原二百年間圍繞土地開發、爭奪演進的畫面。小說從山東難民沖破清廷地禁在科爾沁大草原落腳開始，寫到日俄戰爭之亂，寫到抗日風暴的突起。一方面，作家將這個大地主的種種發家手段無情地剖露出來;為了土地的兼并，它同官府結納，進行投機倒把、放高利貸、聚斂商業資本;利用各種迷信手段蠱惑懾服人心，什么宿命論、唯神論、風水、望族、君子之澤、家仙錫福、前世蔭騭……不一而足，無所不包。于是，方園百里的農民，幾乎都成了它的奴隸。另一方面，作家寫出它同東北社會各方面的聯系，從而說明它對政治的支配作用。這正如他在該書“后記”中指出的：“這里，最崇高的財富是土地。官吏也要向土地飛眼的，因為土地是征收的財源。于是，土地的握有者，便做了這社會的重心，有許多制度，罪惡，不成文法，是由他們制定的，發明的，強迫推行的。”在這塊土地上，農民世代作牛作馬，充滿了無法自主的悲哀。但這個大地主的若干觸角，以及以它為中心結下的社會結構，畢竟經受不住日寇魔爪(包括經濟滲透和軍事入侵)的撲捉和攻擊，開始萎縮、摧折了。人民也就勢造反，它終于衰敗了。

作家在這個大地主與日寇的對立面，設置了一個“掘墓”的英雄——青年農民大山。他有雄健的體魄、堅定豪爽的性格，也有遠大的眼光。他家是丁府的親戚，但他的父兄們所受的剝削并不比別人差，因此，他從小便充滿了對大地主的仇恨。又由于他意外地接觸到過“穿長靴的大老俄”(暗指共產黨)，受到了啟發教育，所以他能從報私仇的境界中解放出來，而自覺地承擔起摧毀舊制度和驅逐日寇的雙重任務。在小說的結尾處，大山加入了抗日的斗爭行列，作家暗示出他將在未來征途中創造出驚人的業績。顯然地，大山是作家理想的化身，大山的方向，代表了時代的要求。

在小說中，作家表達了他強烈的愛憎情感。他把他的愛，寄予給廣大土地，寄予了在苦難中掙扎和斗爭的人民。在他描寫老一代農民的時候，浸透著對他們在舊生產關系長期禁錮下形成的精神負擔的深切同情，而對于他們在死亡邊緣上勃然奮起的剛毅性格和不怕犧牲精神，給予了熱情歌頌。當他描寫新一代農民的時候，則賦予他們更多的理想，對他們的剛烈、豪爽、粗獷和一往直前的精神，發出了由衷的贊嘆。他說過：“我每一接觸到東北的農民，我便感悟到人類最強烈的求生意志”， “我每當看到那帶著牦貉大風帽的車老板子，兩眼噴射出馬賊的光焰，在三尺厚的雪地里，趕起車，吆喝吆喝地走，我覺得我自已立刻的健康了，我覺得人類無邊的宏大，我覺出人類無可形容的美麗。”(《科爾沁旗草原·后記》)在大山的形象里，作家就是注入了這樣的情感的。

端木把他的憎恨無情地投擲給霸占土地、剝削農民的地主及其幫兇和蹂躪土地、奴役人民的日寇。在表現這種憎恨的時候，他擅長利用那種帶有擊發性的情節，諸如弱小者舉拳、怯懦者造反等，來獲得加倍的效果。

小說中有這樣一個片斷：當威懾百里的丁府“大爺”正騎馬逡巡秋天田園的時候，忽然遇到一群戲耍的佃戶兒童，他們在丁府的地里偷拔蘿卜。盡管這位“大爺”并沒有去轟散他們，而是滿懷興味地在觀嘗他們“天真的情趣”，可“剛一回頭，……偏偏闖進視線里的，是一個小孩子舉起一支崢嶸的小拳頭，咬著牙，在對著他的脊背比試”，這使得他“全身都浸在冰水里，從前心直涼到后心”……小小的孩子對大地主尚且如此仇恨，那么，大人們呢?整個貧苦階級呢?何須待言!

