廬隱人物簡歷簡介,廬隱文學代表作品介紹

一、童年的厄運

1899年5月4日，福建省閩侯縣南嶼鄉的黃舉人家一位小姐出世。大院里洋溢著歡樂的氣氛。黃舉人的夫人已經有了三位公子，她日思夜盼，希望有個女兒。而今希望變成了事實，她怎能不高興。黃家的寧馨兒就是后來蜚聲五四新文壇的女作家廬隱。黃舉人給女兒取名淑儀(樹《廬隱的一生》)。但是，意外的事發生了。黃舉人的岳父差人傳來噩耗： 岳母故世，接女兒回娘家盡孝。剛剛分娩的產婦無法前去，母女不能訣別，鑄成終生遺恨。廬隱媽媽對母親的思量眷念之情，轉而遷怒為對女兒的憎厭。在黃舉人及全家人的眼里，一時，寧馨兒變成了不祥之物。從此，她就遭了厄運。

由于哀傷過度，母親的乳汁不足，瘦弱的廬隱嗷嗷待哺，哭聲不斷。特別是夜闌人靜，哭聲使黃舉人全家不得安眠。于是，她被交給奶媽管育。廬隱滿了周歲，仍瘦小孱弱，不久，又長了滿身疥瘡，痛癢難忍，終日啼哭不止，這更加惹煩了雙親。還是奶媽疼愛她，向主人提出：把廬隱帶到鄉下自己家里去，等疥瘡養好，身體強壯了再領回來。后來廬隱在回憶童年的生活時說：“在我嬰兒時代，就不曾享受到母愛的甜蜜”(《廬隱自傳》)。

奶媽的家離城二十多里，自然環境恬靜優美。奶媽的丈夫是個勤勞、和靄、沉默寡言的農夫，他每天日出而作，日沒而息。奶媽有兩個女兒，大的叫銀姊;小女兒叫小黑，和廬隱同歲。廬隱到了奶媽家里，就像魚兒游進了大江大海，怡然自樂。她和銀姊、小黑，親如姐妹。廬隱在這里生活了半年，疥瘡結了痂，黃瘦的臉龐變得紅黑，她結實得多了，性格也愈來愈活潑。

第二年，黃舉人出任湖南長沙的知縣，行前把廬隱從奶媽家接回。到了家里，廬隱悒悒不樂，她留戀低矮的茅舍，清澈的小溪，血紅的夕陽，她更加懷念形影不離的銀姊和小黑。在一個濃霧迷漫的清晨，廬隱隨全家坐船離開家鄉。船兒剛駛入海面，她想起了奶媽、銀姊、小黑，放聲大哭，哥哥用糖果哄她，媽媽用責罰恫嚇她，仍然不起作用。父親在船倉里和師爺們商量著公文，哭聲破壞了寧靜，黃舉人一怒之下，邁出倉門，抱起廬隱就欲往碧波中拋去，幸好一個聽差過來搶下了廬隱。這件事，后來大人們偶爾談起，仍不免激起廬隱的悲涼之情。

廬隱六歲那年，父親病故。三十六歲的母親不知如何應付人生的大不幸，只得變賣家產和動用父親歷年的積蓄，把喪事辦了。從此家道中落，寡婦孤兒，墮入困頓。世態炎涼，使母親滿臉陰翳，無法可想，打電報向北京的舅父求援，舅父是清王朝農工商部員外郎兼太醫院御醫，得訊后立即派人來接，于是母親帶著二哥、廬隱和妹妹經漢口北上，中遇黃河決堤，被阻擱三個月，始抵北京，住在舅父家。

舅父家的房子大，畫梁雕棟，富麗堂皇，還有一座大花園;舅父家人口也多，表兄弟、表姐妹們就有二十人左右。廬隱在這里衣食不愁，但精神上卻備受壓抑。到舅父家的第二年，拜姨母為師，每天上午被鎖在牢獄般的房里讀《女四書》。姨母每天教一課書，教完就把房門鎖起來，到吃中飯前才打開門聽背書。由于年幼貪玩，書有時背不出，因此，被家人和親友視為笨貨。

寄人籬下的生活處處不愉快，每逢舅舅宴請賓客，廬隱就被媽媽鎖在小屋里，而表哥表妹卻可自由來往于客人之間。多舛的命運和不公平的待遇，使廬隱感到：“我的心，沒有愛，沒有希望，只有怨恨”(《廬隱自傳》);她甚至產生死了也許比活著快樂的念頭。

九歲的那年暑假，廬隱被送進北京的慕貞學校住讀，這是一所教會學校，校長是個美國女人。學生都是窮苦人家的孩子，晚上，五個人擠在鋪著竹席子的大木榻上;白天，每餐吃棒子面做的窩窩頭，不放油的老咸菜，有時是白水煮茄子，又澀又苦。

慕貞學校校園冷森得像一座寺院，校規刻板、嚴酷。每天要作禮拜，孩子們跪在地板上，低著頭，合著雙手，嘴里喃喃的禱告著、懺悔著，宗教像鴉片一樣，戕害一群天真無邪的靈魂。廬隱從小失去母愛，心上郁積的痛苦過多，妄想求得解脫，于是在美國校長的誘導下，皈依上帝，成了教徒。

但上帝并未賜福于廬隱，在一次提水上樓時，因為力不能支，扭傷左腳，到醫院敷藥后，腳腫得穿不進鞋子，醫生說要開刀，不得不住進醫院，接著紅腫的腳上又長瘡，并不斷的潰爛，只好靠夾著兩支手拐走路，在醫院治療半年。慢慢地，可以丟開手拐移步了，這時，她又突然肺管破裂，大吐血，病魔象蛇一樣緊緊地纏著可憐的廬隱。

1911年10月，武昌起義爆發，舅舅，姨母，母親都逃到天津租界上去了，丟下廬隱和兩個表妹在慕貞學校，無人過問。這時，慕貞學校要遣送學生，無可奈何，才由一個表哥將廬隱三人送到天津去，與親人團聚。

廬隱的童年，幸福對她只是一閃就不見了，而厄運卻象南方梅雨季節的雨，連綿不斷。這對于促使她“早熟”，銳敏她的感覺，認識社會的黑暗，看清世人的真面目，都大有幫助;自然，同時也使幼小嫩弱的心靈承受了過多的重負，留下了累累傷痕，她后來思想和作品中常常流露出來的對于舊社會的不滿以至痛恨，對于人生的悲觀以至絕望，固然還有其他的原因，但童年生活的坎坷不能不是根源之一。

二、創作的準備

辛亥革命推翻了腐敗的清政府，結束了我國幾千年封建王朝的統治，資產階級民主革命雖然很不徹底，但也帶來了思想上、文化上某些改革。這時，廬隱已經十四歲，在大哥的輔導和鼓勵下，第一次開始作短文。1912年秋，她考上了北京女子師范學校附設的高等小學五年級。1913年春，這個學校擴充，開辦一班師范預科，廬隱瞞著家人，取得大哥的支持，改名黃英，悄悄地去報考，居然榜上有名。從此，完全改變了親友們對“笨小鴨”的歧視，竟然有了“聰明”之譽。

北京女師，校規森嚴，學生動輒得咎。廬隱好動，為了沖破學校死氣沉沉的氣氛，她與五個年齡較小的同學，仿明代“六君子”，以“六君子”自稱。她們調皮、狂笑，不懷壞心腸的捉弄人。年青人的充滿稚氣而又無拘無束的舉動，無疑是一種掙扎，也是一種微弱的反抗。

在單調枯燥的學校生活中，廬隱產生了讀小說的樂趣。她什么小說都看，林譯的全部小說，她幾乎都讀過。開始時是課外讀小說，后來上課時躲在教室的最后一排，國文講義的下面藏著小說偷偷看。有一次，看得入了迷，竟忘神地噗哧嘻笑起來，驚動了老師，“秘密”被揭破，被勒令坐到前面第一排椅子上。從此以后，上課不能再看小說，她就假裝病，去向學監請假，躲在蚊帳里看。如是者三、四次，后來秘密又被學監窺破，以違犯校規被記大過一次。

