曾來德的書法與“元書寫”立場

畫家賈勵在談到曾來德的書法作品時說過一句簡單的話——他的字透氣。我們不妨從象征性的文化處境去理解這一“透氣”之說：書法家們全都擠在魯迅所描繪過的一座鐵屋里從事窒息般的書寫，曾來德的字驀然推開了一扇窗戶。所有的人都呼吸到了窗外的清新空氣，看到了廣闊無際的天空：紙上空間之外的另一類空間。我以為，從這另類的空間去觀看曾來德的書法藝術作品，會是一件讓人騁其神思的事情。曾來德將生命的基本境況以及他對純粹精神形式的渴望雙重嵌入了他的創造性書寫過程之中，他的作品不僅是生命圖像的直接呈現，也是對這種呈現的形式處理——或提升，或做出限制，以使作品中的生命呈現轉換為形式化呈現。這里似乎存在著某種海德格爾似的“遮蔽”。我無法指出這一遮蔽的確切性質，但我知道，它不單純是現代感受或時代風尚的遮蔽。有意思的是，生命和純粹形式的呈現因這種遮蔽而更為清晰、更為肯定。我在想，經由這一遮蔽的過濾，人們的視覺感受力是否會超越傳統書法中“法度”和“修養”的限定，朝向自然和生命的神秘律動敞開，朝向藝術創造的至高境界敞開。

曾來德對書法藝術作為“形式化呈現”的本質有著相當透徹的理解，他將傳統書法觀中的修性因素提升為在書法語言的個人成長與歷史成長之間調和所有生命力量的協調因素，促使書寫過程從“可以習得的形式”這一層面朝更為復雜的意蘊層面轉化。書法被曾來德定義為線條的藝術，但它并不簡單地是作為一連串取悅人（或冒犯人）的線條而存在的。這些線條為中國字物理構造上的獨立力所證實，但又反過來為其所否定——換言之，這些線條既指涉個人的直覺反應，又指涉非個人的先在詮釋；既包含著某種將不同領域中分散的和偶然的因素聚斂起來的結構性隱喻力量，又包含著使之歸于解構的潛在可能性。我認為曾來德書法的線條可以同時從作為種族知識與個人知識的線條、作為構成與表現的線條、作為純粹空間營造的線條以及作為精神音樂的線條等多重層面去考察和把握。不同的考察層面能為我們揭示出書法形式的種種特質。問題的關鍵在于，對曾來德所理解的書法藝術而言，如果這些特質不是在創造過程中圍繞著生命和形式的雙重意義被組織起來的，就不可能是決定性的。

當我提及“作為知識的線條”時，我想到馬克·布洛克曾經將歷史定義為“蹤跡的知識。”正如后歷史學家在描述往事之前已經受到了往事的影響，當今的書法家在從事書法創作時，一定會感覺到前輩書家的影響和壓力。從某種意義上講，當代書家大多是作為一個影子、一個亡靈在書寫，他們所書寫的是前代書家早已書寫過的。布魯姆將此稱之為“影響的焦慮”。他們關于書法歷史的全部觀念，以及他們從事書法創作的全部使命——借用馬克·布洛克的說法——不過是“復活蹤跡”。然而，在蹤跡與留下痕跡的事物之間，并不存在一種類似于影像復制那樣的相應關系，蹤跡的知識所指涉的乃是一種替代性作用。前代書家的亡魂在現今書家的身上活著，代替他們書寫。書寫者本人的生命則不在場。

