中國古典戲曲·中國古典戲曲的發展階段

由于構成我國傳統戲曲的一些主要因素，如詩歌、音樂、舞蹈和說唱等，都是源遠流長，從上古就產生了的。因此，就其全過程來說，確實經歷了一個漫長的歷史階段。這個全程大體可分如下五個時期。

(一)戲曲的萌芽、發育時期

如果將中國戲曲的胚胎孕育期也算在內，可以溯源至原始時代的歌舞。這是一個從無到有，從上古三代一直至隋唐五代，共經歷了3000多年歷史的漫長過程。在這個長時期中，出現了若干值得注意的戲劇因素。比如：

首先，是構成戲劇藝術重要因素的歌舞。在上古時代就已產生了“樂舞”，到殷周時，已經相當地豐富了。大體上有兩類：一類是模仿生活的“狩獵舞”;另一類是摹擬戰事的“戰爭舞”。前者如《尚書·堯典》中記載：“擊石拊石(石，即古樂磬)，百獸率舞?！边@是把扮成獸形，伴隨著敲擊石磬的樂聲，做出各種舞姿，表示狩獵勝利的喜悅。后者如西周時的《大武》，它是歌頌周武王伐紂取勝的樂舞。演出時，舞者手持兵器向四方擊刺，做出種種舞姿，摹擬戰爭動作，并有一定的藝術加工?！对娊洝ぶ茼灐分械摹段洹?，就是《大武》的舞樂，它是詩、樂、舞三位一體的藝術。此外，還有春秋的女樂(即古代女子樂隊)和民間的祭祀歌舞等等。這就形成了表演藝術的雛形，即是我國戲曲的萌芽。

其次，構成戲劇藝術的另一個因素滑稽嘲弄——先秦古優。這些“優人”，既能歌善舞(即“倡”)，又滑稽善辯(即“俳”)?？梢哉f他們是我國最原始的演員。司馬遷在《史記·滑稽列傳》中記述了楚國優孟和秦國優旃的故事，說明他們憑著自己的機智聰敏和犀利談鋒直接向帝王們諷刺和嘲笑。如優旃，見秦始皇要擴建打獵的苑囿，優旃就冷冷地說：“善，多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣。”始皇聽后取消了原有打算。古優這種滑稽諷刺的特點，為后來唐代的“參軍戲”、宋代“雜戲”所繼承和發展，給我國戲劇帶來了民主色彩的積極因素。

再次，構成戲劇藝術的又一個要素——武術和雜技性舞蹈。這在秦漢以來的“蚩尤戲”、“角抵戲”中就已存在。它們都表現了武技，并且相互格斗和競賽。蚩尤為古代戰爭之神。相傳他生有銅頭鐵額，有升云作霧的神通，最后為黃帝所滅?！膀坑葢颉保赡苁窃紩r代祭祀蚩尤的一種娛神舞蹈，后來慢慢地在民間發展為表現競技的“角抵戲”?！敖堑帧保腥绠斀裰?。始于戰國，秦代“因而廣之”，到漢武帝時得以大發展。西漢的《東海黃公》表演人虎相斗的情形，就是如此。在漢代還有各種雜技表演的“百戲”等。這些就是把優戲結合起來的開始，是角抵戲劇化的形成。

特別值得注意的是唐代歌舞、音樂和滑稽表現等的發展，為后來戲曲藝術的形成，從若干重要方面準備了條件。其中最重要是“參軍戲”的出現，使周秦以來的“優戲”傳統發展了，并逐漸形成了一種格式：雙優同演。雙演中的一個被戲弄的物件叫“參軍”，而另一個戲弄人的叫“蒼鶻”。這種“參軍戲”，主要靠滑稽對話和動作來引人發笑。因此，“優戲”便變成了“參軍戲”(也叫“弄參軍”或“滑稽戲”)。大概這就是現代化裝相聲的始祖吧。與此同時，唐代的歌舞小戲的產生，也不可忽視。如《蘭陵王》(即“代面”)、《撥頭》(又作“缽頭”)和《踏搖娘》等，都已經把角抵戲中的競技融合在歌舞戲之中了。舞戲已不止一個角色，而且具備了比較簡單的故事情節，扮演者都帶有面具，這在后世傳統戲曲中變成了臉譜。