這一切，都未能減少廬隱看小說的興趣，她看完了林譯的數百種小說后，又搜羅彈詞，如《筆生花》、《來生福》一類的書來看。她總是每天手不釋卷，她的抽屜里，枕頭下總藏著各種各樣的小說。因此，大家叫她“小說迷”。這“小說迷”，后來成了小說家，其中的聯系，不言自明。

也是因為看小說，引起了她愛情婚姻上的一場風波。廬隱姨母的一個親戚，名叫林鴻俊，東北人，原在日本讀書，父親死后無法繼續求學，便投奔廬隱的姨母，擬在北京找工作。一次林把新買來的《玉梨魂》借給廬隱看，使廬隱深受感動。此后，兩人感情日深。不久，林鴻俊向黃家求婚，廬隱母親反對。后來，在廬隱的堅持下，母親繼而提出條件：待林鴻俊大學畢業后才能結婚。于是，廬隱終得和林訂婚。

廬隱中學畢業時，大學還女禁未開，升學不成;同時，廬隱母親希望女兒能從經濟上幫助家庭。1917年秋，廬隱到北京一所女子中學擔任體操教員，兼任家事、園藝課程。這是她第一次走向社會，她看見校長的辦公室很雜亂;她看見滿臉脂粉、俗不可耐的訓育主任，覺得滑稽可笑。但她還是兢兢業業地上體操課，全力以赴地籌備學校運動會。但不久，學生對她的教課有了意見，她不能無動于衷，學期末，只好悄悄的辭職。

接著，應同窗好友舒畹蓀之邀，出任安徽省立模范小學——安慶實驗小學教員，在那里擔任體操、國文、習字、歷史、地理等課。該校校長舒畹蓀辦學認真，委任的教職員也較稱職。廬隱努力工作，深得學生好評。因為她生性好動，慢慢地感到平靜的生活無趣，一學期后，返回北京。

經北京女子師范學校校長推薦，廬隱又赴河南開封女子師范學校任教。開封女師是所因循守舊的學校，校政腐敗，廬隱和一位姓楊的老師剛到校，就受到包圍排擠，那些腦袋像陰陳木的舊教員和思想僵化的學生把新來的廬隱和楊老師，視為危險人物，認為她們的言行，是對名教的反叛。而那些舊教員更慫恿學生，用怪字僻典去作難廬隱，使她無法再呆下去。一學期后，憤然離職。表姐妹們戲謔地稱她為“一學期先生”。

廬隱厭倦了教員生涯，渴望到大學深造，但無法籌措升學的費用，在朋友的勸導下，不得不仍回安慶小學教書，半年后，積攢了兩百塊錢，再度回到北京。兩年的教書生涯充滿坎坷，使她擴大了視野，增長了見識，也使她原來那顆受傷的心，更沉浸在悲哀的冰水中，戴上灰色的眼鏡來看世界。這在她后來的創作中，也留下了痕跡。

1919年秋，廬隱以旁聽生名義，進入北京國立女子高等師范學校國文部學習。和她同時作為旁聽生進校的，還有蘇雪林。年底大考，她倆的學業成績均為最優等，被轉為正式生，取得學籍，享受官費待遇。得與馮沅君、程俊英等為同窗學友。

經受“五四”反帝反封建風浪洗禮的女高師，面貌煥然一新，各種新思想、新學說在學生中傳播。廬隱如饑似渴地閱讀新書，沉湎于五光十色的“主義”之中，囫圇吞棗地接受著這些新東西。同時，積極地投身愛國運動中。她后來回憶道：“我整天為奔走國事忙亂著，——天安門開民眾大會呀，總統府請愿呀，十字路口演講呀，這些事我是頭一遭經歷，所以更覺得有興趣，竟熱心到飯都不吃，覺也不睡的干著”(《廬隱自傳》)。不久，廬隱被推舉為學校學生會的干事。隨后，北京成立福建學生聯合會，她又被推舉為女師大福建同鄉會的代表，繼被選為大會的副主席和《閩潮》的編輯。在福建學生聯合會中，認識了北京大學的法科學生郭夢良。1920年春，廬隱加入了郭夢良、徐六幾等發起的“一個秘密團體，叫作社會改良派，英文叫作Social Reform，簡稱SR，一共有十五個人，每星期聚會一次”(《廬隱自傳》 )。廬隱參加了該團體在萬牲園的豳風堂召開的成立大會(廬隱《郭君夢良行狀》 )，從此以后，“他們便時常送我些社會主義的書看，并常常和我通信討論，因此我的思想真有一日千里的進步了，我才了解一個人在社會上所負責任是那么大，從此我才決心要作一個社會的人”(《廬隱自傳》)。在SR團體中，廬隱與郭夢良志同道合，過從甚密，感情漸深。

隨著思想的不斷進展，生活也更加充實。在學校里，廬隱與四個志趣不凡的同學程俊英、王世瑛、陳定秀，自稱“四公子”，她被封為“孟嘗君”。她的三個好友，分別成為了她的成名之作——《海濱故人》中的模特兒，其中的宗瑩、云青、玲玉就是她們的化身。這時的廬隱，在茁壯地成長著。她向往新的生活，追求個性自由。但這時，林鴻俊大學畢業了，寫信勸她思想不要太新，不必參加社會活動;同時告訴她，自己要去考高等文官。廬隱收到信后，認為工程師卻去做文官，簡直庸俗、滑稽。由于兩人思想相去甚遠，感情也日益疏遠、惡化，在廬隱的堅持下，解除了婚約。

三年的大學生活，提高了廬隱的思想水平，學業上更日益精進。剛入大學，她的第一次作文，就受到國文老師的賞識，認為它“立意用語別具心裁，非好學深思者不辦”(《廬隱自傳》)。并將它選入學校編輯的《文藝觀摩錄》。這時，廬隱產生了創作小說的欲望。第二年，她躲在圖書館里，試作自傳式的長篇《隱娘小傳》，據劉大杰介紹：這部小說描寫作者“幼年時代的故事。受了《斷鴻零雁記》那種小說的影響，《隱娘小傳》，也是用傷感的文言寫的”。后來，因覺“隱娘這名字不雅，換成了廬隱這兩個字”(劉大杰《廬隱回憶記》)。《隱娘小傳》只寫了一半，就流產了。這時候，廬隱開始在《晨報副刊》、《批評》、《人道》等報刊上，發表一些論述婦女解放、思想革新和人生價值的文章。

1921年1月，廬隱“做為文學研究會的第一批會員，參加了1921年1月4日在中央公園(今中山公園——著者)來今雨軒舉行的成立大會”(肖鳳《廬隱傳》)。她的入會號數為“13”，是十二位發起人之后的第一個會員，同時，也是文學研究會讀書會里小說組的組員。當她的短篇小說《一個著作家》脫稿后，郭夢良邀集愛好文藝的朋友，在來今雨軒開茶會進行討論，征求蘇雪林的意見，蘇說：“游夏不能贊一辭!”這句話使廬隱頓時色變。會后，廬隱將此稿寄給茅盾，很快就在《小說月報》上發表了，從而增加了廬隱創作的興趣和自信力。自此以后，創作一發而不可收。在大學的三年里，她寫了十幾萬字的作品，其中有短篇小說，也有游記、散文、詩歌等。

