20世紀90年代的中國先鋒藝術

西方先鋒派美術與大陸先鋒派美術

種種跡象表明，中國的先鋒派藝術家進入20世紀90年代后的歷史處境與西方先鋒派藝術家在20世紀80年代初的處境極為相似。兩者都面臨大致相同的理論質疑：先鋒藝術是否已經變成歷史上的一個時期（對于中國，這是一個相當短暫的時期）的風格，先鋒藝術是否已經耗盡了自身的巨大創造能量，正在變成新的陳腔濫調？

姑且不去深究這些質疑，僅就中國先鋒派藝術與西方先鋒派藝術表面上相似的歷史處境而言，似乎給人這樣一種印象：前者正在重蹈后者的覆轍，只是一切被推遲了十年而已。我認為，這種印象是由誤解和假象造成的。在美術方面稍具歷史知識的人都知道，西方先鋒藝術作為一個文化上的激進概念，主要是由歐美中產階級及其自由信仰、多元文化觀的興起培養出來的，它所表達的主要是通過文化上的挑戰促進社會復興這樣一種持續的人文理想。西方先鋒藝術作為一個歷史神話，其本質是：藝術家是先驅者，不滿現存秩序者，激進的甚至是破壞性的革命者，真正有意義的作品是為未來做準備的預見性質的作品。這一神話顯然在整個西方知識界的許可下獲得了雙重權力：既享有通過將自身的激進創新強加給社會從而影響社會生活的權力，又享有不被理解——至少是不被迅速理解和不被太多的人理解——以便維護其“無用性”和“孤獨性”的權力。前者是先鋒美術在微觀政治領域所要求的世俗權力，后者則是關于烏托邦夢想的某種內心要求，或者說，是關于美術自身歷史發展的某種權力要求。上述兩種權力西方先鋒派美術家都得到了，但兩者都不能保證先鋒美術——無論是作為某種思潮、某種運動、某種生活方式，還是作為具體的美術產品——有效地避開（為什么要避開呢？）在公共生活、傳播媒介、批評機構和學術界、博物館和商業市場等諸多領域中的成功，而事實證明成功本身會反過來削弱、終至取消先鋒美術的先鋒性。這也許不無諷刺性：以反對現狀、體現異端為其精神象征的先鋒藝術，到頭來發現自己的根實際上深深扎在現狀之中，發現自己的存在比傳統美術更離不開博物館、輿論界及拍賣機構的庇護。如果說畢加索（Pablo Picasso）當年宣稱“博物館不過是一大堆謊言”時還多少體現了某種勇氣和自傲的話，那么，這樣的勇氣和自傲在諸如行為藝術、觀念藝術等先鋒藝術那里已不復存在：不少先鋒藝術必須依賴博物館作為自身存在的先決條件。極少主義雕塑家卡爾·安德列的作品《同等物Ⅷ》是一個著名的例子。美國藝術評論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）認為，如果羅丹的某件雕塑作品放在停車場的話，那仍是一件放錯地方的藝術品，而安德烈的《同等物Ⅷ》（一堆磚頭的整齊列陣）如果不放在博物館，而是放在停車場，它就只能是一堆磚頭。這當然是個極端的例子（但并不是罕見的），不過，博物館、大學、傳播媒介、各種基金會對西方先鋒派的庇護，雙方的平行合作關系則是有目共睹的歷史事實。先鋒美術與官方藝術的對立已不復存在，按照羅伯特·休斯的說法，先鋒派本身就成了官方藝術和學院派。先鋒派藝術家仍然可以享有不被理解的權力，但這已成了一個語義學范圍內的次要問題，因為社會顯然擁有購買、收藏、展出先鋒派美術作品和對其表達敬意的權力，就像當初對其表達敵意和蔑視那樣：兩種情況似乎都與理解無關。