小說中還有一個片斷：當“九一八”的炮聲響過，消息傳到縣城以后，群眾的怒火再也遏止不住，一氣之下便蜂擁般地沖進了一家民憤很大的日本人家里，砸了鍋， 殺死他們全家，使得他往日的威風一煞間化為灰燼……

作家這種強烈的愛憎情感，是深深地植根于人民群眾的思想情緒中的。

在小說中，作家還塑造了一個性格極其復雜的知識分子丁寧的形象。他同情勞動人民，但又不能給他們以好處;希望農民起來斗爭，又不愿意損害自己的利益;憎恨地主家庭的荒淫無恥，而自己又無法超越……這樣一個思想的巨人、行動的侏儒式人物，無疑地襯托了大山形象的力量。小說中還寫到眾多婦女的悲慘命運，體現了作家對他們無限的同情。

《科爾沁旗草原》寫于1933年。這個年份，意味著這樣幾個事實：一、在東北，隨著偽滿洲國的建立， 日寇已把它變成向中國進行全面侵略的“根根地”。二、在江西瑞金等地，我黨領導的武裝革命斗爭以及農村土地革命正蓬勃開展，毛澤東同志在他的一些著作中明確提出了中國革命反帝反封建任務及其方法步驟。三、在國內學術界，以托派為代表的一些人，閉眼不見外敵入侵的事實，竟提出了中國正在資本主義化的謬論。四、在新文學界，茅盾的《子夜》已經出版，而《子夜》正是為了批駁托派的“中國已資本主義化”的謬論而作。在端木創作這部小說之前，他是無法了解到毛澤東同志的理論和我黨領導的土地革命斗爭狀況的。然而，他在該書中提出解決中國反帝反封建革命任務的辦法——進行土地革命，卻與毛澤東同志的理論和領導的實踐相一致。小說所揭示的主題：人民所以處在被壓迫被奴役的地位，原因就在他們沒有掌握土地。土地雖是他們粗壯的雙手開發、播種，但由于地主的欺騙和侵奪，土地反而成了他們身上的枷鎖。因此，農民要獲得解放，不但要將土地奪回，而且要建立自己的新制度——是完全符合毛澤東同志的土地革命思想的。這不能不說明端木蕻良創作思想的深刻和他所堅持的現實主義創作方法的勝利。

《科爾沁旗草原》所呈現出的藝術風格是多姿多彩的。他追求構圖的宏大，事件、人物與歷史追溯的久遠，情感抒發的淋漓;但也并不就這么一邊倒。在這里，作家能純熟地運用地方語言，把民族的典雅與細膩，鄉土的粗豪與純樸，歐式的情調與韻味溶匯在一起。

在《科爾沁旗草原》中，作家特別注重氛圍的描寫。他認為，氛圍“是一件事物的磁場，是一件事物在人類心理上的投影”，因此，他是不屑于那種——如同寫到主人公的悲哀，而使背景上出現自然界的凄風苦雨，或人世間行乞者的吟唱;在寫到主人公的快樂，而使背景上流瀉出明媚的春光，或傳來兒童的歡歌——這類單弱的表現的。他講究大背景和小環境的多層次的氛圍，讓“景”與“事”同時作用于人物心理;也講究景—人—景、事—人—事的互相交感作用。所以，他能使他的小說，或全篇，或片斷，分別罩在各種不同的“氛圍”里，有的似舞臺——那上面有了布景、燈光與音響之類;有的似畫面——那上面如同鋪了一層底色，兀地增加了許多厚度， 或陰郁，或明麗，或低暗，或高朗;有的則如加進了音樂的旋律——引起讀者情感的激蕩。小說的第十五章，當丁寧在作思想斗爭：是離家出走，還是繼續困守家中——的時候，作家插進了一場久旱后暴風雨全過程的描寫，丁寧的苦于現實——向往未來——決心出走的心靈歷程與大雨——放晴——暴風雨相對應的發生交感，造成一種在情感上的熱烈——靜穆——奔放，在節奏上的緊——松——緊的跌宕有致的氛圍。作家對暴風雨的描寫是逼真的，其發生到結束的過程也是符合自然規律的，而它同人物情緒、思想是那么不可分地交感著，卻不能不說是一種有意的安排。這種安排，構成了一種形、貌、聲、色俱全的氛圍，從而產生了強烈的藝術效果。

在人物性格的塑造上，作家往往采取利用單一性格互相補充、襯托的手法，來加以突顯。大山和丁寧構成鮮明對照。大山的粗獷和暴烈的行動是對于丁寧惰性和懦弱的批判。這種描寫手法，可以使一個性格在他邏輯允許的范圍內盡量得到升華，從而使作家的理想表達得更強烈。