1922年秋，廬隱畢業于女高師。按照學校規定，畢業生在結業前夕應到各地觀摩中小學教育，廬隱和部分同學于四月動身赴日本。在西京、東京、大阪、奈良、日光等地，參觀了日本的各類學校，游覽了日本的湖光山色。在日本期間，她每天記日記。回國后的幾年中，還寫了不少的散文、游記。如《碧濤之濱》，“作為游橫濱的一個紀念”，作者描寫了“奔騰的海嘯，澎湃的松濤，還有那風動蘆葦刷刷地聲浪”;懷著深情記下了她和日本友人小酉的情誼，他們“用不著人們介紹，也用不著剖肝瀝膽”，憑著兩顆天真的赤子之心，彼此了解，成了很好的朋友。《華嚴瀧下》記敘了作者對華嚴瀧的觀感，面對三千尺的大瀑布，滿目飛煙軟霧，使人不能忘懷。在這些散文中，代表作當推《扶桑印影》。作者用樸素無華的手法，分五個方面，翔實地記敘了日本的政治、思想、教育、風土人情和名勝風光。在《風景》一節中，介紹了西京的清水寺、琵琶湖;日光的十六景;宮島及紅葉谷等地。作者面對青山的倩影，松濤的幽韻，贊不絕口。在《教育》一節中，總結了日本辦教育的優點是內容充實，辦事認真;日本女子教育的最大缺點，是對學生“就是專讓她作賢妻良母，而不叫她作人”。在《風俗》一節中，記敘了日本儒教色彩濃厚，舉國崇尚君臣父子五倫之理和男女極不平等的風習。在《日本的思想界》一節中，作者為我們介紹了三個人：“一個是無政府主義者大杉榮”，“也就是激烈派的社會主義的代表”;“一個是改良派的山田ヮカ女士”;“一個是為第四階級努力的文學家秋田雨雀”。在《日本最近國民外交的政策》一節中，作者揭穿了日本政府提倡所謂“中日親善”的實質，指出：“專想利己的中日親善，恐怕中日永遠沒有親善的一天呢!若專靠著這個為外交的手段，不久也是要失敗的!假面目永遠是要露出來的呢!”《扶桑印影》還介紹了作者離開日本后，經朝鮮、過平壤、以及到達奉天、大連、旅順等沿途的見聞。這篇游記，讀來親切，自然，雖不甚精練，但除文學價值外，因有實地考察報告的特點，具有一定歷史文獻的價值。

廬隱在艱難地前進，尤其是大學階段，這是她一生中不可多得的充滿陽光的日子。她在女高師畢業時，實際上已開始具備了成為新文學作者的基本條件。

三、文壇新人

廬隱和她的作品，深深打上了時代的印記。她受過五四時代風雨的洗禮，有著強烈的反封建意識，也有一定的生活經歷，再加上大量閱讀中國古代文學作品和“五四”前夕開始出現的新文學作品，這一切，為她進行創作準備了條件。她的第一個短篇小說集《海濱故人》，收創作十四篇，作者以清麗的抒情筆觸，描繪了那些開始沖破封建狹籠的女知識青年，對于愛情、自由、個性解放、人生真諦的探索和追求，歡樂和憂慮，真切地袒露了她們的靈魂，感情的流波。在這些篇什中，她的代表作《海濱故人》尤為成功。作品寫露沙、玲玉、蓮裳、云青、宗瑩五個知識女性，她們是莫逆之交，共同來到海濱避暑，“她們對著白浪低吟，對著激情高歌，對著朝霞微笑，有時竟對著海月垂淚”。這時，她們天真無邪，于世無涉。不久，接二連三地墮入情網：云青與蔚然相愛，但受到家庭的阻攔，蔚然與另一女子結婚，云青遂回到老家，謝絕一切交游，閉門研究佛經，以讀書自娛，出世思想日增;宗瑩與師旭戀愛并結合，婚后宗瑩大病，病癒身體孱弱，精神更為萎靡，生小孩后再不想插足社會，與世奮斗;玲玉和蓮裳也一樣，婚后沉緬于小家生活，過去的抱負與豪興俱逝;唯有露沙“生性爽宕，明知世路險峻，前途多難，而不甘躑躅歧路，抑郁瘦死”。露沙系廬隱自己的寫照，露沙的家庭、幼年、童年、求學生涯以及與梓青的戀愛，與廬隱的生活十分相似，故不少人說： 《海濱故人》系作者的自敘傳。作品真實地反映了“五四”前后，一群受過新思潮薰陶、但思想上還存在不少舊意識殘余的女學生，對于“人生究竟是什么”的探求，作者細致、逼真地描寫了她們對人生聚散無定的傷感，描寫了她們理智與感情沖突時的苦悶;描寫了她們在愛情漩渦中的甜蜜、煩惱和不安;這一切，正是那個時代，這一類型青年身心的速寫。有人說：“廬隱和許多五四時代作家的作品一樣，代表了那個時代的青年人，對于舊有傳統的一種反抗，也是那個時代青年人，自己制造出的一些矛盾，一些悲劇”(蔡義忠《一生坎坷的廬隱》)。這判斷是不錯的。

應該指出，廬隱的早期作品，并非只是寫自己和身邊的朋友，“她比她同時的女作家是進步了一些。比方某處一座精雅的舊邸，有些女作家只關在那邸內的茜紗窗下談家常，而廬隱已經跑下樓來在院子里和男男女女捉迷藏。她的世面已經比那些女作家寬闊”(碧遙《廬隱的印象》)。廬隱的創作，取材較廣，提出的社會問題也是多方面的，如：農家少女被財主摧殘致死(《一封信》) ;小學生因愛國而遭屠戮(《兩個小學生》);紗廠女工的痛苦(《靈魂可以賣嗎》 );帝國主義奴化教育的罪惡(《月下的回憶》 );此外，還有未收入小說集的《王阿大的死》，通過牌州街上開茶鋪的王阿大一家三口的慘死，反映了軍閥混戰給人民帶來了災難。不難看出，當廬隱開始步上創作之路時，她的目光并不囿于抒寫自我，也面向社會，面向人生，作品取材并不狹窄。這些早期作品，盡管發掘不深，技巧上也不免幼稚，但我們從它所反映的社會現實的橫斷面中，也依稀可見時代巨輪滾過的轍跡。

從《海濱故人》收集的作品，我們看到社會污濁，環境險惡，權勢、金錢、傳統觀念在主宰著世界。在這里，青年們合理的愿望受壓抑，被扼殺，勞動者和善良正直的人遭不幸。作品中偶爾也迸發出沖擊的火花，然而更多的是哀傷和嘆息，愁云和慘霧。作者說：“在這本冊子里，充滿了哀感，然而是一種薄淺的哀感，——也可以說是想像的哀感，為了人生不免要死，盛會不免要散，好花不免要殘，圓月不免要缺，——這些無計奈何的自然現象的缺陷，于是我便以悲哀空虛，估計了人間，同時，又因為我正讀叔本華的哲學，對于他的‘人世一苦海也’這句話服膺甚深，所以這時候悲哀便成了我思想的骨子，無論什么東西，到了我這灰色的眼睛里，便都要染上悲哀的色調了。……我并不想法來解決這悲哀，也不愿意指示人們以新路，我簡直是悲哀的嘆美者”(《廬隱自傳》)。這里，道出了她早期作品的特點，一方面是對社會不滿;一方面是止于悲哀和嘆息。

在創作了上述作品后，廬隱的生活有了很大的變化，1923年與郭夢良的新婚，使她一度沉湎在柔情蜜意中，曾擱筆半年未曾創作，所以她的摯友石評梅不得不鞭策她：“在錦帷繡幕中，較量鹽米柴油之外，要承繼著從前的希望，努力作未竟的事業”，“為了大多數的同胞努力創造未來的光榮，不要去覓‘鄉村生活’，‘淡漠名利’，為了私情而拋棄一切”(波微《心海·(三)露沙》)。這時的廬隱，猶如“櫛風沐雨的蒼松，化作了醺醉陽光的薔薇”(波微《心海·(三)露沙》)。可是不久，郭夢良病亡，廬隱陷入了巨大的悲戚中。以后的三年，她又遭人生的不幸，母親去世、摯友石評梅病逝，親密的大哥又去世。親友相繼離開人間，使她沉浸在茫茫的悲哀大海里。在1925年9月發表的《囈語》中說：“我近來心境頹唐慵懶已極，當年那些櫛風沐雨，挺然不拔的豪興，都與日月俱逝”。她這時期所寫的作品都收集在《曼麗》和《靈海潮汐》兩個集子中。

