古代詩歌札記·說王昌齡七絕三首
作為近體詩，成熟的五言絕句和五言律詩幾乎是同時出現的。但七言絕句卻遠比七言律詩成熟得早。以盛唐大家李白、杜甫為例。李白幾乎沒有幾首七律流傳下來，而且都不合律;但他寫的五律卻有一定數量，其中還有不少好詩。而李白的七絕卻是膾炙人口的。杜甫詩中的五律也比他寫的七律多得多。七律的真正成熟應該歸功于杜甫，但杜甫生活的時代主要在安史亂后，他逝世時已是中唐的大歷初年。而七言絕句，則在盛唐時已經名作如林了。
七言絕句所以成熟較早，我以為，主要是受前代樂府詩的影響，而唐代前期以詩人樂，也以七絕為多。如《陽關三疊》是根據王維的七絕《送元二使安西》譜曲的，李白為唐玄宗寫的三章《清平調》，寫成后隨即配歌唱，實際上他寫的正是三首七絕。唐人小說中，薛用弱的《集異記》所載“旗亭賭酒”的故事，寫王昌齡、高適、王之渙三人在旗亭飲酒，聽梨園歌妓唱詩，所唱除高適一首是五絕外，其余三首唱的都是七絕，而王昌齡的作品就占兩首。這個故事的可靠性極小，但說明七絕同音樂的關系比其它詩體要密切得多。而且初、盛唐詩人寫七言絕句，多用樂府舊題，也足以證明七絕這種新詩體確是在樂府民歌傳統的基礎上發展起來的。而它之所以能比較迅速地成熟，當然也同這方面的關系是分不開的了。
在盛唐時代，在眾多擅長寫七言絕句的詩人中，根據當時和后世的評價，李白和王昌齡的七絕是比較突出的。王昌齡字少伯，他在詩壇所享的聲譽，無論在當時和后世，都不及李白。他的詩流傳至今的也不過一百多首。但他的七言絕句卻經常受到后人稱贊，并且往往同李白相提并論。如明人王世貞的《藝苑巵言》卷四里就有“七言絕句，王江寧(王昌齡做過江寧縣丞)與太白爭勝毫厘，俱是神品”的話。從歷代的唐詩選本來看，王昌齡的七絕名篇入選者特別多。這說明歷代詩人和學者對王昌齡七絕的看法基本上是一致的。
在王昌齡現存的近一百八十首詩中，五古占多數，其次是七絕。從題材說，他寫的邊塞詩有二十多首，占全詩總數的百分之十三左右，多數為七絕;再有就是他用七言絕句寫的宮怨詩了，這一類題材的作品約占全詩的百分之十。過去多數研究者大都認為，文人每每借古代失寵的后宮妃嬪來比喻自己，用宮怨詩來抒發個人的懷才不遇、遭受冷眼的不平和怨憤。當然王昌齡也不例外。就拿王昌齡的邊塞詩和宮怨詩來說，它們受樂府民歌的影響無疑是很明顯的。特別是宮怨一體，應該說是對梁陳以來流行于上層貴族中的“宮體詩”的一種變相抵制和對抗，不僅像聞一多先生說的是為了替宮體詩贖罪并加以凈化而已。因為梁陳貴族寫宮體詩，其基調是建筑在把婦女當玩物這一剝削階級思想之上的;而從初唐到盛唐，則無論是寫宮怨還是寫其它題材的愛情詩，其基調大都是為詩中抒情女主人公鳴不平的，力圖把熾熱的同情心付予那些受冷落甚至被拋棄的女性，從而體現了詩人世界觀中帶有民主性的和人道主義色彩的進步婦女觀。這種對南朝宮體詩進行抵制和對抗的思想傾向，從初唐四杰開始，經張若虛、崔國輔一直到王昌齡、李白，可以說是一脈相承，后來居上的。因此我認為，初盛唐詩人所寫的一批宮怨詩，其思想藝術價值并不只局限于借題發揮，為個人的懷才不遇抱不平，而是對整個婦女命運的關心和同情。其思想深度簡直可以同文藝復興以后的歐洲資產階級進步作家對婦女問題的看法相媲美。
由于篇幅所限，我不準備介紹王昌齡的屬于宮怨題材的組詩，雖然其中不乏詩人的七絕名篇。這里介紹的是王昌齡另外三首與宮怨詩有關的七言絕句。因為我認為，這三首絕句乃是作者所以能寫出那樣精彩的宮怨詩的思想基礎。《采蓮曲》二首，充滿了詩人對勞動女性天真美麗的形象的無邪歌頌;而《閨怨》一首，竟細致深刻地挖掘出青年婦女埋藏在內心深處的剛剛覺醒了的靈魂。這三首詩說明作者對當時一般普普通通的青年女性，從外貌到內心，都有了一定程度的觀察和了解。
我們先看《采蓮曲》：
荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開，
亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。
