詞典札記·說白居易[長相思]

在我國古典詩詞中，有一個(gè)問題看似瑣碎，實(shí)際卻往往影響我們對(duì)作品的理解是否正確，即抒情主人公是誰的問題。這個(gè)問題從《詩三百篇》起即已存在。譬如《周南·卷耳》，“嗟我懷人”的“我”和“我馬玄黃”的“我”究竟指誰，是指思婦還是指征夫，就使得古今說詩者煞費(fèi)周章。錢鐘書先生在《管錐編》中把《卷耳》的兩個(gè)“我”字，解為“花開兩朵，各表一枝”，分指男女雙方，未始不是一種解決問題的辦法;但這只是一種理解，卻不等于說已成定論。與此相關(guān)者還有一個(gè)問題，即作者本人與作品中的抒情主人公是一是二，也值得研究。譬如《氓》的抒情主人公顯屬女性，但這首詩卻未必即是這位被遺棄的女子親手所寫，很可能是由另外的詩人代她鳴不平的。這一類問題，歷代詩詞中都明顯地存在，有時(shí)往往很難判斷。譬如托名李白寫的[菩薩蠻]和[憶秦娥]就一直存在著分歧意見，詞中主人公究竟是游子還是思婦，至今還是有待討論的問題。溫庭筠的詞，十九是代抒情女主人公發(fā)言的;但也有幾首是男子口吻，雖然詞中的“他”并不見得就是作者本人。而晏幾道詞中的抒情主人公為男為女，尤難于分辨。他那首有名的[鷓鴣天](“彩袖殷勤捧玉鐘”)，我自己就有過兩種不同的看法。因此，我們?cè)诜治鲆皇自娀蛟~時(shí)，首先把作品中抒情主人公分清是男是女，是游子還是思婦，是行者還是居者，看來是十分必要的。

白居易的這首[長相思]，在抒情主人公的問題上也很值得推敲。我們且先讀一下原詞：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓。

我以為，這首詞應(yīng)當(dāng)是白居易在江南為官時(shí)思念洛陽之作。具體寫作年代雖不能詳，但主題思想原是很明確的。不過作者沒有用直接的表現(xiàn)手法來抒寫自己的懷鄉(xiāng)之感，卻假托閨情，對(duì)久客江南遲遲不歸的游子無比思念，翻轉(zhuǎn)過來說只有所思之人回到家鄉(xiāng)，心中才能無恨。這就不能不說作者構(gòu)思的巧妙，善于運(yùn)用在當(dāng)時(shí)還是比較新穎的文學(xué)樣式——詞——來曲繪自己內(nèi)心的苦悶。而這種調(diào)換角度，改用女性口吻從對(duì)面著筆的手法，既有傳統(tǒng)的依據(jù)，又符合這一新興文體的藝術(shù)規(guī)律，從而看出白居易這位大作家的深厚功力和創(chuàng)新頭腦，畢竟是不同凡響的。

中唐時(shí)代，詞還在新興階段，不僅婉約一派的特色還未正式形成，而晚唐時(shí)期以溫、李為代表的那種特有的朦朧神秘色彩和迷離惝怳的風(fēng)格也還沒有產(chǎn)生。作為詩人，白居易是以“淺出”的語言和明快的風(fēng)格專擅勝場(chǎng)的。他創(chuàng)作的詞雖為數(shù)不多，其語言和風(fēng)格上的特色卻同他的詩歌并無二致。所以我們讀這首[長相思]，由于語言的暢達(dá)流利，讀起來饒有一氣呵成之感。然而，作者的文心是宛轉(zhuǎn)曲折的，詞意是空靈跳躍的，已開拓了后來人寫詞的趨向。從而我們也悟出一個(gè)道理，即我國傳統(tǒng)的文學(xué)作品總是寓不盡之情思于有限的篇幅之中，用凝煉的語句來表達(dá)豐富的情思。有的作家固然借助于意境的朦朧或辭藻的絢麗來造成耐人尋味的深度和難度，但用明白曉暢而又樸素淺顯的語言在描繪復(fù)雜深曲的思想感情，似乎就更加不易。白居民的作品在這一方面是有著突出的成就的。