1927年結集、1928年初出版的短篇小說集《曼麗》，取材略廣，感情和認識漸深，技巧近于圓熟，文字有《海濱故人》之長而無其粗率之短。這個小說集雖然仍以向往光明然而終不免幻滅的女性為主要描寫對像，但也出現了挨打受罵的小丫頭(《西窗風雨》)、含辱受侮的女伶(《憔悴梨花》)、善良的老農婦(《房東》)、被監禁的革命者(《生命的光榮》)、壯烈犧牲的烈士(《秋風秋雨愁煞人》)。作家對他們寄予了真摯的同情和崇高的敬意。《曼麗》的表達感情的方式也與《海濱故人》有些不同，正如瞿菊農在《曼麗·序》中所指出的：“《海濱故人》集子里，很多熱烈的感情，對于人生的感覺是直接的;在這本集子里，所表現的感情是很深摯的，對于人生的感覺，似乎比較深切些。《海濱故人》集子里很多爆發式的感情;在這本集子里比較的經過一番洗煉工夫。……從前是春夏之氣，現在不免有初秋的意味”。作者在《曼麗·自序》中也承認：這些“是在我從頹唐中振起的作品，是閃爍著劫后的余焰，自然是光芒微弱，但是這星星弱火，只要努力扎掙，也許有勢可燎原的一天”。

《靈海潮汐》收入十一個短篇，它的思想內容和基調與《曼麗》相差無幾，作品“渲染著更深的感傷——這是由傷感的哲學為基礎，而加上事實的傷感，所組成的更深的傷感”。《靈海潮汐》描繪的仍是“不容于這世界的放浪人”，吟詠的也仍是“游戲人間”的舊調，彌漫著更濃重的悲觀、厭世氣氛。

在1927—1929年間，廬隱創作、發表了兩個話劇： 《犧牲》和《沖突》。前者寫性坦、敬梓同時愛上了利俠，作品肯定了性坦的“為他所愛的人犧牲這種精神，比什么都有價值”。后者圍繞著朱麗芬處理革命與戀愛的矛盾，反映出“人間永遠只有缺限呵，情與理永遠是沖突的”。這些多幕劇，從思想上看，仍然沒有突破小資產階級知識分子感情，理智交戰的范疇;在藝術方面，尚有可取之處。

四、山窮水盡疑無路

廬隱說：“我覺得我悲哀的哲學，和悲哀的生活已經到最高潮，這時節我若不能死，我不論對于生活上和作品上，都有轉變方向的必要，——因為我已經走到‘山窮水盡’的地步了”。又說：“到了我作《歸雁》的時候，我的思想已在轉變中，我深深的感到，我不能再服服貼貼的被困于悲哀中，雖然世界是有缺陷，我要把這些缺陷，用人力填起來，縱然這只是等于愚公移山，精衛填海的夢想，但我只要有了這種努力的意念，我的生命上便有了光明，有了力，所以在《歸雁》中，我有著熱烈的呼喊，有著熱烈的追求”(《廬隱自傳》 )。的確，《歸雁》里有追求，也有呼喊，但作者前進步伐不大，也還不敢放聲高呼。

長篇小說《歸雁》，最初于1929年在《華嚴月刊》上連載，它通過從3月4日到9月9日半年的日記，記述了一個戀愛故事。女主人公紉青，在丈夫元涵死了之后，猶如一只飄零的孤雁，從南方回到自己長大的第二故鄉北京，寄住在姑媽家里，不久，與劍塵相識。由于劍塵的熱烈追求，使她死滅的愛情又殘灰復燃，紉青想沖破封建思想的藩籬和世俗的羅網，但最后的結局是犧牲了自己的愛情，屈伏在舊勢力之下，“那一只受了傷的歸雁，仍然負著更深的悲哀從新去飄泊了”。

紉青，是小資產階級知識女性的一種代表。“這樣的女性不僅在生存的道上仿徨不安，就是在戀愛的園里同樣也是仿徨不安;她一壁需要愛情，一壁反以舊道德觀念壓制自己”，“她遇事便仿徨不定，缺乏掙扎力與反抗性，竟至頹廢浪漫、而終竟消沉”(賀玉波《廬隱女士及其作品》)。作品“記著了她的心怎樣的被異性的戀愛的心所撼動，她自己又怎樣的幾次三番在內心沖突著。愛與不愛的沖突，在這部小說里，就是被描寫的重心。她自己的掙扎，她自己的煩悶，她自己的動搖與莫決，一切一切，都被活潑的表現了”(黃英編《廬隱》)。這種怯弱的情況，紉青自己也不滿意，她自責：“我真淺薄!我真值得咒詛!我永遠不能趕出心頭的矛盾的激戰”!由于紉青強壓內心的真正的愛，對劍塵故意疏遠、冷淡，劍塵遂另有所愛。最后，紉青帶著說不出的悵惆，負著更重的悲哀離開了。

我們判斷一部作品，不能僅僅根據它寫了什么，而應從它如何寫，從它的具體情況和特點出發，發掘其隱藏在表象后面的真義。從《歸雁》來看，作者對紉青，主要是肯定，傾注同情，但也有責備，有批評。肯定她正直的品格，合理的渴望，批評了她的猶疑不決，陷入矛盾而不能自拔，不敢大膽沖破舊意識的桎梏。紉青的自責、懊惱及其悲劇結局，本身就包含著對她的精神狀態的否定。

1929年春，廬隱認識了清華大學的學生，青年詩人李唯建，他們情趣相投，兩人的關系逐漸由友誼進而為戀情。黃、李的戀愛遭到世俗的非難，親友的反對，主要是因李比黃小近十歲。

《云鷗情書集》收集了廬隱和李唯建的六十八封來往書信。廬隱自稱冷鷗，唯建號異云，這部情書集就曾題為《云鷗的通訊》在1930年2月至4月的天津《益世報》上連載。王禮錫在《序》中指出：

廬隱對這社會是不慣，社會對廬隱尤其是不慣;廬隱對社會的不慣，是有她的‘誰管得著?’的辦法去處理，而社會對廬隱卻是冷嘲、熱諷，明槍，暗箭作四面的環攻。

這‘不慣’，不僅是廬隱個人的問題，是新的與舊的社會的矛盾的表現，加上廬隱的強烈的個性，這矛盾就表現得特別的明顯。……這樣天真的毫不作偽的轉變，在目前無論那一方面的陣線中，卻很難尋得這樣勇敢的份子，雖然，這是個人的掙扎，而不是兩個隊伍的爭斗。

這里，恰如其分地指出了作品的意義和局限。

冷鷗寫給異云的二十九封信，是從心靈深處傳出的愛的電波和訊息，都非常真誠、坦率，因而讀者感到格外親切。廬隱說：“這是一本真實的情書：其中沒有一篇，沒有一句，甚至沒有一個字，是造作出來的，當我們寫這些信時，也正是我們真正的剖白自己的時候，在那里可以看出，我已不固執著悲哀了，我要從新建造我的生命。我要換個方向生活，有了這種決心，所以什么禮教，什么社會的譏彈，都從我手里打得粉碎了”(《廬隱自傳》 )。

黃廬隱和李唯建，一個是寡婦，一個是未婚男子，他們真心互相愛慕，自由結合，應該是理想的婚姻。但在二十年代封建思想意識占統治地位的中國，黃、李被視作怪物，他們的結合被認為是逾矩，社會環境給了他們許許多多有形無形的巨大壓力，而他們為了追求“合拍的心”，“融洽的情”，不得不沖破封建禮教的樊籬，世俗的偏見，不做父母的傀儡，不做金錢、權勢的奴才。這樣，不管黃、李思想上有過多少矛盾，實質上是新思想與舊社會的矛盾。對《云鷗情書集》，主要應從這個角度來認識和估價它的意義與價值。