這部32萬字的小說，通篇都是用電影的“蒙太奇”手法寫成的，這又構成了它的一大特點。在“鏡頭”的連貫、轉換中，故事情節的跌宕是巨大的。前半部的三章，每一跌宕都是50年左右的歷史過去了;在后半部，每一轉換都是不同內容的畫面。這種結構方式，使作品增加了容量，具有了廣闊的社會背景和深遠的歷史脈絡;而且又充滿了濃烈的抒情意味。不但在結構上，就是在人、景、事的具體描繪上，在人物心理的描繪上，也是采用的這種手法。這難度當然是很大的，唯其這樣，才給人留下了更深的印象。

上海——蜚聲文壇

(1936.1—1937.9)

1936年1月，端木蕻良到達上海。他是投奔魯迅而去的，但這時魯迅已經病重了。他雖極渴慕同先生見面，但終于沒有去登門。然而信是常寫的，也將這時的幾篇作品陸續寄給了魯迅。魯迅在同年9月14日給茅盾的信中說：

先前有稱端木蕻良的，寄給我一篇稿子，而我失其地址，無法回復。今天見《文學》八月號，有《鷥鷺湖的憂郁》一篇，亦同名者作。因思文學社內，或存有他的通訊處，可否乞先生便中一查， 見示。 (《魯迅書信集》下卷第1037頁)

據魯迅日記載，端木到上海后同魯迅書信交往有八次。魯迅最后一次復信，便是為《爺爺為什么不吃高粱米粥》。魯迅在信中說： “一般‘時式’的批評家，也許會說結束太消沉了也說不定，我則以為缺點在開初好象故意使人墜入霧中，作者的解說也嫌多，又不常用的詞也太多，但到后來這些毛病統統沒有了”。 (《魯迅書信集》下卷第1065頁)

魯迅這時經常發著低燒，距他的逝世僅有五天了。

魯迅逝世后，端木跟在送葬的隊伍中，心情是無比的悲哀與孤寂。他在《永恒的悲哀》一文中記錄了這種心情;在《哀魯迅先生一年》詩中說： “未接慈渥身先死，夜夜開眼怒秋風。”表達了他對先生的相當深厚的情感。

端木蕻良在上海期間，完成了長篇小說《大地的海》，但直到1938年才得以出版。使得他蜚聲文壇的，是他的幾個短篇《鷥鷺湖的憂郁》、 《爺爺為什么不吃高粱米粥》、 《渾河的急流》等。 《爺爺為什么不吃高粱米粥》是由魯迅先生介紹發表在《作家》上的;另兩篇是由茅盾、鄭振鐸先生支持發表在《文學》上。

《鷥鷺湖的憂郁》以沉郁、哀婉的格調、含蓄蘊藉的筆法寫出日寇鐵蹄下東北人民無法生活的苦難和青年中蘊藏著的反抗情緒。一個中秋之夜，渾黃、迷蒙的月光下，12歲的瑪瑙和16歲的來寶為地主看守著豆地。他們在睡夢中被偷割豆子的聲音驚醒，來寶揮拳打了下去，不意發現被打的竟是瑪瑙衰老的父親。當瑪瑙第二次被驚醒時，卻發現是一個小女孩在偷割豆子，原來她的母親已用身體同來寶交換……于是，瑪瑙毫不猶豫地幫著她割了起來。作品發表后，周立波發表評論說，這篇作品“是對‘人民三千萬’無苦無憂的‘滿洲國’國歌的有力駁斥。這是非常深刻和有力的國防文學的作品。”①

《爺爺為什么不吃高粱米粥》寫的是“九一八”國恥五周年時， “爺爺”想起在北大營炮聲中死去的兒子，以不吃飯來表示祭念的故事，表達了作家對日寇暴行的聲討，對國民黨不抵抗政策的譴責，對年輕一代肩負抗日重任的期望。

《渾河的急流》發表于“七七”事變前的幾個月，在那種談反滿有罪、言抗日坐牢的恐怖條件下，這篇作品卻旗幟鮮明地反映了渾河兩岸人民反滿抗日的斗爭，熱情地謳歌了他們民族英雄的品格。小說以日偽逼迫獵戶交納五色狐皮捐，獵戶們無法完成而集合起來進行武裝反抗的中心情節展開;小說中的主人公水芹子，是一個十幾歲的女孩子，她是至死不降清的金圣嘆的后裔，她說： “我們的祖宗有志氣。清朝時我們的祖宗不投降，現在清朝不是又來了嗎?我們還是不投降……”而且，她的善于拋刀的男朋友金聲，將刀一把把地拋在一棵樹上，先是拋成“小口木”字樣，然后又一齊拋出三把，在口里加一點，在木上加一杠……這種極為機警地刀劈小日本的驚人之筆，是作家對異族侵略者仇恨的高度集中的表現。