為什么我說這首詞是作者懷念洛陽之作呢?這是從“汴水流，泗水流”兩句自然得出的結(jié)論。白居易同洛陽的關(guān)系，熟悉他生平梗概的人當(dāng)然了如指掌，這里不必贅述。即以路線而論，唐代人從中原南下，總是經(jīng)汴、泗入淮，再通過隋代開辟的運(yùn)河抵達(dá)長江流域。“京口瓜洲一水間”，瓜洲在長江北岸，與江南相隔只一衣帶水。但即使過了江也并不等于到達(dá)目的地，還有“吳山點(diǎn)點(diǎn)”。“點(diǎn)點(diǎn)”是從北向南，望中所見，作者雖未寫出江南的山巒起伏，而實(shí)際上這“點(diǎn)點(diǎn)”吳山正代表著若干阻隔歸程的層巒疊嶂，要跨越它們也并非輕而易舉，這才逼出了最后的那個(gè)“愁”字。詩詞的傳統(tǒng)寫法大抵先景后情，詞分上下片，上片寫景下片抒情乃成慣例。但不論小令或慢詞，一定要在過片處把握住分寸，即如何從“景”過渡到“情”，這就全看作者的藝術(shù)技巧是否高明了。李白的[菩薩蠻]，上片末句用“有人樓上愁”作為過渡以引起下片的抒情正文，古人已認(rèn)為難得;但那一句已把樓上之“人”點(diǎn)出，實(shí)際已超過客觀寫景的范圍，比起白居易的這一首末句只用一個(gè)“愁”字似猶稍嫌辭費(fèi)。如果我們只把這個(gè)句子抽出來做比較，則“吳山點(diǎn)點(diǎn)愁”實(shí)比“有人樓上愁”更為精致靈巧，而且這個(gè)“愁”字乃是作者用了移情手法，仿佛有“愁”的不是“人”而是“山”。至于“點(diǎn)點(diǎn)”，雖給人以微量之感，但這里一“點(diǎn)”那里一“點(diǎn)”，歷歷然星羅棋布，則“愁”之密度也隨之加大而含量也因之增多。這樣的過渡手法固然為后人開啟無數(shù)法門，難得的還是作者在語言運(yùn)用上的濃縮精煉。后來王安石詩“隔水山供宛轉(zhuǎn)愁”，辛棄疾詞“遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨”，可能都是從這里受到影響和得到啟發(fā)。

從上片的景語看，作者是從空間寫起的。不但南北舟行，要從洛陽經(jīng)過汴水、泗水，還要經(jīng)過作者詞中沒有提到的其它河水和江水，好不容易到達(dá)了瓜洲古渡，然而這距離卻只寫了一半。那一段還有重山阻隔，這陸上行程說不定比水上航程還要更花氣力，更費(fèi)時(shí)間。這就在空間描寫中實(shí)際已隱寓時(shí)間之悠久。詩人向讀者暗示，如果這個(gè)遠(yuǎn)宦游子真的北歸，他是要經(jīng)過這斷續(xù)綿延的重山復(fù)水的，談何容易! 難怪閨人要長思不已，幽恨無窮了。上片雖只寥寥四句，用汴水、泗水、瓜洲、吳山四個(gè)名稱依次羅列，實(shí)已把下片的情語融括在內(nèi);換言之，下片的情語在這層層鋪墊中呼之欲出了。

下片的“思”應(yīng)讀去聲，是名詞，指閨人懷念征夫的愁緒。“悠悠”者，長久而連綿不斷之意，這是從時(shí)間方面著筆，寫出閨人的思念之情已積年累月，不是一天兩天了。由“思”之無窮而引起“恨”之無窮，這與上片之先“汴水”后“泗水”同一機(jī)杼，都有個(gè)先后順序在內(nèi)。緊接著用一句切直之語表示感情之迸發(fā)，所謂“恨到歸時(shí)方始休”。反過來說，只要遠(yuǎn)人不歸，則“此恨綿綿無絕期”，其柔腸百轉(zhuǎn)、幽恨千重，盡在不言中矣。妙在收尾一句義含雙關(guān)，在這“月明”之夜“倚樓”相思之“人”，可以是思婦，也可以是思婦心目中所系念的游子。柳永[八聲甘州]下片結(jié)語云：“想佳人妝樓颙望，誤幾回天際識(shí)歸舟;爭(zhēng)知我倚闌干處，正恁凝愁。”卻是把白詞一層意思擴(kuò)展為兩幅圖景，與此恰成對(duì)照。當(dāng)然，此詞通篇本屬作者設(shè)想之辭，則又可與柳詞等量齊觀了。

然而這末一句還有一層妙處，即點(diǎn)出“人”所在之地點(diǎn)，又加上“月明”二字以表明夜以繼日之意，則“隔千里兮共明月”，“海上生明月，天涯共此時(shí)”，又隱隱把游子思婦雙方相距的遙遠(yuǎn)空間不動(dòng)聲色地交代出來。然則上片寓時(shí)間于空間，下片寓空間于時(shí)間，借時(shí)空互相包孕而實(shí)際上起到了情景交融的作用，這又是此詞所收到的更進(jìn)一步、更深一層的藝術(shù)效果。至于用“月明人倚樓”一句把整首詞輕輕綰住，給讀者以“余音裊裊，不絕如縷”之感，猶其余事也。