《三言·一窟鬼癩道士除怪》解說與賞析

中國人的鬼觀念起源于祖先崇拜。文獻資料和地下發掘的原始文字和器物都證明，從殷商起崇鬼觀念已經盛行。幾千年的社會變遷，宗法制度作為社會有形構成和文化心理的骨架未變，鬼就永遠牢牢地纏住人不放。所以，鬼故事雖不能說是中國文學的特產，但其綿延之久，數量之多，類型之繁富，都足以稱雄世界。

西方文學中的鬼大致有兩種：一種是原始自然神意識下所產生的鬼魂，如希臘神話傳說中許多要求復仇的亡靈、莎士比亞《哈姆雷特》中老國王的幽靈之類;另一種是基督教浸淫西方后的魔鬼和不能進入天堂的鬼魂，如但丁《神曲》中煉獄里的鬼魂等。不論哪一種鬼，都明顯地作為一種超人間的存在出現，很少有混跡人世生活中像活人一樣和人打交道的。有之，便是近代的荒誕小說，大抵是小說家的故作狡獪。中國古代文學中所反映的則是人死為鬼、人鬼皆為實體、人鬼并存干世間的觀念。一方面，鬼是異物，神秘地存在于人類世界之外;另一方面，鬼又是可以用多種方式和人打交道、參與人際關系的奇妙的實體。這就賦予了鬼在文學中表現社會關系的功能。簡言之，鬼竟是一種特殊的人。于是，鬼能夠被當作事實而載入歷史，更不說漢魏六朝以來的志怪書和后世的小說了。不但東晉作《搜神記》的干寶要證明神鬼之不誣，連現代侈談特異功能的人都還在大談鬼魂，有人編造故宮里鬼影翩翩起舞的奇談，竟也還有人相信，在中國，鬼故事的遺澤之遠，可見一斑。

大凡鬼故事都有愛愛仇仇的情節，鬼干著人未能干或沒有干完的事，如冤鬼復仇，或死鬼報德，或老鬼庇佑活著的子孫親友。在報怨報德之外，也有不少鬼作弄人或鬼求愛的故事，弄到有井水處都有鬼在的地步。各種鬼故事的佳篇往往設想幻妙，不是影射或諷喻社會現象，便是以鬼來參與人間生活以開拓、豐富文學對人生描繪的領域，人鬼關系是人際關系的補充。在這種場合，超人間的幻想就有了人間的現實意義。同時，因為描寫鬼也是描寫人生現象，就不再是“畫鬼容易畫人難”了，畫鬼也需要有與畫人同樣的對人生真實的把握力和表現力。

這篇《一窟鬼癩道士除怪》見于《警世通言》，大概可算話本中也是中國古代小說中最奇異的一篇鬼故事了。小說敘述南宋高宗紹興年間，福州秀才吳洪來臨安(南宋的行都杭州)赴考落第，只好教學塾糊口。某日，一個半年前曾在學塾旁住過的鄰人王婆闖來，給他做媒，女方是一個秦太師府三通判家出來的李樂娘，除了多才多藝、妝奩豐厚外，還有個從嫁丫頭錦兒。這女人只想嫁個秀才，說住在陳干娘家待聘。吳秀才偕王婆、陳干娘去相親，又見李樂娘容貌出眾，很快就成了親。婚后，除錦兒有過一次異征外，夫妻相處甚得。

時值清明，吳秀才閑游西湖，至凈慈寺，寺對面酒肆伙計說酒店有一官人，約請吳秀才相見，原來是王七三官人。后者約吳秀才同游，經蘇堤乘船，至茅家埠上岸，過玉泉、龍井，到西山駝獻嶺下王七三家的墳舍旁的小花園飲酒，不覺大醉。天色已晚，王七三官人約他去九里松路上妓女家混一夜，其時城門已閉，吳秀才無奈，只好隨行。不意途中遇雨，只好到路旁一個竹門樓下躲雨。那竹門樓原是一個野墓園，并無屋宇，兩人只好在門下石坡上躲雨。這時，墓園中忽有一個貌似獄卒的人叫朱小四，朱小四果然答應著從墓土中跳出，嚇得吳秀才與王七三官人魂不附體，踉蹌逃入一個破落山神廟，緊閉廟門，抖抖索索地隱匿起來，只聽得外間朱小四和那獄卒廝打。吳秀才正埋怨王七三官人不該帶他在外耽誤，既受驚，又累家中妻子牽掛，忽聽得廟門外婦人的聲音，原來正是妻子和錦兒。吳秀才這時才恍然明白她倆也是鬼，不敢應聲。兩個婦人嘟噥了一陣才去。守到五更天，兩人出廟下嶺，只見林子里走出兩個人，原來是王婆和陳干娘。吳秀才和王七三官人這時才知道這兩個老婦人也是鬼，慌忙奔下嶺，到一家村酒店中，一面買酒吃，一面躲王婆等追趕，不料酒店的賣酒漢也是鬼，酒店剎那變成一個墓堆。兩人急忙取路到九里松雇船，至錢塘門上岸，王七三官人獨自回家，吳秀才先到錢塘門王婆家，大門緊鎖，問鄰舍，方知王婆已死去五個多月，接著又得知陳干娘也已死去一年了。回家當然也找不到妻子和錦兒。后來經一癩道作法拘召，原來李樂娘是秦太師府三通判的小妾，因難產死亡的產鬼，錦兒是因通判夫人妒忌被迫自殺的割殺鬼，王婆是水蠱病死的膨脹鬼，陳干娘是溺死鬼，朱小四是癆病鬼，嶺下酒家是傷寒病死的鬼。一夜所遇莫不是鬼。