上海時期，是端木短篇小說豐收期。其它短篇《憎恨》、《雪夜》、 《萬歲錢》、 《遙遠的風沙》、 《柳條邊外》、《吞蛇兒》、 《被撞破的臉孔》等，有的表現東北人民的苦難與不平，有的表現他們所從事的武裝斗爭，有的則是反映上海底層人民的痛苦。這些作品相繼發表后，端木蕻良的名字在上海文壇受到了廣泛注意。不久，他參加了茅盾為首的“月曜會”，其成員有宋之的、王統照、張天翼、沙汀、艾蕪、陳白塵、王任叔、蔣牧良、舒群、羅烽等。

在《大地的海》初版“后記”中，作家這樣披露這部小說的創作意圖和內容：

接著《科爾沁旗草原》，我寫了《大地的海》。我寫的都是關于土壤的故事。

但開辟土壤是奴隸的事。家長向他的奴隸們奪取土壤，酋長也向他的奴隸奪取土壤，后來是封君們向封君們侵奪著。……到現在這侵奪隨著技術的改進變為更加兇殘，更加猛烈……在東方有著賣膏藥的浪人們專門奪取別人的土地。

我的故鄉的人們則是雙重的奴隸。在沒有失去的時候，是某一家的奴隸。失去了之后，是某一國的奴隸。

然而當主人們在大觀園里詩酒逍遙將土地斷送給敵人的時候，這些奴隸們卻想用他們粗拙的力量來討回!

《大地的海》是我國現代文學史上第一部反映農民進行抗日武裝斗爭，直接描寫土地爭奪的小說。它在1937年《文學》月刊連載的時候，該刊的“后記”中曾說，這部作品的“作者以他特有的雄健而又冷艷之筆，給我們畫出了偉大沉郁的原野和樸厚堅強的人民”，充分肯定了它的感召力。如果說《科爾沁旗草原》具有思辨的意味，那么，這《大地的海》卻是具有更強的誘導、激發、號召的力量。它不僅及時地反映了東北人民為保衛土地不惜犧牲的精神，而且揭示出這種精神的來源——人民由苦難而覺醒，經黨的教育、組織才奮起斗爭。它不僅描繪出祖國東北大地的豐饒、廣大、可愛，而且指出它也是淹沒侵略者的汪洋大海。

在作家創作這部小說的時候，中國共產黨還沒有取得抗日的全面領導權，東北人民中，由于國民黨反動派的反動宣傳、奉系軍閥的統治，正統觀念還比較濃重。但作家卻以他敏銳的觀察力透視出生活中最本質的東西：因為農民與土地有著不可割解的親緣關系，當他們被逼得無法在土地上勞動的時候，也無法再“回到土里去”(死無葬身之地)的時候，他們是會丟掉幻想，奮起斗爭的。然而，由于落后生產關系的長期禁錮，他們雖有反抗之意，卻無好的反抗之法，——還不懂得怎樣聯合、組織，有時不免會依靠魯莽的硬拼。斗爭需要共產黨的領導，黨也正尋找著可發動、組織的農民。偉大的抗日斗爭，只有在共產黨的領導下，才會展開并取得勝利。

小說中寫到的由敵人監獄放出，參加筑路勞役的共產黨員五丁和工人高麗金，大約是我國自有新文學以來最早的共產黨員形象。在他們的教育啟發下，農民懂得了不能靠神仙皇帝、必得靠自己才能解放自己的共產主義道理，他們確信了： “我們過的是奴隸的生活呵……我們不在槍彈中死去，我們也得在他們生吞海剝之下死去……這樣的死(指在戰斗中死——引者注)只有一代，那樣的死(指被生吞海剝——引者注)要蔓延三、四代……無數代呀!還得經過同樣的這一次，否則，永遠好不了!”小說描繪的蓮花泡子農民所進行的保衛土地、反筑路斗爭是十分悲壯、可歌可泣的。他們用著祖輩相傳的笨拙勞動工具——镢頭、鋤頭、鐵锨，以及原始的守衛武器——大刀、土槍、長矛等等，同強大的侵略者面對面地展開搏斗。他們不是《八月的鄉村》中那暫時脫離生產關系的“武裝的一旅”，也不是《生死場》中剛剛起步投奔義軍的“二里半”①，而是就地起來反抗、誓與敵人血戰到底的男女老幼——只有這，才正象征著中國的大地是淹沒入侵者的汪洋大海，只有這，才更使入侵者心驚膽寒。在作家反映這種驚心動魄的斗爭的同時，也并沒有略去人民苦難的現實，而是逼真地描寫了三千萬同胞猶如被拋入一個蒸人的“籠屜”內一般，正在遭受“抽筋剝皮，榨骨出油”的痛苦。這些描寫，是對日本法西斯殘暴行為的強烈抗議，也是對國民黨反動政府不抵抗政策的血的控訴，同時，也是對一切尚有愛國心的中國人的一種激發和號召。

