技法即思想

（一）

在解構(gòu)風格、政治波普風格以及艷俗風格逐漸成為當今大陸主要的美術(shù)時尚時，應(yīng)該如何看待像何多苓這樣的寫實風格畫家的影響和作用呢？我以為，首先必須去掉那種認為只有抽象、解構(gòu)這一類較為極端的實驗性風格，才代表現(xiàn)代美術(shù)運動中的革命傾向，而寫實風格的繪畫則應(yīng)天然地劃歸保守傾向這樣一種偏見。繪畫藝術(shù)中的革命性、實驗性和現(xiàn)代意識，實際上可以在各種不同的繪畫風格中（甚至那些看似守舊的繪畫風格中）得到透徹的表達。比如，意大利畫家契里柯（Giorgio De Chiricol）和比利時畫家馬格里特（Rene Magritte）在表達自己激進的藝術(shù)思想時，所采用的都是寫實的技法。何多苓就其天性而言不是那種對風格的花樣翻新和時尚的更替變遷感興趣的畫家，他的興趣、他持續(xù)不變的注意力在“繪畫性”本身。收集在這本畫冊中的數(shù)十幅帶有小品性質(zhì)的即興之作，全是何多苓在1992年底至1993年3月這段時期內(nèi)創(chuàng)作的，它們集中表明了何多苓對微觀語義設(shè)計的獨特興趣。這些作品大都是相當個人化的，如果我們將其中的“繪畫性”定義為何多苓本人所說的“技法即思想”，那么，對這一定義的起源的追問，肯定會帶出對這一定義的當代含義的追問。因為盡管何多苓近期的許多作品借用了傳統(tǒng)中國繪畫的某些母體、意境和技法，但無疑，深刻的現(xiàn)代意識依然是其創(chuàng)作的主要特征。

雖然何多苓1992年底所畫的作品風格各異，技法也并不統(tǒng)一，但它們有一個共同的特點：所有這些作品都是一次畫成的。而何多苓在1993年所畫的作品，則幾乎全都采用了油畫中的多層畫法，它們都是在有色底子上畫出來的，而且不是一次畫成的。可以說，這些作品包含了猶疑、重復、強調(diào)、遮蔽等思想性因素，如果有人斷言它們已經(jīng)具備了嚴格意義上的正式作品的基本要素的話也并不為過。顯然，何多苓在實驗一種介于正式創(chuàng)作與起稿之間、并且在中途就顯示出結(jié)果的風格，這是那種“超出了變對不變的理解”的風格，是那種將預先構(gòu)想與作畫過程予以隱秘混淆的風格，它是何多苓從深思熟慮與隨意為之、刻意經(jīng)營與偶然所得這樣兩種完全不同的資質(zhì)中發(fā)展出來的。這種風格傾向于認為：種種精神癥候無非是想法與畫法之間的差異的修正比。有鑒于此，何多苓才會說：技法就是思想。當然，何多苓的這一說法是個人性質(zhì)的，它局限在專業(yè)的領(lǐng)域內(nèi)，既不試圖直接地、粗暴地改變當代美術(shù)的主要潮流，也不強加給公眾任何新的方向、新的時尚。何多苓的所思、所言、所做是敏銳的，探究性質(zhì)的，承擔責任的。他的與眾不同之處在于，他敢于說“不”，而且是在別的畫家說“是”的地方說“不”。這是一個需要花費相當長的時間來削弱流行見解，對當今藝術(shù)無休無止的花樣翻新、對被濫用的自由做出限制，并對真正的藝術(shù)與偽藝術(shù)做出區(qū)分的歷史過程。我以為，這一過程一旦完成，藝術(shù)的革命就會變得更加深刻。