豐富的唐代音樂，對后世戲曲的形成影響也極大。蘇祇婆(西域龜茲善彈琵琶者)琵琶八十四調理論的形成，燕樂二十八調的實際運用，對后世戲曲唱腔的結構規律的形成發生了巨大作用，傳統戲曲唱腔中的“宮調”，就是從這里發源的。唐代樂曲中的“大曲”、舞曲、歌曲等形式，對后世戲曲的曲調創作的影響也很大，有不少還直接成其為組成部分。演奏和歌唱等技巧的發展，又為后世的器樂演奏和聲樂演唱積累了經驗。此外在戲劇文學上，雖然還未產生“劇本”形式，但當時詩人們的作品許多都是為演唱而作的，而且口頭的敘事文學如“變文”等，就是在此時出現。

所有這些說明，在這個歷史時期中，特別是在有唐一代，構成我國戲劇的諸種藝術因素，正在日益趨向融合，使戲劇這個綜合藝術的芽苗，逐漸地形成和發育了起來。

(二)戲曲的形成、產生時期

中國戲曲的正式形成和產生，到底在何時?

戲劇學界曾經有過許多爭論，現在比較一致的意見是：正式的戲曲產生于我國的宋代。宋代社會是一個城市經濟日益發達，市民階層不斷壯大，社會矛盾日趨復雜而深化的社會。這同時也是我國市民文藝繁榮興盛的時代。在城市中，如在北宋都城汴梁(今開封市)和南宋都城臨安(今杭州市)，都出現了“瓦舍”(又叫“瓦子”或“瓦肆”)這種大規模的民間娛樂場所，各種民間藝術集中在“瓦舍”中演出。其中演戲的場所叫“勾欄”(或叫“棚”)，同時也有賣藥和賣吃等店鋪。當時的成都和溫州，也有這種“瓦舍”。現在溫州鹿城區的“瓦市殿巷”，就是宋代瓦舍所在之地。這種“瓦舍戲”，就是市民文藝形成的一種表現，也是后世藝人固定地方以賣藝為業的開始。

各地流行各種市民文藝，在宋代統稱為“雜戲”或“雜劇”。它的形式體制，至南宋時就更加完備了。通常分兩段演出：前段叫“艷段”，多演“尋常熟事”;后段叫“正雜劇”;末尾還有一個散段，叫“雜粉”，帶有詼諧嘲謔性質。這種雜劇出場角色，已經不是“唐參軍”的兩個，而是分工較細的五個，即：“末”(扮男性主角)、“引戲”(又叫“戲頭”)，“副凈”、“副末”(都是插科打諢角色)和“裝孤”(“孤”，是裝官者)。有時還多一個“裝旦”(男演員扮女性多由“引戲”兼扮)。其中以副凈、副末為主要活動者。副凈，正如參軍戲中的“參軍”，副末即是“蒼鶻”。這說明宋雜劇與唐參軍的密切繼承關系，顯示了它們之間的演變軌跡。這是“瓦舍戲”改革的產物，但仍然缺乏有血有肉的人物形象和有頭有尾的故事情節。所以，這時的宋雜劇，也同唐代歌舞戲、參軍戲一樣，還不能算作成熟的戲劇。因為人物形象和故事情節，是一種更為主要的戲劇因素，只有當他吸收和融合了已經發展到成熟階段的說唱藝術之后，才有可能形成完整意義上的中國戲劇。正式戲劇必須具備三個條件：①一定要化妝演唱;②一定要用第一人稱演唱，即“代言體”，而不是“敘述體”;③一定要有高度的故事性，這是最重要的一個條件。

中國正式戲劇的“臨盆期”，一般定在兩宋之際。即北宋徽宗宣和到南宋光宗紹熙年間，即公元1119-1194年，距今已是800多年歷史了。它的最初形式是產生在浙南永嘉(今溫州市)民間的“溫州雜劇”。明代祝允明在《猥談》一書中說：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之‘溫州雜劇’。”這是宋元南戲的前身，經過七八十年的發展提高，終于從宣和時的早期形態逐步發展為光宗時的完整的戲劇形式——“戲文”。這就是后來所稱的“南戲”。為什么叫“南戲”? 因為它是南曲戲文，是用南方的語言、南方的歌曲所組成的一種民間戲曲。同時也為了與盛行于北方的宋、元雜劇相區別，方把由“溫州雜劇”發展起來的這種戲曲，叫做“南戲”。它由一部分宋詞和一部分民間小曲組成，沒有嚴整的“宮調”體系，很適合于民間舞臺搬演和廣大群眾的欣賞。在光宗朝，著名的戲文《趙貞女蔡二郎》和《王魁》等，已經十分流行;到宋度宗咸淳年間，《王煥》戲文，已在南宋都城臨安演出，風靡一時。