列寧說：“通俗作家應該引導讀者去了解深刻思想、深刻的學說，他們從最簡單的、眾所周知的材料出發，……啟發肯動腦筋的讀者不斷地去思考更深一層的問題。……他的對象是那些確實愿意動腦筋，但還不夠開展的讀者，幫助這些讀者進行這件重大的和困難的工作，引導他們，幫助他們開步走，教會他們獨立地繼續前進。”(《列寧全集》第5卷第278頁)端木的《大地的海》是實踐了這一原則的。

端木蕻良在上海時期的小說創作，反映了祖國的版圖變色，鄉邦的災難，有著強烈的地域特點和時代的氣息。而且，在所有的小說中，都表現出他深廣的憂憤和飽滿的愛憎情感。這正如魯迅先生所期望的那樣： “現在是多么迫切的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立即給以反響式的抗爭，是感應的神經，攻守的手足。”端木的這些作品同當時的蕭軍、蕭紅、葉紫等人的作品匯成一道，成為抗日文學的先導，對當時在全國出現的抗日高潮是一個有力地配合與推動。

大江南北

(1937.10-1949)

1937年，上海“八一三”戰起，端木同其他東北作家蕭軍、蕭紅、駱賓基、羅烽等人一道轉移內地，到達武漢。隨著抗日形勢的空前高漲，文化工作者的情緒異常振奮。1938年3月，在武漢的文化工作者，在黨的領導下建立了“中華全國文藝界抗敵協會”。在“文協”的推動下，一批以抗戰為題材的小說、詩歌、戲劇出現了。1938年夏，端木同蕭紅結婚。武漢失守后，他們一同到達重慶。在這里，端木一面在復旦大學任教，一面編輯《文摘》期刊，一面從事寫作。他創作了短篇小說《風陵渡》、 《青弟》、 《生活指數表》、《嘴唇》、 《三月夜曲》等，中篇小說《江南風景》、《新都花絮》。皖南事變后，政治形勢繼續惡化，國民黨反動派采取“強化檢查”、 “控制印刷機構”、 “控制紙張”等多種手段，破壞革命文藝活動，使抗日文藝潮流受到很大沖擊，革命作家無法再繼續工作下去。這時，我們黨由周恩來同志親自布置，把一部分很有影響的、為蔣匪特務迫害的主要對象如茅盾、夏衍等送往香港。端木和蕭紅也應香港的“東北民主運動領袖”、主辦“時代書店”的周鯨文之邀，到香港一起主編《時代文學》雜志。在這里，端木創作了長篇《大時代》(未完)，短篇《初吻》、《早春》，寫下了《科爾沁前史》和許多學術論文。不久，太平洋戰爭爆發，日寇占領了香港。在戰亂中，蕭紅的肺病日漸嚴重，端木多方籌措為她治療，但被庸醫所誤，使得蕭紅在年僅31歲的時候便與親人們、與她日夜思念光復的祖國訣別了。端木安葬了蕭紅，先后到桂林、遵義、 重慶、 武漢等地，主編了《力報》、 《大剛報·副刊》等文藝雜志， 寫了京劇《紅拂傳》、改編《紅樓夢》、《安娜·卡列尼娜》為話劇。

抗戰勝利后，他在長沙水陸洲任音專教授。1948年秋，又回上海主編《求實》與《銀色批判》雜志，不久，又去香港。這時，他寫了一些通俗性的歌詞如《秧歌調》、 《狗爬徑山歌·七姊妹》、 《五四謠》、 《翻身大合唱》、 《北京城》、《起來奮勇前進》等，以與人民更加貼切的文藝形式配合了時代的步伐。建國后，端木回到了首都北京。