我將這種替代性質的書寫稱之為“定性書寫”：書寫者不是在空無一字的白紙上書寫，而是在布滿字跡的紙上書寫。這是典型的描紅性質的書寫?！懊杓t”在這里不僅是作為一種技術手段、而且是作為某種精神癥和某種觀念上的先在尺度起作用。書寫者往往不知不覺地聽從“尋跡法”的引導，于冥冥之中追尋書法的真諦?！岸ㄐ詴鴮憽钡恼J識論基礎是：人只能書寫他事先已經書寫過的。所謂書法創作無非是將寫過一百遍的字再寫一遍。對于“定性書寫”來說，“作為知識的線條”這一提法中的知識一詞，指的是關于前人留下的痕跡的知識，它所涉及的顯然只是已經書寫出來的，而不是正在書寫、將要書寫、尚未書寫的。曾來德的過人之處在于，他深知書法藝術之真髓與生命的未知狀態密切相關。他與傳統書家的相異之處主要體現在書寫立場上：他持“元書寫”立場。這一立場推崇書寫行為的創造性、表現性和可能性。因此，曾來德不像傳統書家那樣視風格的形成為書法藝術的極致，反而以破壞性的態度對待固定不變的書寫風格。他不僅關注書法作為“風格的歷史”曾經是怎樣的，作為“風格的現狀”眼下是怎樣的，他尤其關注書法作為“風格的零度”可能是怎樣的。對于曾來德所理解的“元書寫”立場來說，一切似乎都是可能的，但一切都是“不可能的可能”。他用一只手書寫前輩書家、同時代書家以及他自己已經寫下的，用另一只手去書寫未寫下的。他寫過一幅“塑我毀我”的字，其內容使我聯想到雅克·德里達在廣義書寫理論中提出的“用兩手寫”的反省策略，即一手書寫，一手擦去（erase）。德里達廣義書寫的內在基礎是對語言生命運動的理解，其理論來源有二：一是海德格爾對西方哲學中的一個關鍵術語——存在的“擦去”。海德格爾在使用這一術語時，發現它已染上了太多別的意思，成了一個圣詞，一個“萬能詞”，指涉一切卻又空無所指。但是海德格爾并沒有廢除此詞，另外發明一個新詞來取代它，而是繼續使用此詞——但限于在他所保留下來的“部分含義”中使用——同時“擦去”其意義過剩的部分，海德格爾在此所涉及的不僅僅是如何對待一個術語的問題。德里達從中受益匪淺，他對待舊有傳統的解構策略可以簡單地表述為：使用原有語言，但在價值更新與意義轉換的層面上將它們“擦去”或“部分擦去”。廣義書寫的另一個理論來源是弗洛伊德關于語言行為的心理分析學說。弗氏曾用“神秘書寫寫板”來解說知覺神經組織的構成及功能。德里達通過對弗氏學說的解讀和批判，從中發展出解構語言觀的一個核心理論，即“心靈書寫”。在這里，我們已經觸及了德里達思想之要義，他將書寫行為看作生命的運動，廣義書寫不僅指有形書寫，更具決定性的乃是無形的“心靈書寫”。

將曾來德的書法觀念和行為置于“心靈書寫”這樣的理論語境來考察，或許會有助于人們從某個不可知、不可測度的深處去觀看他的書法藝術。這會帶來種種暈眩，不僅帶來美感經驗的暈眩，形式和風格的暈眩，也帶來生命中難以呈現的非存有的暈眩?！靶撵`書寫”所面對的正是這種“生命中難以呈現的非存有”，它是無形的、深處的、看不見的書寫。這樣的書寫顯然先于工具，既找不到筆，也落不到紙上。沒有紙的紙、沒有筆的筆、不是字的字使“心靈書寫”的書法家感到困惑。他們終其一生也難以領悟：深處的書寫有時不在紙上。

“心靈書寫”為美國詩人史蒂文斯所迷戀的“最高虛構真實”和法國思想家盧梭所斷言的“人類事物的烏有”做出了強有力的見證。在我看來，無跡可尋的“心靈書寫”可以被看作是一切有形書寫的起源和終結。如果有人打算運用?？碌闹R考古學對中國的書法史詳加考察，我以為那會是在有形的物理性書寫事實中尋覓心靈書寫的跡象這么一種性質的考察。從某種意義上講，創造性地書寫意味著生命中某種不可顯現之物的顯現。美國漢學家高友工先生在《中國抒情美學》一文中寫道：“每一個書寫行為，就像遠古的啟示性瞬間那樣，是在特定場合構成書寫者個體顯現的獨立的行為，可以與遠古圣者的顯現相比?！辈贿^，這種顯現有其神秘之處——如帕斯卡爾所言，當它不可見時，比較好識別，當它變得可見之時，反而不可識別。這里，書法家面對的是一個悖論：心靈書寫在物化書寫中的隱退并非來自它自外于人，來自它不屑于在知識和歷史硬事實中顯形；相反，它的隱退來自它的充分顯示。

