國畫學·國畫的繼承與出新

學習與繼承國畫傳統的重要途徑之一，即臨摹。謝赫《古畫品錄》中“六法”論的第六法為“傳移模寫”。“六法”，謝赫未加解釋。關于 “傳移模寫”，《古畫品錄》評論劉紹祖時，有“善于傳寫”和“號曰移畫”之句。因為能夠“傳寫”，所以別人稱之為“移畫”。謝赫曾說“傳移模寫”是“非畫所先”。唐代張彥遠也說它 “乃畫家末事”。

北宋郭熙的《林泉高致》說：“人之學畫，無異學書。今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”

元代畫家多主張復古， 尤以趙孟頫影響最大，《清河書畫舫》引他的話說：“作畫貴有古意。”《鐵網珊瑚》也引他的話說：“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。”可見他所說的“古意”系指唐人，而非宋人。實際上，他所謂的復古，非指形似唐人，而是遺貌取神。元代其他畫家亦如是，這也是元人學古能化之處。明人同樣主張師古而不泥古，李流芳說：“學古人者固非求其似之謂也。子久、仲圭學董、巨;元鎮學荊、關;彥敬學二米。然亦成其為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨模古人哉!”沈顥也說：“臨模古人，不在對臨，而在神會，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議。”唐志契說：“畫家傳模移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑，蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”范允臨的《輸蓼館集》中強調學畫如學書，必學巨匠矩法。他說：“學書者不學晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋元諸名家如荊、關、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創。惟涂抹一山一水，一草一木，即懸之市井，以易斗米，畫那得佳耶!”陳洪綬《玉幾山房畫外錄》也說：“今人不師古人，恃數句舉業饾饤，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可比擬，哀哉!欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。”至清也有這樣的人，所以方薰在《山靜居畫論》中提出批評：“時多高自位置，敝屣古法，隨手涂抹，便夸士家氣象，無怪畫法不明矣。”

關于怎樣學習，清人講得比較具體。唐岱《繪事發微》指出：“凡臨舊畫，須細閱古人名跡，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者為尚也。而臨舊之法，雖摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之為一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之嘆矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之丘壑蹊徑。訣曰：‘落筆要舊，景界要新。’何患不脫古人窠臼也!”鄭板橋在《板橋全集》中講自己學石濤的感受：“石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：‘十分學七要拋三，各有靈苗各自探，當面石濤還不學，何能萬里學云南?’”清沈宗騫《芥舟學畫編》也主張“學畫者必須臨摹舊跡，猶學文之必揣摩傳作，能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學之有獲，若但求其形似，何異抄襲前文以為己文也。其始也專以臨摹一家為主，其繼也則當遍仿各家，更須識得各家乃是一鼻孔出氣者，而后我之筆氣得與之相通，即我之所以為我者，亦可于此而見。初則依門傍戶，后則自立門戶。……如米元章學書，四十以前，自己不作一筆，時人謂之集書。四十以后放而為之，卻自有一段光景，細細按之，張、鐘、二王、歐、虞、褚、薛無一不備于筆端。使其專肖一家，豈鐘繇以后復有鐘繇，羲之以后復有羲之哉?即或有之，正所謂奴書而已矣。書畫一道，即此可以推矣”。書畫道理一樣。董棨《養素居畫學鉤深》也說：“初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規矩方員之至也。山舟先生論書，嘗言：帖在看不在臨。仆謂看帖是得于心，而臨帖是應于手。看而不臨，縱觀妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手;繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”方薰《山靜居畫論》講：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不為我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。”近代黃賓虹介紹他學畫的過程：“臨摹并非創作，但亦為創作之必經階段。我在學畫時，先摹元畫，以其用筆用墨佳;次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道;再摹唐畫，使學能追古; 最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”潘天壽說：“臨仿，所謂師古人，以資筆墨之妙也。寫生，所謂師造化，以資形色之似是也。創作則陶熔古人造化二者，再出諸作家心源者……。”

在國畫的繼承與創新上，歷來有主張取古人之長，師其意而不師其跡者。也有墨守成規者，至明清之際，表現尤為明顯。如清王原祁說：“東涂西抹將五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍之道終不可能也。”沈宗騫也說：“欲于古人法外另辟一徑，鮮有不入魔道者。”與之看法不同的“遺民畫家”，如四僧之一的石濤在《大滌子題畫詩跋》中說：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言：‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗： 我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰：我自用我法。”他在《題搜盡奇峰打草稿》中寫道：“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。”又說： “古人未立法之先，不知古人法何法?”但是他并非反對臨摹，說：“古人雖善一家，不知臨摹皆備，不然，何有法度淵源。”他傳世作品中，有一些臨摹古人之作。在《題畫詩跋》中說倪瓚的畫：“……出乎自然，而一股空靈清潤之氣冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也。”他的一幅《云山人物》畫，自題“似董非董，似米非米”。他的《畫語錄》說：“……縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有?”清鄭績《夢幻居畫學簡明》中曰：“不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。”

中國歷代畫論中有一些“天才論”的觀點。唐張彥遠《歷代名畫記》中說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”宋郭若虛 《圖畫見聞志·論氣韻非師》云：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學。如其氣韻，必在生知。故不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”明董其昌《畫禪室隨筆》說：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路……。”董其昌雖說氣韻是天生的，但又說“讀萬卷書，行萬里路”也能學到。石濤《畫語錄》中也有“天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也”之句。