從作者的創作道路看，《云鷗情書集》較《歸雁》，積極因素更多一些。后者主要是哀嘆，而前者更多的是抗爭。《歸雁》的主人公，最后是一只歸雁，負著過重的悲哀的重載，消失在布滿陰霾的空中;而冷鷗，則“無論海霧如何濃厚，波濤如何猖獗”，克服了徘徊歧路的遲疑，沖上前去，終于取得初步的勝利。

1930年秋，廬隱和李唯建赴日本渡蜜月。旅日期間，她寫成小品一組，名為《東京小品》。廬隱說：“共擬了二十個題目，而我只寫了十一篇，便回國了。其余的九篇雖有題目，還沒有工夫把她寫齊”(《廬隱自傳》)。

1936年出版的《東京小品》，系小說、小品、雜文合集，收了上述十一篇小品外，還有七篇短篇小說、十四篇雜文。此集中的小說，特色不突出，雜文倒有很值得稱道之處。它表明：廬隱在三十年代，雖然與當時的革命作家思想尚有不小的差距，但她并非鉆進藝術象牙之塔中的文人，也不是只寫一己的悲觀的作者，她也有斗士的一面。在雜文中，一部分是直接針對國民黨的反動統治而發的。《丁玲之死》是1933年她聽到當時失實的傳聞而作。在白色恐怖的環境下，她敢于發表對胡也頻、丁玲懷著敬佩之情的文字，這本身就需要勇氣。這是一篇聲討白色恐怖的檄文，是一封向公眾宣布的對國民黨反動政府提出的抗議書。在客觀上，它是有利于革命，而不利于反動派的。《災還不夠》、《監守自盜》、《代三百萬災民請命》等篇也都針對黑暗的社會制度和國民黨的官吏的貪污、腐敗而發，并且寄希望于人民的覺醒、反抗。《監守自盜》指出：“法在小民、刑在小民而皆不上袞袞諸公，因此失地萬里的將軍，涂炭人民的元帥，盡可以挾帶金寶美姬，逍遙于法外，當政諸公，連正眼都不敢向他望一望了”。當得知黃河決口，廣大地區變成澤國的消息時，作者奮筆直書《代三百萬災民請命》，對一小撮租洋房、坐汽車、討小老婆的吸血鬼，進行無情的抨擊。《屈伸自如》雖系泛論，實則勾勒出一副百丑圖。

不過，也應指出，廬隱的雜文，是僅僅憑著正直、民主的意識而發，作品思想的高度和深度都有明顯的不足。有些作品偶或有些對于政治的天真幼稚的看法，這在《今后婦女的出路》中，就有典型的表現，文章說：

……今后婦女的出路，就是打破家庭的藩籬到社會上去，逃出傀儡家庭，去過人類應過的生活，不僅僅作個女人，還要作人，這就是我唯一的口號了。

這種認識，還停留在“五四”時期一般人的水平，局限性是很明顯的。魯迅在1923年就指出：如果社會制度不改變，婦女沒有經濟權，難免不做傀儡，出走不是墮落就得回來。有的雜文還流露出對反動統治者的幻想，所以在《代三百萬災民請命》中，為了災民能活命，作者竟寄希望于打著救災幌子，大飽私囊的反動者身上，發出“請辦賑的大人先生們，破格的克己點吧”。這固然表明作者的善良的心，但也反映出她政治上的幼稚。

在這個小品、小說、雜文合集中，藝術上出色的是小品部分，即題為《東京小品》的一組文字。這些小品文，較客觀真實地反映了日本社會生活的某些方面，有的描寫了下層人民的生活，如咖啡店女招待，生意冷淡，曲意笑臉迓顧客，至于妓院，妓女更如生活在地獄里;有的記下了日本人民對中國人民的友情，在日本軍國主義侵略中國的年代，能如此對中國人友好深情，難能可貴。至于扶桑風光，廟會盛舉，東瀛習俗，寫來也有特色。

茅盾指出：“在小品文中，廬隱很天真地把她的‘心’給我們看。比我們在她的小說中看她更覺明白”(茅盾《‘廬隱論》)。的確，廬隱毫不掩飾自己的思想感情，她常常從一些人和事和物，聯想到自己，并直接袒露出自己的心胸。當逛廟會時，就聯想到自己童年在慕貞學院皈依上帝的一幕。這種聯系自己，或者說將自己的思想感情融進去的寫法，使作品增加了親切感，那些議論也不致使人覺得枯燥。雖然作者在日本只是作短暫的逗留，即將回國，但卻時時謄念著祖國，在井之頭公園，廬隱仿佛是被摒棄在異國的飄泊者，“晨夕常懷著祖國，希望得些國內的好消息。”“想到樹葉凋落的北平市，凄風吹著，冷雨灑著那些窮苦無告的同胞正向陰暗的蒼穹哭號。唉!破碎紊亂的祖國啊，……這一切我都深深地懷念著呵”!祖國兒女忠誠的心，殷殷之情，使人怦怦心動。在較雜的《東京小品》一書中，這是很可珍貴的部分。

廬隱從日本回國后，寄寓西子湖畔半年，在這里，“寫了許多短篇的東西，如……《玫瑰的刺》、《蘋果爛了》諸短篇，集成一冊，名為《玫瑰的刺》”(《廬隱自傳》)。該書于1933年3月，由中華書局初版。它收作品十篇。

《地上的樂園》曾由詩人于賡虞改名為《人間天堂》，分別于1929年11月和1930年1月，在天津《益世報》上連載，并在該文前加一小引：“關于這篇創作，就作者個人的作風上說，已到成熟之點，就作者藝術的思想上說，已沒有什么欠缺，并且作者以象征的文筆，把愛的理想道破了。作者自認這是一篇比較滿意的作品”。蘇雪林也非常稱贊它，說：“《地上的樂園》更可算一首哀感頑艷的散文詩”(蘇雪林《關于廬隱的回憶》)。《地上的樂園》是一篇童話式的寓言小說，它通過杜鵑、布谷鳥、喜鵲、黃鶯、夏蟬、班鳩、云雀、夜鶯以及貓頭鷹、烏鴉、等動物，描寫了杜鵑姑娘和夜鶯詩人的戀愛故事，他們排除種種阻礙和破壞，經受了許多考驗，超越時空，要在地上建立一座人間樂園。“在這所樂園中，永遠浮泛著純真的微笑，超然的神韻，有時顯示著無限的幽默，有時是閃爍著生命的光耀”，始終是美滿與和諧。很明顯，這正是作者所渴望的愛的理想王國的象征和反映。“然而那只是一首美麗的空想的‘詩’，而且是‘神秘’的‘詩’”(茅盾《廬隱論》)。在舊中國的國土上，是不可能有的。死神敲開了樂園的大門，帶走了杜鵑姑娘。“從此，樂園中失掉了嬌羞與溫馨，依然變成一片荒涼的秋原”。

《地上的樂園》以委婉的筆調，曲折，波瀾迭起的情節，充滿濃郁的抒情味吸引著讀者。蜜樣的柔情中夾著淡淡的哀愁，頗有特色。

收在該集中的《玫瑰的刺》也清麗可愛，她包括七個小篇章。這些近似散文式的小說，是作者在西子湖濱客居時那段生活的真實反映，“這些片斷正象是長在美麗芬芳的玫瑰樹上的刺，當然有些使接觸到它的人們，感到微微的痛楚呢”!作品有些認識也還深刻，如《捉賊》中說：“世界上只有小賊才是賊，至于大賊偷名偷利，甚至于把國家都偷賣了，那都是人們所祟拜的大人物，公安局的人連正眼都不敢覷他一覷呢”!這譏刺，潑辣有力。《壯志長埋》，藝術上并非上品，但通過年輕教授的被殺害，暴露了國民黨反動派的罪行。這在廬隱作品中不多見，是很可寶貴的。