曾來德當然知道，一個職業書法家必須終生與工具和材媒打交道。也許每個書法家都或多或少有那么一丁點“戀物癖”，借此和靈氣、直覺、風格之類的觀念性存在保持必要的平衡。傳統中國書法有其重物質基礎、重技術操作的一面，如何駕馭書寫工具與材料，往往起著舉足輕重的作用。曾來德在這方面堪稱一個行家。他對紙、筆、墨等工具和材料的種種特質以及這些特質與書寫行為的微妙關系，有著與眾不同的理解。有兩點值得我們注意，一是他善于將他對工具材媒的理解，轉換為在書寫的具體技法與書寫的抽象語言之間起過渡作用的創造性要素；其二，他極為清醒地將他對工具的理解進一步深化為對隱藏在工具后面的“工具理性”的理解，換句話說，他把本屬技術操作范圍的問題放到文化處境和藝術變異的基本狀況中去追問。我認為，他的追問就其深度、廣度及其精神向度而言，已超出書法的行話。

曾來德對工具、工具理性的反省和追問并非不著邊際的空想，它們最終在“如何用筆”這一至關重要的特定環節上塵埃落定?！叭绾斡霉P”不僅是個操作問題，手藝和功力問題，也是一個觀念問題。對工具的駕馭和用筆技法不僅僅是一個書法家表達思想的手段，有時它們直接就是思想本身。詩人龐德說：技巧是對一個人真誠的考驗。我想，龐德是在“技法即思想”的極端意義上談論技巧問題的。而曾來德的書法創作也正是在極端的意義上對“技法即思想”這一奇特等式的一種回應，一種深具說服力的見證。曾來德善以超長鋒軟筆書寫，意在強調技術上的難度。他的用筆變化莫測，常常如得神助般將點劃線條中飄忽不定的即興思想傾注到筆端。人們不難在他的作品中發現某種具有混生性質的吊詭筆法，往往是側鋒、逆鋒與中鋒混用，敗筆、誤筆與神來筆并存——盡管這一切是精心考慮的結果，但其狂野之處仍然直指傳統書法的禁忌，顯得像是一種觸犯。無疑，曾來德觸犯了某些得到公認的東西。他敢于說“不”。幾乎所有的書家都只限于用筆寫字，而他在以筆書寫的同時反過來以字寫筆，這是相互抵制、相互辨認和相互“擦去”的一個對話過程。為什么曾來德會選擇超長鋒軟筆呢？除了強調技術上的難度，是否還潛藏著更深一層的用意？按照加拿大傳播學家麥克盧漢“工具是人體器官之延伸”的觀點，筆可以被視為手的延伸。那么，是否曾來德的手想借助超長鋒的筆伸得更長一些，以便書寫更為遙遠的事物？總還存在著書法家們從未書寫過的某些人類事物吧。但它們過于遙遠了，不是筆所能觸到的。手中的筆還能更長一些嗎？

曾來德對沉淀在書法作品中的時間也有著極為敏銳的洞察。他通過對紙張和筆墨的做舊處理，將真實時間與仿造出來的假時間重疊在一起，造成了一種年代久遠的文本幻覺。這使我想到意大利當代作家卡爾維諾在其極負盛名的作品《寒冬夜行人》中對“時間零”這一命題的多重處理。曾來德式的做舊包含了對時間的品質、時間的假象做出鑒別這樣一種用意，顯然，他的鑒別具有非知識考古的性質。他的用意實質上是想要測量出，在由假時間所提供的那種“火氣退盡”的歷史語境里，真時間所能獲得的風格深度。有意思的是，曾來德在做舊過程中所看到的風格化時間，我們這些旁觀者也能毫不費力地看到，但卻用的是曾來德本人的替代性目光。