端木蕻良這一時期的創作，從內容上看，一種是以他輾轉流徙所經歷的生活為題材，反映和歌頌全民族的抗日斗爭;一種是把批判的鋒芒指向國民黨反動派，描寫國統區人民的苦難和不幸，諷喻某些知識分子的軟弱性。但也有些改編之作，有離異政治的傾向。而最能代表他這時期創作成就的是長篇小說《大江》和短篇小說《風陵渡》、《生活指數表》等。

《大江》創作于1939年，邊寫邊登在《星島日報》上。小說著重塑造了兩個抗日戰士的形象。“鐵嶺”出生在東北，原是深山里的農民。 “李三麻子”當過土匪。他們匯集到一支轉戰中原大地的抗日隊伍里。在斗爭中，他們克服了身上存在著的散慢性，發揚了固有的韌性與強悍。作家通過這兩個人物成長過程和這支隊伍艱苦卓絕的斗爭生活的描寫，形象地揭示了毛澤東同志提出的——我們中華民族有同自己的敵人血戰到底的氣概，有在自力更生基礎上光復舊物的決心，有自立于世界民族之林的能力——這一偉大真理，從而反映了作家對于中華民族所“蘊藏著的力”的強烈自信。

在這些作品中，他不但著重塑造人物，而且特別著重風情、地質狀貌的描寫。他是把它作為一種記錄、一種存證來寫的。這無異是一種號召：人民呵，一定要把它奪回!在《大江·后記》中，他說： “對于精確性過度的愛好，指使我有著接觸廣泛的或偏僻的知識的必要……為了明確這等的物質和絕對的真實，我甚至對這地帶的巖石的斷層也有了嗜好”。因此，他極為精細地描寫了京郊桑干河上那龐大的“通體是白的” “如同一條朦朧的透明的醉蝦”一般的蘆溝橋。在描繪中，他標出橋的長、寬尺寸，孔洞數目，寫出那上面數不清的精巧的石雕獅子的風姿。而且，由蘆溝橋寫及從這里通往京中的大道，寫到歷史年月中這大道上繁華的一切……;在《風陵渡》中，他描寫黃河的這一古老渡口的狀貌，從河流的顏色、水勢，直寫到兩岸的“如同水牛脊背一樣平滑、光潤的沖擊層的線條”;從天空的顏色，一直寫到河中央泛起的泥沙。……在《生活指數表》中，他描繪出“嘉陵江邊三角洲的紫棕壤、灰盤土”，甚至寫出在那 “紅色麥飯似的粘土上流布出的豐饒的禾香氣”……他的這些飽蘸情感的風情、地質狀貌的描寫，同他所表達的主題密不可分。這里飽含著他對祖國土地的深沉的愛戀和因失去土地而引起的辛酸，表現出他強烈的報國心聲。

端木蕻良不僅是一位作家，而且也是位學者。他的文學論文《創作和生活》、 《詩人和狼》、 《現階段的文藝課題檢討》、 《不及格的答卷》、 《我的創作經驗》等，都有著真知灼見;他的學術論文《論魯迅》、 《論阿Q》、《再論阿Q》、《論阿Q拾遺》以及研究《山海經》的《最古的寶典》、 《圖騰柱崇拜》、 《羿射十日研究》，還有研究中國現代文學的《中國三十年來文學之流變》、 《論艾青》、《音詩的作家馬思聰》、研究外國文學的《心浮私記》、 《雅歌譯記》、 《安娜·卡列尼娜》、《易卜生的一種透視》等，都有相當的學術價值，他在文學論文中說：“離開生活便沒有創作”，“文學所追求的所記錄的所解答的，只有生活，此外一無所有。”①同時，他也認為，“寫小說是一種哲學事業”，“文學家是從生活里鉆出來的哲學家。”②因此，他贊揚塞萬提斯、歌德、司湯達、巴爾扎克、曹雪芹、托爾斯泰等在作品里所表現出的哲學的“思想性質”。

是的，在民族戰爭偉大潮流的推動下，端木蕻良跟著黨的步伐，追隨著魯迅，的確是賦于了他所熟悉的題材以極大的熱情和深刻思想，為我國現代文學增添了新的血液。

《曹雪芹》及其它

(1950——今)

端木蕻良回北京不久，便深入京郊參加農村土改運動，以后又以首鋼為生活基地，同工人一起編寫廠史，寫了長篇小說《北方》(文革中損失)。這時，他擔任了北京市文聯副秘書長，參加編輯《北京文藝》，并于1952年光榮加入中國共產黨。