一般鬼故事大都只有一個或少數幾個鬼闖入人生中，這篇小說則除了主角吳秀才和王七三官人(連此人是人是鬼也不能確定)以外，其余的人物統統是鬼。但要說人進入了鬼世界，倒不如說群鬼進入了人的世界，或這是一個人鬼為伍的世界。如果說作者意在諷喻人間猶如鬼域未免有些穿鑿，那末就鬼主角李樂娘和鬼使女錦兒是秦檜家的枉死鬼這一點，多少可以看出作者抨擊的指向。

本篇收入《警世通言》前，原題名作《西山一窟鬼》，是馮夢龍據宋人傳來的舊話本修飾而成的。南宋佚名的沈某著有介于志怪體和傳奇體之間的文言小說集《鬼董》，其中《陶家小娘子》一篇，情節與設想頗和這篇小說相近。《鬼董》作者沈某，據元代泰定三年(1326)錢孚的跋語，是南宋孝宗、光宗時的太學生。推其年代，和出現《西山一窟鬼》話本的時代相近。現在無法考定這兩篇小說之間的關系。以本篇入話對《念奴嬌》一詞的逐句溯源的學力看來，原來宋人話本的作者斷不是平常的說話人，如不是飽學的書會先生，就是一個儒士的創作，猜想舊話本的作者與《鬼董》的作者為同一人，不能說毫無根據。

《鬼董》中有《金燭》一篇，是明明白白諷刺秦檜的貪贓納賄的。與本篇題旨和內容相近的《陶小娘子》，女鬼是張郡王家被殺害的嬖妾，張郡王即清河郡王張俊。張俊正是南宋將領中力主和議，和秦檜情投意合，并助成秦檜制造岳飛冤案的幫兇。這點聯系，或許也可以作為《鬼董》的作者即本篇前身《西山一窟鬼》作者的一點小小的內證。

小說從王婆給吳秀才說媒起，到吳秀才和李樂娘成婚止，一點不露怪異痕跡，中間發現錦兒披發血污，稍露變異，作為懸念，略逗下文的清明游春到處見鬼，這才揭開幃幕，過去生活中的人物也個個是鬼，霎時滿紙鬼氣逼人，令人毛骨悚然。作者制造氣氛的本領十分高明。氣氛是恐怖小說的鬼魂，古來談鬼的故事以《搜神記》阮瞻故事(《太平廣記》引此故事，謂出《幽冥錄》)為最雋妙。阮瞻素執無鬼論，夜間有客來談，互辨鬼之有無，阮瞻堅說無鬼，反復辯駁，來客詞窮，便作色道：“我就是鬼!”變形而滅。讀者試閉目一想，靜夜忽有人來談鬼，辯論結果，對方竟是鬼，多么出乎意料，令人毛發俱立! 但阮瞻故事過于簡單，不曾制造出陰森氣氛，只是設想奇妙。而此篇則設想不亞于阮瞻故事，還有真實細致的細節渲染，因此有非凡的效果。

這非凡的效果是從一些或朝夕相處或正常往來的平常人陡然發覺原來都是鬼這一突然事變產生的。假如沒有前面錦兒略作變異的情節作伏線，沒有端倪可尋，便突兀得使讀者毫無感情準備，節奏感也差一點。但更重要的是，假如突變之前的平常生活有某種異樣的空氣，某種缺乏親切感和真實感的雜音，那末就不能把讀者帶到與鬼世界的毫無關系的人間生活的體驗和感受中去，從而陡然的變異也就產生不出強烈的恐怖效應。秘密在于，這些鬼在未暴露身份之前，具有生活中人的一切特征，使主人公和讀者一起生活、感受在人間關系的氛圍中。當你和一些親切的人度著極平凡的日常生活時，一旦發現這些人原來是異物，你的驚恐決不是從別人那里聽一個鬼怪故事所能比擬的。作者的本領就在于先引導讀者進入日常生活的真實中，在你確信了那真實時，突然出示其變異，這反差就叫人愕然了。先將鬼寫得一如真人，幻境一如真實人生，這才使幻境中的人從幻境中覺醒后依然覺得幻境的真實。一言以蔽之： 虛構的真實來源于提供給虛構的人生的真實。

雖然小說所描繪的場景和社會風情離開現在已經有七八百年了，但小說所展現的南宋時杭州的人情習俗如在目前，真實可信。人物的性格，包括心理狀態、行為和語言，都勾勒得相當準確、平實，不事夸張，給讀者以一種日常生活的親切感受。小說沒有著力寫人物，也沒有對生活作出明顯的褒貶，仿佛是畫了一幅鬼趣圖，實際上是一幅世態風俗畫。雖然末尾癩道人訓斥吳秀才“教你備嘗鬼趣，消遣色情”一番話未免蛇足，但也是舊話本結局的套式，于全篇尚無損害，不足為病。

本篇的入話和《崔待詔生死冤家》(宋話本原題為《碾玉觀音》)是同一模式，大概也是南宋時期文化較高的說話藝人的標準入話。否則，即使是書會先生的創作，當場要背誦那么多詞，一般的說話人也是承受不了的。