曾來德的書法藝術對同時代人的精神生活意味著什么呢？應該承認，有的書法家字寫得非常好，但那不過就是寫得好而已，他們的作品、他們的書法觀念不會對時代精神產生任何影響。阿根廷作家博爾赫斯說過一句發人深省的話：只有二流詩人才只寫好詩。法國最重要的當代書家杜布菲也曾提出過“專畫壞畫”的著名理論?！皦漠嫛痹谶@里有其特定的含義，它是對流行看法中的那些已成俗套的所謂“好畫”標準的一種強有力的反叛。要知道，先于創造行為而存在的所謂“好詩”、“好畫”、“好字”并不等于藝術，它們所表達的主要是一些關于“什么是藝術”的被公眾認可的先入之見。但藝術創造是得失寸心知的個人的事情。它沒有必要聽命于好或不好這類事先規定的世俗標準，它所面對的應該是一個未知的、可能的、充滿變項的世界。觀看過曾來德在幾年前出版的書法作品集的人，肯定都對曾來德寫得一手好字印象深刻，但印象更為深刻的則是：別人費盡心力都難以得到的東西，他往往輕而易舉就能得到，可貴的是他又能不斷地放棄這些東西?？梢哉f，放棄的過程也就是介于肯定和否定之間的一個求新、求變的過程，我們從中可以看到曾來德的“元書寫”立場。他從來不把被人們看作“好字”的東西發展成為固定風格，他對那種憑借某種一望而知的、急功近利的所謂風格在美學上推銷自己的做法是不屑一顧的。一個書法家如果僅僅到寫出一手好字為止，那恐怕還稱不上是一個夠格的、精神意義上的書法家。因為寫好字不過是對“可以習得的形式”的掌握，它是規范、重復的結果，帶有練習和教育的性質。它并非書法創造的終止，而是其開端。就對當代精神生活的影響而言，起決定性作用的并不是字寫得好不好，而是經由書寫行為得以釋放的生命和藝術的潛在能量，以及由此傳達出來的那種特異的、帶啟示性的、有時是激動人心的精神氛圍。置身于曾來德的書法藝術世界，我們能夠感覺到與此相似的、縈繞不散的精神氛圍。僅此一點就足以證明他真實而神秘的影響。

我有幸觀賞曾來德的部分原作。我感覺到多年來自己對中國書法的“靈韻”式體驗被一種極富當代性的“震驚”體驗所擊碎。我第一次用一種完全不同的目光來看待書法，不是把它看作書寫或文人騷客的個人修養、個人趣味以及修身養性的閑情逸致之產物，而是看作最本真意義上的藝術。我從曾來德身上看到，對于中國書法來說，創造一種在人類精神文化領域中綜合全部真實——包括經驗的真實與最高虛構的真實——的藝術形式是可能的。我做出這樣的斷定，并不是基于某種不切實際的狂想，而是基于我對曾來德書法創作的嚴肅認真的考察。曾來德屬于俄羅斯著名的現代畫家卡西米爾·馬列維奇所說的那種“對手銬感到興趣的自由人”。他可能是書法史上最為自由的書法家。但越是自由的藝術家越是對精神上的手銬感興趣。手銬在這里當然不應被理解為“戀物癖”的對象，而應該被看作一個形式命題，一種精神事實。曾來德與某些“現代書法家”、“后現代書法家”的根本區別在于，他的自由從來不是毫無節制的自由。稍具書法史知識的人，一眼就能從曾來德的作品中看出他對傳統文人書法和民間書法資源的廣泛吸取，他的“個人面孔”后面隱藏著傳統文化原型的“集體面孔”。我們可以從繼承、批判、突破等不同角度去理解曾來德的“個人面孔”與“集體面孔”的關系。從他的“個人面孔”閃現出來的高貴自由，包含了對“集體面孔”這一象征性手銬的迷戀和深刻反省。這一手銬帶來的限制越多，我從中得到的自由也越多，越有價值，越不可能被濫用。眾所周知，沒有被濫用的自由才是真正的自由。

1998年12月7日于北京西郊