歷代畫論中，有謙恭贊譽別人者。如唐吳道子去世數十年后，張彥遠在《歷代名畫記》中說：“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧、陸，后無來者。”“吳宜為畫圣。”北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中也說：“吳生之作為萬世法，號曰畫圣。”吳道玄和吳生即吳道子。元倪瓚題王蒙畫：“叔明絕力能扛鼎，五百年來無此君。”清張志鈐《畫家品類舉要》稱北宋李成為“古今第一”;贊明代仇英“五百年而有實父，繪事絕境也”;譽清王翚“石谷畫圣也，畫有南北宗，至石谷而合焉”。王原祁贊石濤“大江以南第一”。徐悲鴻1936年為《張大千畫集》作序，說張大千是“五百年來第一人”。

也有囿于門戶而攻擊不合己意者。除董其昌“南北宗”論外，影響頗大的《芥子園畫傳》第一集山水，有清王概、王蓍、王臬合撰《學畫淺說·破邪》曰：“如鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云、吳小仙，于屠赤水《畫箋》中，直斥之為邪魔。切不可使此邪魔之氣繞吾筆端。”清布顏圖《畫學心法問答》說： “……南宋之劉、馬、李、夏，以及明之張、戴、江、汪輩皆縱筆馳騁，強奪橫取而為大斧劈，遂致思訓父子之正法心學淪喪其真……。”清張庚的《浦山論畫》說浙派“始于戴進，成于藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度兩家之習，漸即趨于纖軟甜賴矣”。

清方士庶《天慵庵筆記》對因門戶不同而為指摘者提出批評：“法派不同，各有妙詣。作者往往以門戶起見，互為指摘，識者陋之。不知王黃同時，彼此傾倒;韓孟異體，相與推崇。惟真能知他人之工，則己之所造也深矣。”錢泳《履園叢話》也說：“畫家有南北宗之分。工南派者，每輕北派;工北派者，亦笑南宗。余以為皆非也。無論南北，只要有筆有墨，便是名家。”

進入二十世紀，國畫受到西方美術的沖擊，同時由于國畫的表現形式已高度成熟，使得畫家和理論家在現實面前陷入深深的思索，在對待繼承傳統與創新的問題上出現了空前混亂的局面，苦苦探索著新的出路。盧輔圣在《歷史的“象限”》中指出：“當代中國畫家對中國畫本身的痛苦思慮，要比任何時代的任何畫家都來得深重。齊白石、黃賓虹、潘天壽，作為最后一批幸運兒，帶著從傳統的大山上下來的自足情懷，把我們推到了中國畫的時代臨界點。”郎紹君在《四家的“融合”——論徐悲鴻、林風眠、張大千、李可染對中國畫的改造》一文中指出，徐悲鴻“認定了寫實方法的目標”，“提出 ‘西方畫之可采入者融之’”的主張，徐悲鴻“對傳統繪畫樣式、技巧和造型法則的改革”，“突出的是形似，‘維妙維肖’，是以近代西方美術的 ‘科學法則’——比例、解剖、透視、準確的輪廓與結構替代文人畫‘離形得似’的原則”，“他對寫實藝術不遺余力地倡導與時代需要合拍，但藝術趣味的相對偏狹也反過來限制了他在藝術上的涵容量”。林風眠“用以改革傳統繪畫的武器”“是十九世紀以來尤其是印象主義之后的歐洲新傳統”，“是色彩、造型上的表現性”。“在繪畫功能的理解上”，“堅守著在《告全國藝術界書》中所宣布的理想——用圣潔的美育代替宗教，用藝術調濟人們的情感”。張大千“向以傳統繪畫功力全面深厚著稱”，又將西方“抽象表現主義的抽象、表現、機遇性注入了傳統水墨，以色與墨相溶相間的半抽象與寫意性具象畫法融為一體”，在潑墨法的基礎上獨創了潑彩法。張大千在《畫說》中主張：“一個人能將西畫的長處融化到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就。”李可染“總結自己的藝術道路時，說他有一個‘打入’傳統期，復有一個‘打出’傳統期”，“打出”的方法是寫生，取西畫家對景描寫、對景落墨的方式。

王朝聞在“中國畫傳統問題”學術討論會上的書面發言中指出：中國畫和其他文藝現象一樣，變革是不可阻擋的必然。不過，任何令人震驚的新創造都不能和傳統文化脫節，否定中國文化的優良傳統，否定在國際畫壇上獨樹一幟的中國畫的民族性，使中國畫喪失了詩、書、畫相結合的藝術特征，這不是對中國畫的創新。葉淺予在《中國畫研究院通訊》中曾指出：“五十年代中期蘇聯專家來以后，就變成素描就是一切。……中國畫是強調記憶，不是抄寫客觀，而寫實素描方法在一個時期把中國畫傳統中非常好的東西都排斥了。這是一個錯誤。”五十年代后期至七十年代后期，對待國畫的理論研究已不是傳統概念內的爭論，而是國畫能不能為政治和現實生活服務的問題了。“文革”期間的理論與實踐更是發展到除了以中國的筆、墨、顏料、宣紙表現英雄人物外，其他方面的創作基本上停止了。

隨著改革開放的深入，國畫又重新煥發了生機，并開始走向世界。同時西方文化對國畫的新一次沖擊也是空前猛烈的。由此引發了國畫理論和實踐在繼承傳統與創新問題上的失序與混亂，普遍存有一種危機感，并茫然失措。堅持傳統與全面革新的爭論空前激烈，涇渭分明，尚未找到漸趨接近的途徑。對此應做怎樣的判斷?盧輔圣在《中國繪畫研究論文集·序》中指出：“發生畸變和充滿矛盾的時代，既給我們以失去規則保障的痛苦，又給我們以探索新規則的希望。當新規則在我們或者我們后人的努力下漸漸形成，并用它那特有的繁難度與嚴謹性賦予參與者以明確的理想目標時，一種真正毋愧于自己的傳統，同時也具備著與世界現代藝術平等對話資格的人文氣象，必將以其嶄新的風貌出現在人們面前。”