上述現象到目前為止尚未在中國先鋒派美術家身上發生，這是一種幸運還是不幸，恐怕要再等上一段時期才能做出判斷。不過有些問題則是相當確定的：我們不可能從中國先鋒美術的成長史中看到博物館和庇護先鋒藝術的大型基金機構的存在，也不大可能從中看到作為某種獨特的趣味和見解、作為獨立的藝術市場起作用的本土中產階級的存在（中國本土的中產階級在相當長的一個歷史時期將僅僅作為經濟和準政治變化過程中的一系列相應環節起作用）。我們甚至不能從先鋒美術的歷史成長中看到他們與官方美術的對抗：由于在先鋒美術所擅長的油畫和雕塑這兩個領域中官方美術的傳統都是脆弱的，因此先鋒派與官方美術的對抗是不成比例的、難以生效的。真正能為中國先鋒美術的興起和變遷提供壓迫感、興奮感的對抗恐怕只能從更為廣闊、更為復雜的社會生活中去尋找。顯然，我們從中國先鋒美術的現狀看到了西方先鋒美術的重要影響，但簡單地將兩者加以類比并不能幫助我們深入了解中國的先鋒美術。要想得出切合實際的回答就必須考慮中國先鋒美術的獨特性。

權力的陰影與“現代性”隱喻

中國先鋒派美術家在20世紀80年代面對的一個主要問題是如何引起公眾的注意。在這一點上他們大體是成功的：依靠自身的努力以及知識界中的激進力量的支持，依靠一系列民間團體性質的非正式展覽，依靠某些具有轟動效應的事件——例如，1988年10月在中國美術館的現代美術展上發生的槍擊事件及賣蝦事件——先鋒美術在80年代的大部分時間里都顯得引人注目。但如何在90年代保持公眾的注意力、如何將先鋒運動初期的迫切性轉化為成熟的歷史事實則不那么簡單，因為先鋒派美術家們不僅要考慮商品經濟和流行文化的影響，尤其要考慮那場政治風波帶來的嚴重影響。盡管后者的影響與先鋒詩界、精英知識界相比并不太大，但不可否認的是：自那之后，在先鋒藝術與公眾生活之間出現了權力陰影。

權力的陰影實際上存在已久，進入90年代后這一陰影日漸明朗化了。在考察權力因素對90年代先鋒美術的影響問題時，必須對先鋒派美術本身的復雜性有所了解，因為僅僅單方面地強調官方的壓制恐怕難以闡明真相。下述事實應該首先考慮：無論潛存于先鋒美術的理想和行為中的是什么樣的力量，為其提供社會歷史隱喻的只能是現代性。離開這一隱喻，先鋒美術運動在中國充其量只是置身局外的一場具有草莽氣質的美學鬧劇而已。但與此相反，也許更為嚴峻的問題是：“現代性”這一隱喻并不是從中國自己的歷史中產生出來的，而是一個國際性的、主要是西方當代史的隱喻。也就是說，中國的先鋒美術運動實際上處于本土國家機器及西方話語體系的雙重權力陰影之中，后者為先鋒美術預先規定了美學范本、話語場所、準則及價值觀念，前者則作為加以確認的敵對面起作用。這是必不可少的作用，因為先鋒派需要政治領域里的意識形態敵對力量來為對抗提供修辭基礎和英雄幻覺。必須指明的是，先鋒美術與極權政治的敵對關系并不是天然地隱含于先鋒美術的本質之中的?！艾F代主義的風格價值——隨便，幾乎可以服務于任何意識形態的利益”，這是羅伯特·休斯在影響廣泛的《新藝術的震撼》一書中對20世紀20年代俄國構成主義藝術與蘇維埃政體的關系，以及20世紀30年代意大利和德國的立體派、未來主義、至上主義與法西斯極權政治的關系進行了深入細致的考察之后得出的一個結論。休斯令人信服地分析了上述先鋒美術傾向是怎樣衍變為“視覺上的社會主義”、“法西斯政治的家常風格”的。我認為，產生這種現象的一個重要原因是，作為先鋒派美術運動的社會歷史隱喻的“現代性”乃一個各方都樂于援引的中性概念，如果我們只是從“歷史在文化水平上的不斷更新”這一角度去理解現代性，并將這樣的理解等同于對先鋒美術的歷史使命的理解，我們很可能會看到，這實際上能夠為從極右到極左的極權政治所接受——不斷更新正是他們政治綱領的一部分。這里，關鍵似乎不在“現代性”隱喻本身，而在于它的上下文關系。從某種意義上講，20世紀30年代的歐洲法西斯主義可以看作關于“現代性”的世界性隱喻失去控制的結果，而當代權威主義政治實踐的要害問題則是將“現代性”過于武斷地限制在國家利益、物質生產這一唯物論的上下文關系內，完全排除了個人精神自由、個性差異這一類必不可少的歷史因素。