正當中國戲劇之祖——溫州雜劇，在浙南沿海誕生并發展之際，宋雜劇這一諷刺短劇，也直接演變為金代的“院本”?！敖鹪罕尽?，原指金、元時行院演劇所用的腳本，體制與宋雜劇相仿。演出時，用五個角色，故又稱“五花爨(chàn竄)弄”(某些簡短表演叫“爨”)。它是北方宋雜劇向元雜劇發展的一種過渡形式。

(三)戲曲的成長、壯大時期

這是中國古典戲曲的定型化時期，具有奠基的意義。自從宋代戲曲正式誕生以后，到了元代，就形成了兩大系統：唱南曲的南戲系統和唱北曲的北雜劇系統。北曲與南曲代表了以上兩種戲曲形式的主要特征。所以，常常以“北曲”來稱呼北雜劇，以“南曲”為南戲的代稱。其實，雜劇與南戲是異派同源，都是在唐宋市民文藝的基礎上發展成熟起來的。它們后來的發展壯大，為我國傳統戲曲從各個方面(包括戲劇文學創作和舞臺藝術等)奠定了基礎，明清以后的戲曲，都是在這個初基上進一步發展的。

由“金院本”演變而來的北雜劇，它的正式完成期，略晚于南戲，約在金、元兩代交替之際。但它卻很快地成長、壯大起來，并成為元代文學中具有代表性的藝術。從元初到元末明初，雜劇劇本大量產生，劇作家不下200人(據有記載的統計)，已著錄的雜劇劇目將近600種，至今尚存160種左右。這些足以說明，雜劇在元代確實是很繁盛的。元雜劇作家大都是當時的落魄文人，少數是官宦。在興盛的前期，以大都為中心，重要作家有關漢卿、王實甫、楊顯之、馬致遠、白樸、高文秀、石君寶和康進之等;在后期，創作中心轉移到江南的杭州，重要作家有鄭光祖、喬吉和宮天挺等。雜劇的創作題材廣泛多樣，比較深刻地反映了當時社會現實。有正劇，也有悲劇和喜劇。古典戲曲名作關漢卿的《竇娥冤》，是元雜劇中的典型悲劇;王實甫的《西廂記》和康進之的《李逵負荊》等劇，則是已達到成熟境地的著名喜劇。它們以歌頌正面人物為主，形成我國傳統喜劇的一個重要特色。

(四)戲曲的繁榮昌盛時期

這是我國傳統戲曲的成熟時期，也是南戲進入新階段——明清傳奇時代。這個時期的戲曲，存在了350多年，經歷了兩個發展階段，即：

第一階段，從明初到明中葉后期的嘉靖年間，約200年。中國戲曲在這個階段的發展，其基本特征是：南北曲兩大系統爭勝，結果北曲停滯不前，并趨向衰落，而南曲得到進一步發展，日益繁盛。具體表現有三：

(一)雜劇趨向衰微但未停止活動。在元代曾經取得高度成就的雜劇，入明之后，由于它進入了藩王府第，一批貴族統治者和御用文人壟斷雜劇創作，使其迅速變質，一度絢麗的雜劇之花，也就日益衰頹了，劇壇上出現了大量點綴升平和宣揚封建倫理道德的作品。朱元璋的長孫、藩王朱有燉就是擅名一時的雜劇多產作家(共撰劇本31種)。他所作的《誠齋樂府》和號稱理學名臣丘浚的《王倫全備記》，以及用《論語》句子綴成戲曲的《五倫香囊記》等，就代表了這種傾向。

(二)南戲得到進一步發展，南曲系統的各種聲腔劇種在民間紛紛興起。南戲自元末明初《荊》、《劉》、《拜》、《殺》和《琵琶記》等著名傳奇在戲曲舞臺出現之后，“傳奇”，已成為群眾喜愛的一種戲曲形式。它在各地流傳，促使了南曲各種聲腔劇種迅速形成。明嘉靖三十八年成書的徐渭《南詞敘錄》，記載了四大聲腔當時流布情況。他說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，南京、湖南、閩廣用之;稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之;稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔只行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”在這時期，海鹽腔最負盛名，不僅為南方文士所欣賞，而且為北方觀眾所喜愛。同時，這時的弋陽腔和余姚腔，也在民間廣泛流傳：明初“自徽州、江西、福建俱作弋陽腔;永樂間，云、貴二省皆作之”(見《南詞引正》)。可見，這兩個聲腔流傳地域極廣，東起浙閩、安徽，西至云南、貴州，南到湖南、廣州，北達南北兩京，確是蹤跡遍及中華大地的大劇種。而余姚腔，據徐渭書載，當時已由浙江傳布到蘇、皖南部一帶，也算是不小的劇種，唯有昆山腔久滯于吳中。