他面對朝氣蓬勃的嶄新生活，寫下了許多熱情洋溢和寓意深刻的散文，如《在草原上》、 《花一樣的石頭》、 《傳說》、《節日》等。他的創作，從“憎恨”開始，經歷了二十年的光陰，才得以落實到“愛”，他的詩人的氣質，在這些優美的散文中得到充分的發揮。

十年動亂中間，端木蕻良身心受到摧殘。1966年8月的一天，他同老舍、蕭軍、駱賓基等三十多位作家被集中在國子監院內的石板地上，備受鞭笞之刑。因此，在他本來患有偏癱癥的基礎上又得了心肌梗塞癥。在粉碎“四人幫”，文藝春天再度到來的時候，他已失去繼續體驗生活的條件了。于是，他便開始了夙愿多年的題材——長篇歷史人物小說《曹雪芹》的創作。

《曹雪芹》的創作，是在他研究《紅樓夢》凡四十余年，經過長期的資料搜集和積累的基礎上開始的。據作家自己回憶，他還在八歲的時候，就偷看了父親箱子里的《紅樓夢》，當時就感到這位同姓的作家和自己那么親近①。但他最先的想法并不是寫《曹雪芹》，而是改續高鶚的續本。這個想法是四十年代初他在香港時萌生的。他認為高鶚的續本有很多是違背曹雪芹的原意的，而他的續本除保留一些認為合理部分外，將把諸多人物的命運恢復到曹雪芹原來的設計上。由現代人續寫古書，這當然是大膽的設想，但熟知端木的朋友們都確信他有這個能力，因而給了他很大支持。但做為續寫《紅樓夢》的第一步，他認為先把《曹雪芹》寫出，是十分必要的，于是，他在北京市委的支持下，由夫人鐘耀群協助，懷著飽滿的激情開始了這部浩瀚巨著的創作。

《曹雪芹》現正在創作中，我們現在還無法窺其全豹。上卷先是由香港《文匯報》連載，曾在那里引起很大轟動，并導致了“端木蕻良熱”。①該書由北京出版社出版后，二十萬冊即銷售一空，接著又印刷三十萬冊，也銷售一空。

端木在他有關談論這部巨著的文章中透露了他的立意和設想。在這部小說中，他將以馬克思主義的唯物史觀揭示出曹雪芹的思想、性格，以及這種思想、性格形成的時代、社會、文化的諸種原因，和這位偉大作家對中國文化、思想、文學的卓越貢獻。他說：

曹雪芹是十分復雜的，他的靈魂深處，打著比哈姆雷特更深的烙印。 to be or not to be，that’s the question (生存還是毀滅， 這是值得考慮的問題)這個思想也折磨著他。上邊，他和宮廷斗爭夢魔一般糾纏在一起，但他決不是一個懷疑者，更不是一個殉道者。他是一個發現者。他發現，所以他叛逆。

……在曹雪芹面前有過王夫之、蒲松齡;和他同時代的有戴震、吳敬梓。他們通過社會實踐，樹立了崇高的思想典范。還可以追溯得更遠些，施耐庵、羅貫中、吳承恩、關漢卿、湯顯祖等，都曾為曹雪芹開辟了道路。然后，在曹雪芹手中建立起一座不朽的里程碑。這不僅由于他的天才，也由于時代給他的各種才能和藝術概括的能力。(《寫在蕉葉上的信》，載《文匯報》1978年10月22日)

當他談到《曹雪芹》的情節如何發展時，他說，他將沿著三條線來開展描寫：曹家的家世、歷史的真實、曹雪芹怎樣寫《紅樓夢》;社會上、下，整個清朝的政治斗爭、農民起義、經濟形勢;還有思想界。①在上卷中，我們已見到曹家的家世一部分，康雍交替的宮廷內部的明爭暗斗和社會下層的一般狀況，也為農民起義留下了伏線。這里，既有宏大的場面，又有細膩的描寫;所采用的仍是他慣用的較為純熟的“電影式”手法，諸般場景、人物、社會風貌、習俗等等，都如畫卷一般幕幕相接，使人大有應接不暇、心曠神怡之感。 “暢春園康熙晏駕，內寢殿允禛奪宮”、 “沈家茶館暗傳消息，崇文門畔詭計訛人”、 “鬧漢府占姐忽失蹤，得靈簽詩婢巧猜迷”等等，都是難得的妙筆，透出作家博大精深的知識和筆力。