（二）

熟悉何多苓繪畫藝術(shù)的人都傾向于認為，最能體現(xiàn)他本人修養(yǎng)和個性的精心之作乃是他的素描作品。在他的人體素描作品中，技法和風格不僅構(gòu)成了對物質(zhì)現(xiàn)實起仿效和過濾作用的次生性質(zhì)的模仿資源，而且直接構(gòu)成了“非仿效”的精神要素和形式要素所指涉的文本原創(chuàng)世界。在這一文本世界中，何多苓式的獨語洋溢著一種潛在的、奇特的對話氣氛——由于這種氣氛，甚至那些沉默的、不起眼的細節(jié)也會從深處發(fā)出極為敏感的聲音。對話與其說是介于世俗性與超越性之間（亦即畫家與他所畫的對象之間），不如說是介于幻想性與分析性之間（亦即畫家想要畫出的東西與他實際畫出的東西之間）。這種默想性質(zhì)的對話避開了預設(shè)的現(xiàn)實，換句話說，何多苓在從事素描創(chuàng)作時所面對的不再是一個他必須加以仿效和復制的純客體，而是繪畫過程本身，這是他在這一過程中確立起來的（也可以說是發(fā)明出來的）主觀現(xiàn)實。何多苓所喜愛的美國現(xiàn)代派詩人史蒂文斯將此一現(xiàn)實命名為“最高虛構(gòu)真實”。

在我看來，何多苓的女人體素描體現(xiàn)了從感官印象轉(zhuǎn)向精神性暗示，但又并不排斥感官印象的微妙的平衡才能。如果我們從一個與此相反的角度，即大多數(shù)當代畫家所樂于接受的走極端角度，去看待何多苓的這種平衡才能，也許我們對何多苓的深思熟慮和不隨流俗會有更深的理解。何多苓拒絕采取當代藝術(shù)中走極端的策略，長久地沉溺于自己的敏感天性和平衡稟賦之中，以使繪畫過程中相互背離的諸多因素能夠并存，他這樣做在很大程度上是基于對精確度的迷戀。顯而易見，把精確度作為一個風格問題、一種思想尺度來考量，是何多苓創(chuàng)作其素描作品的關(guān)鍵之所在。精確度實際上是一個匯合點：它使得幻想性和分析性能在同一個意向、同一種語義設(shè)計中平分秋色，并使何多苓能夠直截了當?shù)匕牙L畫性定義為“技法直接就是思想”。何多苓對精確度的考量實際上已經(jīng)觸及了繪畫藝術(shù)的根本秘密，這一秘密或許可以借詭論修辭術(shù)表述為：盡可能清晰的復雜性，以及盡可能少的多。

我曾在另一篇文章里談到過，何多苓的素描作品不是感官性的，而是精神性的。也許真正值得我們注意的是兩者之間的過渡，其微妙之處不在兩者的相互抵制，而在兩者的相互印證。當然，我指的是那種貌離神合的印證。在這里，何多苓將精神世界與感官世界、詞與物之間“似”與“不似”這一命題，改寫為“是”與“不是”。觀看收集在這本畫冊中的女人體素描作品，我們無法看到刺激感官的、經(jīng)驗領(lǐng)域的女性身體，也不大可能看到浪漫銷魂的、情感領(lǐng)域的女性身體，我們看到的只是作為一種美術(shù)語言、一種精神實質(zhì)而被發(fā)明出來的女性身體。我們可以感覺到畫家本人對女性身體美的迷醉，但這是那種矜持的、克制的、由“分離的技巧”加以確認的迷醉。女性身體在這里是變成了形式和風格要素的身體，也就是說，身體本身在繪畫過程中變成了冥想、陳述、演奏身體的一種語言方式。精確度到處都在起作用。我想，假如我們不是把何多苓的技法簡單地視為教學訓練的結(jié)果，而是看作思想的結(jié)果，那么，借助于何多苓的技法不僅能使我們對“繪畫性”理解得更多、更深入一些，而且對我們觀看和理解作為物質(zhì)表象、作為一種自然的女人體也會有幫助。因為何多苓在認真地尋求新的表現(xiàn)技法，力求從傳統(tǒng)“獵艷”的審美情趣中解脫出來，試圖從女人自身未被窺視狀態(tài)下的本能肢體語言中發(fā)現(xiàn)“瞬間的秘密”，以形成一套獨立的符號系統(tǒng)。無疑地，任何人對藝術(shù)之美的觀看都是從對現(xiàn)實之美的觀看借來的，但沒有人能否認好的藝術(shù)家所具有的虛構(gòu)力量和發(fā)明精神。常有這樣的情況，不是我們看到了什么藝術(shù)家才畫下什么，而是藝術(shù)家畫下什么我們才看到什么。因為“看”對于像何多苓這樣的藝術(shù)家來說，是從習見之物中揭示不可見之物的一種契機。從某種意義上講，看，正如技法，乃是思想所賜。

1997年10月8日