此外，除了上述四大聲腔之外，還有不少地方戲曲劇種開始出現和流布。如廣東潮州一帶的“潮調”，浙江杭州一帶的“杭州腔”等等。在各種聲腔的流布中，還相應地不斷產生一些供各自聲腔劇種演唱的劇本。這時劇壇上呈現了萬紫千紅的各聲腔爭勝的局面，內容豐富多彩，令人目眩。

第二階段，從明嘉靖年間至清康熙末年，約150多年。這個階段劇壇上戲曲各劇種變遷的動向是：

由于南北曲的交流融合，明雜劇在體制上已與元雜劇有所不同。它不但自行打破了“一本四折，一人獨唱”的常例，而且在南戲的影響下，產生末(生)旦齊唱、對唱、輪唱，甚至旦唱南曲、末唱北曲的“南北合套”的新唱法。后來，又由此變為只唱南曲的“南雜劇”。在結構上，也不像元雜劇那樣死板，多則可達五折以上，少則只有一、二折。這時的雜劇，雖然也出現了影響較大的康?！吨猩嚼恰泛托煳肌端穆曉场返让?，取得某些新的成就，但是，它已逐漸變成了文人墨客案頭消遣的抒情小品，根本無法上演了。于是雜劇也就不得不退出戲曲舞臺的統治地位，而讓位給南戲傳奇了，從而出現了一個南曲聲腔劇種統治的時代。

明代中葉以后，弋陽腔流布南北各地，分化出許多新的聲腔(如江西的樂平腔，安徽的太平腔、青陽腔和四平腔，浙江的義烏腔和北京的京腔等)，組成了一個弋陽腔系統。這就為后來的清代各地方戲聲腔開了先河。一直至今，流行在南方各省的川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔、婺劇高腔和潮劇高腔等，都是弋陽腔的變種?？梢?，弋陽腔對我國傳統戲曲影響之大了。

昆山腔得到革新而興盛，并優于諸腔。這樣，昆山腔逐步取代了曾經盛極一時的海鹽腔，成為昆山、弋陽兩大聲腔并盛的新局面。昆腔的革新，是由當時的音樂家魏良輔等人進行的。他們集南北曲之大成，一面吸收弋陽、海鹽和北曲中歌唱藝術的優點，一面對昆腔原有曲調和唱法進行加工改造，使之鮮明地顯出清柔婉折、細膩優美的藝術特色。同時在音樂演奏方面，打破南北兩套樂器不相混雜的成規，進行了大膽革新，給中國戲曲音樂帶來了較大改進。加上劇作家梁辰魚協助魏良輔專門編演了昆曲傳奇《浣紗記》。于是，昆腔在萬歷年間一躍而風行大江南北，其影響之大遠遠超過當時流行的弋陽腔和海鹽腔，成為明清以來具有代表性的大聲腔了。就在此時，適合昆腔搬演的劇本也大量產生，劇壇一片繁榮之景。

總之，這個時期，不論從劇本創作到舞臺藝術，都進入一個興旺發達的時代。隨著戲曲實踐的深入，曲律、劇論等戲曲理論著作，也取得了空前的成就。著名的影響大的王驥德《曲律》，就產生在這個時期。據《明代傳奇全目》統計，明代傳奇作品有950種，其中作者可考者作品618種，無名氏作品332種。

(五)戲曲變革、創新時期

這個時期正處在清康熙末葉至道光末年，約歷150多年。這時，中國戲曲發展又跨上了一個新階段，即地方戲時代。這個時期的突出特點是：昆山、弋陽兩大聲腔系統由盛而衰，并逐漸地方化，而新興的各地“亂彈”戲曲，在南北各地全面開花。