寫作《曹雪芹》，不能離開《紅樓夢》，又不能同于《紅樓夢》，這是極難掌握的。但《紅樓夢》僅僅寫的是六、七年間的故事，而《曹雪芹》則要藝術地概括這位偉大作家的一生。“樹倒猢孫散，落得個茫茫大地真干凈”之后，作家所依托的就得主要靠各種史料了，因而，我們將在中、下卷里見到曾未見過的歷史畫面和時代淵源的描寫。可以肯定，這部巨著將是對我國紅學研究成果的一種概括，是對我國當代文學事業的一大貢獻。

如果把端木蕻良的創作生涯按建國前、建國后至“文革”、“文革”至今分為三個時期的話，那么建國前當然是他創作的豐收期。而這一時期的三十至四十年代，更是豐收中的豐收期。在那國土淪喪、人民身陷水火的悲壯年代里，他出手不凡，在所創作的以《科爾沁旗草原》為代表的一系列作品里，對祖國的廣大、美麗的國土寄下了沉厚的囑托;對人民表達了強烈的愛，對日寇和投降派表達了強烈的恨，而且形成了他的講究濃重氛圍與鄉土——典雅——多修飾的語言格調的藝術特點。端木蕻良一直奉行著為人民而創作的原則，在自己所熟悉的題材中深入挖掘，不但努力向生活、向群眾學習，而且著意借鑒中國古典小說的創作手法，和吸收外來大師如巴爾扎克、托爾斯泰的營養，在中、外，土、洋的結合上追求自己的風格，從而取得了在中國現代文學史上不可忽視的地位。

端木蕻良曾說，作為一個人， “我們是用淀粉質來做薪碳，來供給體腔內應有的溫度，我們再用生命來做薪碳，貢給社會內應有的溫度，” “為了人類”應“將自己生命里所含有的最后一粒細胞也填到爐火里去。”①他正是堅信著這種信條，雖到晚年，仍忠心不泯，向著藝術的高峰繼續攀登著。

注釋

附錄一 端木蕻良作品集要目

《大地的海》(長篇小說),上海生活書店1938年初版,上海新文藝出版社1957年新版。

《科爾沁旗草原》(長篇小說),上海開明書店1939年初版,北京作家出版社1956年新版。

《大江》(長篇小說),上海晨光出版公司1947年初版,1948年再版。

《曹雪芹(上卷)》(長篇小說),北京出版社1980年1月初版。

《江南風景》(中篇小說),香港大時代書局1940年初版。

《新都花絮》(中篇小說),上海知識出版社1946年初版。

《憎恨》(短篇小說集,共收十篇),上海文化出版社1937年初版,上海新文藝出版社1955年新版。

《風陵渡》(短篇小說集,共收九篇),上海雜志公司1939年初版。

《端木蕻良選集》(小說散文集),香港文學研究社1978年初版。

《端木蕻良小說選》,湖南人民出版社1982年3月初版。

《端木蕻良近作》, (內收散文、隨筆、游記、小品、序跋、回憶錄七十余篇),花城出版社1983年1月初版。

附錄二 端木蕻良研究論著要目

劉以鬯《端木蕻良論》,香港世界出版社1977年出版,收有關論述端木作品、創作經驗論文若干篇。

秦牧《漫記端木蕻良》,載《花城》第7期,1980年12月。

黃經偉《<曹雪芹>誕生記》,載《花城》第7期,1980年12月。

任惜時《論端木蕻良的早期小說創作》,載《社會科學輯刊》1982年第2期。

①②參見《科爾沁前史》,載一九四○年香港《時代批評》第60～65期

①②參見《科爾沁前史》,載一九四○年香港《時代批評》第60～65期。

①參見《編輯<科學新聞>的回憶》,載《新聞研究資料》第一輯(1979。)

②《端木蕻良致魯迅》1936年7月18日。

①《一九三六年的回顧——豐饒的一年間》,載1937年《光明》第2卷第2期。

①《生死場》中的主人公之一,貧苦農民。

①《創作和生活》,載《大剛報·大江》1946年12月14日。

②《我的創作經驗》,載《萬象》月刊1944年4卷5期。

①劉以鬯:《端木蕻良論》,香港世界出版社1977年版。

①1978年香港《文匯報》上相繼發表有關端木蕻良及《曹雪芹》評論介紹文章若干,接著香港文學社編輯出版了《端木蕻良選集》,《大姆指》半月刊還載文對此作了介紹。

①參見華木彥:《端木蕻良訪問記》,載1979年香港《開卷》第8期。

①《燃燒——記池田幸子》,載《七月》1938年第2期。