廬隱此前的作品，常不免有拖沓，不夠精練的毛病，而《玫瑰的刺》顯然趨于純熟和簡樸，詞匯也較前豐富。

廬隱在創作《玫瑰的刺》的同時，寫成了長篇小說《象牙戒指》，她說：“在西湖時我還寫了一篇充滿哀情的《象牙戒指》——那并不是我的理想，只不過忠實的替我的朋友評梅不幸的生命寫照，留個永久的紀念罷了”(《廬隱自傳》)。《象牙戒指》最初在《小說月報》上連載，因商務印書館遭焚，作品的最后三節沒有刊完，1934年2月，由商務印書館，列為文學研究會叢書出版。

《象牙戒指》以張沁珠為主人公，寫她愛情的悲劇。她遠離家鄉到京城上大學，與父親的學生伍念秋結伴而行。伍念秋外表惹人喜歡，內在品質卑劣，他騙取了沁珠純潔的愛之后，才告訴沁珠，自己已經有妻子和兩個孩子。而且，后來的事態發展表明，他對沁珠，并無真正的愛。這樣，沁珠的心靈受到了難以痊愈的重創。她陷入了苦悶、消極、頹唐中。一個偶然的機會，她遇見了曹子卿。這是一個很有天才和抱負的青年，他深深地愛上了沁珠，企圖用自己的血來填補那顆損傷了的心，他勸沁珠：積極地生活，努力于事業。曹子卿用一對雕刻精巧的象牙戒指作為定情的紀念品送給沁珠，因為它“潔白”，“堅固”。對此，沁珠一再猶豫、拒絕，以致使曹咯血，住進醫院。正當沁珠決心承受堅貞純潔的愛時，陰險的伍念秋竟在日報上發表從前他和沁珠來往的書信，意圖破壞沁珠和子卿的愛情。沁珠那顆脆弱的心，又一次受到了沉重的打擊，她退守“獨身”主義。不久，曹子卿病逝，沁珠無限憂傷，獨倚新墳，淚洗墓頭碧草。最后，她自己也抑郁地離開了人間。

《象牙戒指》中的張沁珠，是以作者的摯友、女詩人石評梅作模特兒的，曹子卿則有我黨早期革命活動家高君宇的影子。在現實生活中，高、石的深沉、高潔的愛情曾被人們傳為佳話。但小說中的人和事，和現實生活中的真人真事，相似又不相似。一方面，有相同或相似的一面。據女詩人陸晶清告訴筆者：1929年10月，幾位好友把石評梅的靈柩從長壽寺移到陶然亭和高君宇合葬后的那一天，就曾談到要把評梅的這段事跡寫成文藝作品，當時，不約而同的推了廬隱，廬隱也應允了。不難看出： 《象牙戒指》中那個有著矮小身段的素文與陸晶清，露沙與作者本人，都很近似。作品中不少情節和場面等等，都是生活的實錄。但是，我們又必須著重指出，盡管如此，小說畢竟還是小說，在沁珠形象里，不僅貫注了廬隱的愛也糅合著廬隱自己的經歷，思想和心理活動方式。而在曹子卿形象中，我們更多的只能看到高君宇同志愛情生活的一面，難以窺見作為革命者的特色。《象牙戒指》仍然反映著廬隱過去作品共同的局限。即往往把眼光局限在愛情的小圈子里，就愛情寫愛情，作品很少有社會政治風云的投影，很少觸及社會制度的深處。以高君宇為模特兒寫成的曹子卿，不過是一個兒女情長，英雄氣短的角色。而張、曹的愛情，與作者以前小說中所寫的男女愛情比較，未增添新的內容新的特色。這就不能不大大影響了作品的思想深度和高度。

《象牙戒指》表明，廬隱在創作上想有所突破，但有時又在某些方面陷入了自己鑄定的模型中。不過，《象牙戒指》在藝術上還是有值得肯定之處。了解廬隱情況的人知道，廬隱創作時，缺乏周密的構思，嚴謹的結構，一向是信筆寫來，任意揮灑，好處是文字自然，流利，但結構不免松散、拖沓。據她自己說，她創作從不寫草稿，也不留底稿，有時是編輯上門約稿，她稍事應酬之后，坐下低頭就寫，一篇幾千字的作品立即寫成;有時是利用上課學生坐在下面寫作文，她坐在講臺上埋頭創作，每兩節課，平均能寫二、三千字。這樣寫出來的作品，難免有不深刻和粗枝大葉的毛病。但是，《象牙戒指》的寫作作風已經有了轉變。她的愛人李唯建也說：“廬隱初期的小說，當然結構不甚精致，但《象牙戒指》以及她最近作的戰爭小說已很能表現這位強有力的女作家，由酣恣多情的作風一變而為客觀的分析的寫實的了”(李唯建《關于廬隱女士》)。的確，長篇小說《象牙戒指》布局頗具匠心，結構說不上天衣無縫，但較為勻稱、完整，故事情節剪裁得體，跌宕多姿，遠勝于作者前期作品。在人物形象的塑造方面，細膩的刻劃人物內心世界本是廬隱的特長，從《海濱故人》中的露沙到《歸雁》中的紉青，都袒露了人物靈魂深處的奧秘，給讀者留下了較深的印象。《象牙戒指》中的沁珠承繼著這一長處。

《象牙戒指》的構思和立意，以及藝術描寫，似乎受到德國小說家臺奧多·斯托謨寫的抒情小說《茵夢湖》的影響。《象牙戒指》和《茵夢湖》相近，都是寫愛情的悲劇，都帶著哀艷、凄婉的格調，都有著抒情詩的特色，在情節結構上都是用倒敘，首尾照應。此外，如《象牙戒指》寫到曹子卿死后，沁珠往往對著桌子上擺著的子卿的相片，獨自想著往日的綺夢。他們曾同游陶然亭，面對著西山景色，子卿說：“總有一天你要眼看我獨葬荒丘……”沁珠緊接著指出：“‘死時候呵死時候，我只合獨葬荒丘’”。這不僅正是《茵夢湖》中的名句，而且，這與賴恩哈年邁后，仍時時注視著黑鏡框中伊麗沙白的照片，也很相近。自然，這是影響，而不是模仿，是創作，而非依傍，《象牙戒指》有廬隱自己獨特的風格在。

如果說《象牙戒指》雖然仍陷在為愛情而寫愛情的小圈子里，但尚有若干積極意義，藝術上也還有它的長處，那么，1933年出版的《女人的心》就表明：廬隱的創作道路，已到“山窮水盡”之時。作者說：“最近我所寫的《女人的心》，我大膽的叫出打破藩籬的口號，我大膽的反對舊勢力，我更大膽的否認女子片面的貞操”(《廬隱自傳》 )。她并且把《女人的心》作為自己的第三個時期即開拓時期的代表作。我們很難同意作者的看法。

這個長篇小說描繪的仍是青年男女間的愛情和婚姻上的糾紛。女主人公素璞，由父母之命與賀士結婚，并生下一個女兒。兩人的思想并不太一致，賀士忽視女子的獨立人格，同時也不體貼和照顧妻兒，出國一年多，從來不管妻子女兒的生活;素璞希望個性解放，人格獨立，也需要熱烈的愛。她后來認識一個感情純真的青年純士，逐漸產生了戀情。素璞陷入情與理的矛盾中，徘徊于丈夫與情人之間，如果失去純士，她感到內心空虛;如果回到賀士身邊，她又認為作傀儡似的妻子，將使人生索然無味。她和賀士離婚后，與純士在美國結婚，回國后，又想回到賀士身邊，她覺得愧對母親和女兒，在她們面前，自己是個待罪的囚犯。素璞被困在心的糾紛和靈魂的不自由中，正如她對純士所說：“上帝生了女人，多給她們感情，所以她們變成了這樣優柔，同時呢，社會的制度，又特別壓迫女人，所以她們也不能不變成這么多顧忌”!這種矛盾沖突的心理，我們在作者過去的作品中，在亞俠、悔因、紉青身上，已經看得太多了。只不過是《女人的心》比以往的作品，敘述得大膽一些。但是，她以往的作品，還有一定的社會意義，而《女人的心》，我們很難從中發掘多少積極的社會意義。因為《女人的心》中的女主人公，在第二次結婚后那種心理和行動，雖然可以理解，但過失卻不在客觀而在她自己了。這時作者對女主人公仍然是傾注了全部的同情，這同情也就有不當之處。正因為如此，茅盾說：“廬隱，她帶著她們從《海濱故人》到《曼麗》，到《玫瑰的刺》，到《女人的心》，首尾有十三、四年之久!在這里，我們就意味著我們所謂‘廬隱的停滯’。而因為時代是向前了，所以這‘停滯’客觀上就成為‘后退’，雖然廬隱主觀上是掙扎著要向前‘追求’的”(茅盾《廬隱論》)應該說，廬隱的創作，這時已出現危機，不作新的突破，即使寫得再多，也是創作生命的結束。