在這150多年的長過程中，各地方劇種此起彼伏，是一個各種聲腔興替時代。這里有如下幾個值得特別重視的情況：

第一“花雅之爭”。我國傳統戲曲發展到清代，特別是在乾隆到鴉片戰爭之后，曾經有過悠久歷史的傳奇、雜劇，不僅再也不能保持它的統治地位，而且逐漸走向衰微。而各種聲腔的地方劇種，卻隨著城市經濟的繁榮和內地交通的發達，在全國各地蓬勃興起。這就是戲曲歷史上所稱的“花部”與“雅部”爭勝的時期。據清人李斗的《揚州畫舫錄》所說，雅部，即指昆山腔(即昆曲)，花部是指來自民間的京腔、秦腔、梆子腔、羅羅腔和二黃調等，統稱之為“亂彈”。乾隆年間，東自福建，西到陜西，南達廣東，北至北京，到處都有大型地方戲在上演。這些來自民間的“花部戲”，由于自己的豐富多彩的內容和形式，質樸爽朗的音樂和表演，以及明白易懂的唱詞和說白，博得了廣大觀眾的喜愛。而“雅部”的雜劇和傳奇，則由于內容陳腐，形式死板，表演單調，特別是昆腔的唱法過于煩瑣細碎，發音吐字一波三折，加上大量唱詞深奧典雅，令人聽而不懂，因此，就迅速走向沒落。

第二、五大聲腔的形成。地方戲的勃興，是傳統戲曲不斷革新和大眾創造性的表現，它標志著我國戲曲藝術進入一個新高漲時期。經過各地劇種廣泛交流和相互影響，在全國范圍內逐步形成了五大聲腔系統。

(一)高腔——直接由弋陽腔演變而來。它在流傳中同各地民間藝術融合，產生了新風格、新特色，并落地生根成為地方戲劇種。如湘、川、贛和潮各劇中的“高腔”，都仍留有弋陽腔“傳歌”和“幫腔”的特點。

(二)梆子腔——產生于秦晉交界的同州(今大荔)和蒲州(今永濟)地區，流傳于北方各省。后來它又發生了許多分化：陜西有同州梆子和西安亂彈(秦腔);山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子和上黨梆子，還有河北梆子、河南梆子，以及山東梆子等等，形成了一個龐大的梆子腔系統。

(三)皮黃腔——指西皮和二黃混合而成的聲腔。這個聲腔系統最早的劇種是安徽的徽調和湖北的楚曲(后稱漢調)。后來在川劇、湘劇、贛劇、桂劇、粵劇、婺劇和滇劇中，皮黃腔也占重要地位。

(四)弦索腔——產生于山東、河南一帶，發展為河南的曲子戲，山東的柳子戲和河北弦戲等。

(五)昆腔——原產于江蘇昆山，明代盛極，風靡全國。清季雖開始衰落，失去統帥地位，但并非消亡，而是與民間戲曲結合，逐步完成了地方化。它作為一種地方戲，如江浙一帶的“南昆”和河北一帶的“北昆”，都具有自己的特色，仍然擁有一定的觀眾。同時，它吸收或移植其它劇種的劇本，保持其有用部分，并賦予昆腔特色;或者以一個獨立聲腔的身分，參加和滲透到其它劇種中去，成為他們的一個有機組成部份。

除了上述五大聲腔之外，還有許多地方小戲。比如南方各省的花鼓戲和北方各省的秧歌劇等;還有兄弟民族地區的若干戲劇，如白族的吹吹腔以及傣戲、侗戲、僮戲和藏戲(西藏的歌舞劇)等，都在這一時期紛紛興起和發展。

第三、新劇種的產生和發展。地方劇種在形成初期，主要演出一些家庭小戲，待到有了發展之后，就大量地改編古老劇種如昆腔、弋陽腔等系統的劇本，根據時代需要，進行選擇加工，給以補充和豐富，使其地方性和民主性更強。當然，這里也會雜以某些封建性糟粕。如有些地方劇種的生活小戲，就含有較多色情成分，這自然是它們的缺陷。

在封建社會(何止封建社會)，劇種盛衰的趨勢，往往會從京都劇壇上的聲腔興替中反映出來。清初120年中，弋陽腔和京腔(不是后世的京劇，是指弋陽腔與北京語音和土戲聲調相結合后的一種聲腔)一度盛行。公元1779年，秦腔傳入北京，風行一時，并使京腔同秦腔合流。1790年，四大徽班(即“三慶”、“四喜”、“春臺”、“和春”)入京，徽調于是大盛，并促成梆子腔與京腔混合。十九世紀前期，湖北漢調的二黃腔和湖北梆子、西皮等聲腔劇種入京，從此，徽、漢兩個劇種又逐漸融合，再吸收其它聲腔如吹腔(即明代之四平腔)柳枝腔等，逐步地方化，直至1840年前后，便初步形成了“京戲”(或稱“皮黃戲”)。又經過20多年的發展，就成為劇壇上取得壓倒優勢的新劇種，風靡全國。此后近150年來一直流傳不衰，并得到了新的發展。這就是整個京劇形成和發展的歷史。從這里，也可以看見我國傳統戲正面臨或正經歷著一個不斷變革、不斷創新的歷史期。