如果上述分析是有道理的，那就意味著先鋒美術的敵對面不是先天性的（至少理論上如此），而是在自身的歷史成長中選擇出來的，主觀認定的。換句話說，先鋒美術與權力的對抗并不起源于客觀性和必然性，而是植根于某一道德上的假設及個人良心的承諾。這里很可能存在著一個理論上的悖論，因為先鋒美術作為激進的歷史運動顯然并不直接源于任何形式的道德命題。好在中國的先鋒派美術與權力的對立可以換一個角度從實踐方面去考察，這樣一來問題就變得簡單清楚了。先鋒派產生自己的神話、自己的杰出人物、自己的風格趣味和自己的闡釋系統；先鋒派將花樣翻新的姿態與懷疑精神、褻瀆沖動、否定傾向緊密聯系起來；先鋒派蔑視權威，崇尚異端，傳播不滿現狀的強烈情緒——所有這些都是保守的意識形態所敵視的。當然，這種敵視有助于提高先鋒美術的知名度，并且帶來某些意想不到的好處。在這種情況下，如果人們要深究先鋒派美術家們保持與守舊文化的對抗姿態究竟是基于道義和良心上的理由，還是出于功利方面的考慮，實際上是相當困難的。二者如何區分，由誰來區分，有必要加以區分嗎？我真正關注的是對抗后面的二元對立模式給先鋒美術創作帶來的實際影響。近年來二元對立模式本身已在歐美思想界受到深刻的質疑，這對中國先鋒派是一個必要的提醒。將自身的力量寄生于挑戰對象上是危險的、短視的，它將導致二元對立的絕對化。這正是中國當代文學藝術（包括先鋒派人士）迄今無法產生文化巨人、而只能產生一些“各領風騷兩三年”的明星人物的癥結之所在。難道中國的先鋒派藝術運動只能以挑戰對象作為推動力量，作為群體認同點，作為注意力的焦點，而沒有更廣闊的文化視野嗎？權力的影響是復雜和微妙的，它往往會在歷史行為中培養出對權力的不知不覺的依戀，有時候甚至反抗也不過是這種依戀的隱秘變形和折射。對此，我們應有足夠的警惕。

先鋒美術與闡釋行為

與傳統藝術主要是一種觀看的藝術不同，現代藝術在本質上是闡釋的藝術。當然，闡釋仍然是針對觀看的闡釋，問題是由誰來闡釋？針對哪一種觀看行為——觀眾的，批評家的，抑或是畫家自己的——做出闡釋？這是一個涉及先鋒派藝術全部秘密的根本性問題。對此秘密的回答構成了先鋒藝術與社會生活、與批評活動的基本關系，也構成了藝術家相互之間的關系。筆者認為這是一個擾人的但又帶來活力的秘密。不僅因為先鋒美術作品一經闡釋就成了別的東西，還因為作品本身既拒絕闡釋，又帶著這種拒絕到處要求被闡釋的權力。