五、創作上的重大突破

中國新文學運動發軔于反帝反封建的愛國運動，它有光榮的傳統。廬隱是中國新文學運動中的一員，她畢竟不完全是只沉湎于個人休戚中而不關心社會國家的作家，在“五四”時期，她就是熱烈的愛國主義者，學生運動的積極分子。后來，她也不滿于國民黨的黑暗統治，不滿于腐敗的社會。在相當長的時間里，她的創作雖然以寫愛情婚姻為主，不免存在著咀嚼個人悲歡的缺點，但也有若干指向反動派的尖刺。所以當1932年“一二八”上海抗戰的炮火一響，廬隱就把注意力轉向愛國軍民的這次反帝戰爭，并不是偶然的。

“一二八”反帝戰爭的火光驅散了廬隱心頭的悲哀感傷烏云，長篇小說《火焰》的創作，報告了作者前行的訊息。她的心，她的感情轉向正處在危難中的祖國和人民。作者說：“我正努力著，我不只為我自己一階級的人作喉舌，今而后我要更深沉的生活，我要為一切階級的人鳴不平。我開始建筑我整個的理想”(《廬隱自傳》)。這里說的“一切階級的人”實際上就是中華民族、中國人民。作者從寫《女人的心》，到創作《火焰》，是一個可貴的轉變，創作上的重大突破。

在1932年的暑假，作家揮汗寫成的長篇小說《火焰》，直到她逝世后的1936年1月，才由北新書局初版。這個長篇，正面描寫上海一二八事變，十九路軍抗戰，但未寫全局，只著重寫十九路軍的五個官兵：受過兩年大學教育的排長黃仁，鐵匠出身的排長張權，列兵謝英，鐵道炮隊士兵劉斌，上等兵陳宣，他們為了一個共同的目的：“為了公理，為了民族的生存，為了擁護人類的和平”，決心用槍桿來消除日本帝國主義加給我國的壓迫與恥辱。他們心中燃燒著愛國的烈火，英勇作戰，最后，陳宣因傷致殘，其余四人先后英勇犧牲。作品以陳宣的口吻寫出，通過前線的戰斗，后方人民的支援，集中表現了中國人民的愛國精神。當時，敵人兵力強，武器優良，敵人前后投入兵力達八萬，我方僅四萬人。敵人有大量飛機、大炮、坦克、裝甲車，而我們只有少量炮兵，絕大部分戰士只有步槍、手榴彈，而且彈藥并不充足，靠著對祖國的忠誠，反侵略戰爭的正義性，終于取得了一個又一個勝利。作品是一曲反侵略戰爭的贊歌。在血與火的背景上，作者用大筆勾勒了幾個閃耀著異彩的愛國烈士的身影：有站在炮臺的三合土上，被敵人子彈打中了右臂，仍奮勇指揮作戰的滕參謀長;有左腿被打斷，躺在醫院的床上仍念念不忘上前線殺敵的林排長;有“抽出他那光閃閃的大刀來，飛舞著向敵人的頭臉砍去”，后來又與敵人格斗，受重傷以致為國殉難的列兵謝英;還有被敵人強迫駕駛運載軍火卡車，把卡車開進黃浦江，與敵人同歸于盡的英雄司機胡阿毛。戰場的硝煙，也激發了廣大人民群眾的愛國情。作者象攝影師一樣，攝下了一組動人的鏡頭。

《火焰》也暴露了日本侵略軍的罪行。這些兇殘的禽獸，奸淫擄掠，殺人放火，無惡不作。那些使人目不忍睹的畫面，讀后令人切齒。一面是神圣的抗戰，一面是無恥的妥協，投降、出賣。由于作者是在白色恐怖的環境里，因此有關國民黨反動派在這前前后后的卑劣行徑，實寫很少，但作品也寫出了愛國官兵對反動派策劃的內戰的厭惡與痛恨，并且從側面暗示了“一二八”抗日戰爭最后之失敗的真相。當戰斗告捷，我軍推進到海寧路以南老靶子路以北，敵人倉惶逃跑，竄入租界，這時，官長下令：“我們只可敵來抵抗，不要攻到租界里去”，真是長敵人志氣，滅自己的威風。接著，日本帝國主義屢戰屢敗，于是施鬼計，由英美領事出面調停，暫時停戰。稍有頭腦的人都明白，這是日本帝國主義的緩兵之計，他們在等待援兵和補充彈藥，可是，反動政府居然接受所謂“調停”。中國人民和英勇的十九路軍用血肉換來的勝利，卻被反動派葬送了。作者真實地記敘著描繪著生活實情，而且用對照的手法，使問題的本質顯現得更清晰，襯托得更突出。

我們不是“題材決定論”者，但也不同意題材無差別論。廬隱從寫戀愛婚姻到正面描寫“一二八”上海抗戰，作家的眼界，筆觸，突破過去那個較為狹小的世界——作家個人和朋友——“故人”群的小圈子，而欣賞和描寫沖鋒陷陣的士兵，支援反帝斗爭的勞苦大眾，不能不說是一個巨大的進步。作品的主題從宣揚個性解放，到贊頌民族解放，從苦吟愛情之曲到高歌愛國主義，這也不能不說是一個巨大的進步。在藝術風格上，《火焰》一掃作者以前作品中的悲涼，憂郁的濃霧，昔日徬徨歧路的苦悶，傷感頹喪的情緒消失了，代替它的是昂揚的格調，堅強的信念，樂觀的精神，有剛勁之風。背景的色彩十分鮮明，氣魄也趨雄大。應該指出，廬隱創作道路上這一大轉變，在她自己，也是意識到了的。茅盾說過：“一個已經發表過若干作品的作家的困難問題也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的既定的模型中;他的苦心不得不是繼續地探求著更合于時代節奏的新的表現方法”(茅盾《〈宿莽〉弁言》)。從這個意義上說，《火焰》更可寶貴。

自然，《火焰》也只是作者創作道路上大轉變大進展的一個新的開端，還存在明顯的不足，由于作家對戰爭生活缺乏實感，對于部隊官兵了解不夠，再加上藝術方法上的轉換，因而藝術上較弱，作品象通訊報導和特寫，而且敘述、議論較多，一般化的描寫多，人物個性不鮮明。作品關于戰斗的描寫，也嫌簡單。此外，作者可能是為了增強中國人民的自信心，因而對日寇的戰斗力也估計過低。

許多作家的創作經驗表明，在創作上，從新的開拓到成熟階段，往往有一個過程，令人無限惋惜的是，廬隱還未走完這一路程，厄難就奪去了她的生命。

結束語

廬隱一生，曾經遭遇過不幸和曲折，她在前進的路上走得并不遠。她奮發、激進過，但在相當長的時期里，陷入停滯、彷徨、苦悶、探索中。直到民族危機嚴重，反帝炮火轟鳴之時，她才大變，又一次奮發激進。如果天假以年，她能生活到全面抗戰時期和解放戰爭時期，定會有更大的成就。這是可以預期的。