吳姬越艷楚王妃，爭弄蓮舟水濕衣。
來時蒲口花迎入，采罷江頭月送歸。
江南可采蓮，蓮葉何田田! 魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻。……
可見這類民歌的內容最初只是反映勞動婦女現實生活的。但作為民間謠謳，總不免要夾雜著一些愛情生活的描寫。《西洲曲》的主題就是寫相思離別的，自不必說，就是“江南可采蓮”一首，據聞一多先生的解釋，連“魚戲蓮葉間”的描寫也隱喻男女雙方在追逐調情的意思。因此，到了梁陳時代貴族詩人手里，采蓮的生活竟然也成為宮體詩的素材。梁元帝蕭繹的《采蓮賦》便是典型的例子。他不但在賦中加上了“妖童媛女，蕩舟心許”的描寫，而且還以六句五言的歌辭作結：
碧玉小家女，來嫁汝南王，蓮花亂臉色，荷葉雜衣香。因持薦君子，愿襲芙蓉裳。
到了王昌齡手中，他這第一首《采蓮曲》顯然化用了蕭繹歌詞的句意，開頭兩句正是從“蓮花亂臉色”兩句變化而來的。可是他的詩卻把蕭繹歌詞的內容給凈化了，揚棄了不健康的東西，把精美的聯想和歡樂的情調給篩選了出來。正如清人王夫之在《姜齋詩話》卷二中所指出的：“如‘荷葉羅裙一色裁’，……皆艷極而有所止。”這個“止”，是從終止的字義引申而來的，指有節制、有限度。詩人形容一群少女在池中采蓮，她們個個美好嬌艷，使得人和蓮花荷葉都分辨不出來了，這可以說是“艷極”了，然而除了艷麗的描寫外卻沒有庸俗色情的東西。第一句說，羅裙呈翠綠色，仿佛就是用荷葉裁成的。這是暗用屈原《離騷》句意：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。”卻把它給活用了。這句詩既含有少女的羅裙是用荷葉裁成的這一層意思，也含有池中的荷葉并不是天然生長出來的，而是用漂亮的絲織品裁剪出來的另一層意思。這與賀知章的《詠柳》“不知細葉誰裁出”是同一機杼，都把大自然的創造萬物和人力的巧奪天工合而為一，也就是朱自清先生說的，人為的東西艷麗得“逼真”，而天然的產物卻鮮明得“如畫”，分不出誰是造物者了。第二句本來只是要寫少女們的雙頰漂亮得跟出水芙蓉一樣，可是詩人卻把層次倒了過來，寫芙蓉仿佛多情，有意識地對少女們表示親昵，“向”著她們“兩邊”的臉頰貼近，并且一朵朵地盛開了。羅裙跟荷葉一色，臉頰與花朵相同，人與花已融為一體，所以當姑娘們“亂入”花叢時，就再也分不清人在哪里，花在何處了。不過花是不會唱的，當歌聲傳到岸邊，盡管人與花仍不易分辨，可是人們肯定察覺，采蓮的姑娘們已經向這邊靠近了。“來”有自遠而近之意，用在這兒作韻腳，顯得是那么自然恰當。三、四兩句，詩人連用三個動詞：“看”、“聞”、“覺”，正如明人鐘惺在《唐詩歸》中所說：“從……耳目心三處參領說出情來;若直作衣服容貌相夸示，則失之遠矣。”說明他是領會到詩人的匠心的。
第一首，作者是從旁觀者的角度來描寫的，所謂“看”、“聞”、“覺”，主語都是旁觀者，純粹是客觀描寫。而第二首，則從采蓮少女們本身來寫，是詩中抒情主人公們主觀的口吻了。第一句“吳姬越艷楚王妃”很難講。舊注說：“古時吳越楚三國盛尚采蓮之戲，故云。”難道作者真的認為這一群女孩子都是貴族么? 照我個人的體會，想借用蘇軾的《於潛女》詩中最末兩句：“逢郎樵歸相媚嫵，不信姬姜有齊魯”來說明。其意思說：“當一位山村的勞動婦女在迎著她丈夫打柴歸來時，兩人同樣有著夫婦間彼此互相愛悅的歡樂，他們根本不信只有齊姜魯姬那些貴婦人的生活才是幸福的!”王昌齡在這兩首詩中所寫的，明明都是江南水鄉一些從事勞動的女孩子;然而她們才是真正的美女，她們的艷麗姿容絕對不比吳姬、越艷和楚國的王妃差(“楚”是“王妃”的定語);而她們現在的采蓮生涯同樣有歡樂有情趣，她們的幸福也一點不比那些只知追求物質享受的吳、越、楚等國的貴族婦女差，因此這些天真無邪高高興興的女孩子儼然就是“吳姬越艷楚王妃”了。第二句只寫動作，并沒有刻畫聲音，但細玩詩意，則一群活潑可愛的少女正在嬉笑喧鬧地邊玩笑邊勞動的場面，已從字里行間涌現出來，這正是詩人手段高明之處。三、四兩句寫花迎月送，好像花和月都是姑娘們的良朋美伴，把無情之物寫得脈脈含情，依依留戀，其實這仍是烘云托月的寫法，主要還在著意形容這些女孩子的天真爛漫，無慮無愁。而且這種通過畫面作為背景來寫人物的手法，就格外顯示了詩人創意造境的才華。把三、四兩句來同晏幾道的〔鷓鴣天〕詞“來時浦口云隨棹，采罷江邊月滿樓”相比，就會感到小晏終不免略有矯揉造作，遠不及此詩的自然親切了。