廬隱的作品，有著明顯的特點。大多數作品帶有很濃厚的自敘傳性質。雖然不能說她作品中描寫的那些青年女學生，都是作者自己，但是，確有不少是作者的化身，或者說，有作者的影子。廬隱的許多作品中的主人公，不僅思想感情是作家個人的，而且事跡也是作家自己的經歷。因為廬隱主張“文學創作者是重感情，富主觀，憑借于剎那間的直覺，而描寫事物，創造境地”(廬隱《著作家應有的修養》)。從這種理論出發，她總結自己的創作動機：“有時是為了回顧既往的生命傷痕，不知不覺發生感喟與悲嘆的呼聲;有時是為了不滿足現實，而憧憬于未來的樂園，寫出瑋奇的理想;有時發現生命的真意義，以每種事實為象征，寫出極興奮和突進的生命的波動;有時是為大自然的偉麗所驚嚇發出贊美與歌頌，有時為了表現我自己的生命而創作”(廬隱《文學家的使命》 )。廬隱小說的這一特點，有其長處，也有很大的局限。長處是寫得真，讀者感到親切。局限是典型化不夠。魯迅說，作者創作，對于其中的事情，“最好是經歷過”，“我所謂經歷，是所遇，所見，所聞，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”(魯迅《葉紫作〈豐收〉序》)廬隱的毛病，是囿于所作。這種寫法，還導致許多作品中的人物雷同，讀者看得多了，也就望而生厭。

廬隱的小說，除《火焰》、《云鷗情書集》外，都有一層傷感、哀戚的陰霾遮蓋著。就在她的產量不豐的詩歌里，也彌漫著低沉、凄清的氣氛，例如《寂寞》中說：“我已旅行到天涯之孤島了!我只覺得慘愔可怕，唉!我終老于寂寞之鄉吧”!《秋別》一詩，別緒難綰，淚泉流向煙樹蒼茫處，令人感到無限悵惘。對于廬隱作品中流露出的這種情緒，我們應作具體的分析。應該看到，這不僅僅是單純的個人的感情所致，主要是黑暗社會所造成。廬隱作品中人物的眼淚，是一種哭訴，大多是對于舊社會，舊傳統、舊思想、舊道德的一種控訴。自然，也是“五四”前后一部分受過新思潮洗禮，但還未走上革命道路的知識分子精神面貌的反映。這是一種病態，從這些人的病態里，我們也可以看出時代的病態。因此，可以說，廬隱的作品，從一個側面，反映和鞭撻了舊社會。

廬隱的創作，注重于心理描寫。除直接寫人物的心理活動外，往往通過人物的眼光、心理感受去描寫客觀世界，寫景則情融于景，敘事情溢于辭，抒情色彩較濃。她的大多數作品，都借助于書信、日記來寫人物的心理活動，其中不乏成功之作，也有用得較為生硬之處。每一個作家總是有自己喜用的藝術手法，但偉大的作家無不善于運用多種筆墨;而任何一種藝術手法，如果一個作家在作品中使用過多，又少變化和創造，那就必然失之單調。廬隱的小說有時也有這種缺點。

廬隱的作品，藝術上明麗、清新，從中國古代文學獲益頗多。“她的作品的優點，是氣機流暢，情致爽利”(陳敬之《廬隱》)。早期作品有不少美麗的詞句;狀物寫意，時見精彩處。后來，趨向樸實，純熟，她的文筆如行云流水，相當流利，使讀者獲得一種藝術享受。她的小說，散文化太甚，結構松散，有些似無周密的布局，她很少構思慎密、結構謹嚴、文字精練的佳作。作為小說，人物形象塑造的重要性自不待言，廬隱小說中的人物，速寫性質的居多，有時雖也有肖像的描繪，心理的刻畫，但缺少個性化的精雕細琢。有些人物，只是初具輪廓和雛形，血肉不太豐滿，性格不太突出。作家在塑造人物時，常常只是將生活中的原型稍加修飾，就讓人物以本色演員出現在作品里。藝術加工和創造不夠。

對于廬隱這些產生于半個世紀以前的作品，今天看來，自然有許多不足，然而，先行者在新文學道路的起點上所留下的足跡，是值得珍貴的。至少可以使我們看到那時社會的某些方面，聽到那時陷于黑暗重圍中的善良靈魂的哀吟;可以得到啟迪和美的享受。對于當代的青年作者來說，也可從作品的成敗得失中，獲得有益的經驗。這種借鑒，也是后一代作家創作必不可少的一種準備。

注釋

附錄一 廬隱著作目錄

《海濱故人》(短篇小說集),商務印書館1925年7月初版。

《曼麗》(短篇小說集),古城書社1928年1月初版。

《靈海潮汐》(短篇小說集),開明書店1931年1月初版。

《云鷗情書集》(書信集),神州國光社1931年2月初版。

《歸雁》(長篇小說),神州國光社1932年12月再版(初版本未見)。

《玫瑰的刺》(短篇小說集),中華書局1933年3月初版。

《女人的心》(長篇小說),上海四社1933年6月初版。

《象牙戒指》(長篇小說),商務印書館1934年2月初版。

《廬隱自傳》,上海第一出版社1934年6月初版。

《東京小品》(小品、小說、雜文合集),北新書局1936年1月初版。

《火焰》(長篇小說),北新書局1936年1月初版。

附錄二 廬隱研究資料索引

黃英《現代中國女作家·廬隱》,北新書局1931年8月版。

賀玉波《中國現代女作家·廬隱女士及其作品》,現代書局1932年9月版。

草野《現代中國女作家·感傷派女作家黃廬隱》,人文書局1932年9月版。

君薇《當代中國女作家論·廬隱的<歸雁>》,光華書局1933年1月版。

劉大杰《廬隱回憶錄》,載《一周間》1934年5月第1卷第3期。

未明《廬隱論》,載《文學》1934年7月第3卷第1號。

鄭明道《廬隱論》,載《創作與批評》1934年7月第1卷第1期。

蘇雪林《關于廬隱的回憶》,載《文學》 1934年8月第3卷第2號。

沅君《憶廬隱》,載《人間世》1934年9月第12期。

姜華《回憶到廬隱》,載《青年界》1934年11月第6卷第4號。

李唯建《我和廬隱的初次見面》,載《時代》1935年11月第8卷第10期。

李唯建《憶廬隱》,載《文學》1935年12月第5卷第6號。

趙景深《瑣憶集·記廬隱和李唯建》,北新書局1936年1月版。

張秀亞《關于廬隱》,載臺灣《純文學》1956年5月第1卷第5期。

蔡義忠《從施耐庵到徐志摩·一生坎坷的廬隱》,臺北清流出版社1965年9月版。

李立明《多情早逝的黃廬隱》,載香港《文壇》1973年6月第339期。

周蜀云《憶早期女作家黃廬隱》,臺北中外圖書出版社1975年4月《中外人物專輯》第6輯。

陳敬之《“五四”時代的幾位女作家》,載臺灣《暢流》1975年第51卷第4期。

陳敬之《現代文學早期的女作家·廬隱》,臺北成文出版社1979年版。

林非《現代六十家散文札記·廬隱》,百花文藝出版社1980年3月版。

唐弢《晦庵書話·女作家黃廬隱》,生活、讀書、新知三聯書店,1980年9月再版。

曹惠民《廬隱小說風格隨想》,載《中國現代文學研究叢刊》,1981年6月第2期。

閻純德《“五四”的產兒——廬隱》,載《新文學史料》1981年11月第4期。

王國棟 郭薇萱《廬隱生平著作簡編》,載《福州師專學報》1982年第1期。

肖鳳《廬隱傳》,北京師范大學出版社1982年2月版。

陳鐘英《廬隱和他的創作》,載《書林》1982年5月第5期。

卓如《閩中現代作家作品選評·五四時期的女作家廬隱》,福建教育出版社1982年8月版。

楊義《抒情的小說家——廬隱》,載《新文學論叢》1983年第1期。