從表面看，這兩首《采蓮曲》無非是一般描寫，思想性并不強，看不出對婦女有同情和歌頌的傾向。可是我以為，作者把這一樂府舊題的內容給凈化了，洗汰了表面的鉛華，體現了女性的心靈美。只有在這個基礎上，作者才能寫出為那些失寵的、遭冷遇的、被遺忘的以及被剝奪了人的尊嚴和愛的權利的女性鳴不平，并對她們的不幸命運表示同情和關注的宮怨體組詩。
最后，我們來讀王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不曾愁。春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
其實，第一、第二兩個問題是有聯系的。乍一看，“不曾愁”和“不知愁”似乎差不多。但“不知愁”指在本人思想意識中并沒有“愁”的概念，不體會“愁”為何物，是從主觀方面說的;而“不曾愁”則指這位少婦在她短短的人生歷程中從來就沒有愁事，未嫁時過著平安寧靜的少女生活，已嫁后又有舒適的物質享受，精神并不覺得空虛，思想上也從未產生過一絲漣漪。其實，作者已從客觀方面描寫了這位少婦的身世環境，看來至少是個小康之家，她對婚前嫁后的光陰都是滿意的。這“不曾愁”三字，說明了我們的女主人公的思想情緒幾乎是渾渾噩噩，心田儼如未被鑿開的混沌世界。因此，所謂“覓封侯”，就算是用了東漢班超從軍報國的典故，恐怕也不是平民百姓的被征入伍，而是上層社會中一個有地位的人想從立軍功的渠道爬向更高的地位。杜甫在他的《前出塞》和《后出塞》這兩組名篇中，就分別刻畫了平民和貴族兩種不同的軍旅生活。而王昌齡這首詩中“覓封侯”的“夫婿”，我以為也應該是后者，所以，如果我們認為“不曾愁”用得更好一些，那么第二個問題也就自然解決了。至于“楊柳色”，我認為作者是化用《古詩十九首》中的“青青河畔草”而把主題的內涵給深化了。那首詩寫得很明確：
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖，娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為娼家女，今為蕩子婦;蕩子行不歸，空床難獨守。
很明顯，正如古詩的前兩句一樣，“楊柳色”不過是“春日”到來的具體表現。古詩的抒情主人公出身于“娼家”，所以春天給她帶來的苦悶是直截了當的，于是詩人也是毫不隱諱、毫不含蓄地在結尾處直說出來。而王昌齡筆下的“少婦”，思想意識卻是朦朧的。譬如室外陽光雖好，室內因有窗簾遮蔽，一切還是平靜而昏暗的。因此這位少婦在“忽見”柳色之后，宛如窗簾驟然拉開，陽光直射到身上，久閉的心扉一下子豁然被打開了。她思想意識上的覺醒是那么突然，立即感到讓“夫婿”去“覓封侯”真是一件蠢事，其悔恨之心乃油然而生，再也控制不住了。詩人先用“不曾愁”埋一伏筆，又用“春日凝妝上翠樓”一句七言詩把古詩中“盈盈樓上女”四句二十個字給大大濃縮(“凝妝”是“嚴妝”、“濃妝”的意思)，接著用一個“忽”和一個“悔”，把少婦心理上的急劇變化寫得洞若觀火，入木三分。從客觀效果來看，作者確是深刻體察到主人公的心靈奧秘，并給予她以無限同情，而在這背后，卻透露出作者主觀上對當時社會現實的看法：如果想“覓封侯”，就會失去青年男女應該享有的正當的愛情生活，從而體現了詩人對功名富貴的輕蔑鄙薄。明人胡應麟在《詩藪》中評此詩“風骨內含，精芒外隱”，真是搔著了作品的癢處。
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