由于先鋒美術運動是一個國際現象，闡釋的視野不可避免地要擴大到西方先鋒美術的范圍。這樣的情況是常見的：我們在先鋒繪畫中看到的某個形象實際上只是對另一個形象的揭示（或相反，是一種掩飾）。去年12月19日《紐約時報》星期日雜志以中國先鋒派畫家方力鈞的一幅油畫作品作封面，該作品的人頭形象一下子就讓人想到挪威現代派畫家蒙克（Edvard Munch）在其杰作《吶喊》中處理過的那個形象（這一形象本身又有一個考古學的起源：一個秘魯出土的、在1899年巴黎博覽會上展出的印加木乃伊）。很難推測方力鈞是否受到過達利的啟示，但達利的偏執批判方法——人們看著這一件東西卻看見另一件東西——用在方力鈞這幅作品與蒙克的《吶喊》之間卻是恰當的。從闡釋的角度看，最重要的不是形象與形象之間的聯系，而是聯系后面的思想藝術依據。我們從蒙克《吶喊》中的形象與那具印加木乃伊形象的聯系看到了蒙克身上的北歐傳統的神秘主義惶惑意識，看到了蒙克強烈的原始色彩感受。而達利式形象批判的偏執之處在于：他在真相與假象的聯系之間（即看著與看到之間）放置了一架顛倒過來的望遠鏡，從而在觀看的歷史行為中強加了一種永遠無法消除的距離。方力鈞及另一位中國先鋒畫家王廣義則與達利的做法相反。他們作品的巨大尺寸（令人想起美國20世紀70年代波普藝術作品的尺寸，想到當代廣告的尺寸），作品中出現的形象所采用的特寫手法（令人想起“文革”宣傳品處理領袖頭像的政治廣告手法，王廣義的作品《大批判：萬寶路》《大批判：柯達》則直接照搬“文革”海報中的工農兵形象），以及作品對于形象細節的粗疏處理，都證明他們意在消除達利式的批判距離，一種藝術的異常洞察力與所見之物間的距離。也許區別在于：達利是站在藝術感受或個人幻覺的立場上，而方力鈞、王廣義則是站在現實經驗的立場上？

這是否意味著方力鈞、王廣義等某些中國先鋒美術家是在為公眾創作，并且是以美術界的公眾人物的身份？這本來應該受到歡迎，因為中國先鋒藝術需要幾位像沃霍爾（Andy Warhol）那樣的公眾人物保持自己的影響力和爭議性。我感到不安的是，某些先鋒藝術家為公眾創作的形象，很少顯示出他們個人的藝術想象力，而主要起源于某種非藝術的闡釋系統的期待。這是一個相當危險的歷史文化圈套，因為人們到頭來會發現：某些先鋒派人士用以對抗官方宣傳行徑的，恰恰在功能上屬于宣傳美術那一套。像王廣義《大批判：柯達》這一政治波普作品就是迎合非藝術闡釋期待、按照某種預謀性質的社會標簽制作的一個典型例子，它無論從形象處理、符號選擇、語義設計等哪一方面看，都與世俗流行文化的消費原則有關，是取消了能指的庸俗社會學闡釋行為的直接產物、是大眾心態、已成陳跡的亞文化隱喻及工業產品廣告加以混合而造成的一個似是而非的東西。它甚至不是一種對西方波普美術的模仿、抄襲，它只能算一個贗品。在這樣的作品，以及在其他一些被視為先鋒派的畫家20世紀90年代以來所制作的政治波普作品面前，一個簡單的問題應該被提出來：這究竟是先鋒派美術，還是偽先鋒美術？我并不是指所有的帶有政治波普傾向的作品，但的確有相當數量的這類作品大可質疑。不僅在藝術上它們一無可取，即使從社會闡釋的角度看也非?？梢?，因為它們消解個人經驗，將人們對嚴酷現實的內在體驗變成一個游戲性質的視覺解碼過程，所謂不滿現狀、對抗官方也僅僅是一種被夸大了的表演姿態。表演，這是中國人最熟悉的民族文化現象：在70年代表演忠字舞，在90年代表演大批判。

清醒的先鋒美術家不是沒有，但他們的創作行為顯然與批評界的闡釋行為脫節了。中國的美術批評界在20世紀80年代曾為推動先鋒藝術起過相當重要的歷史作用。但在90年代，一些著名的先鋒美術批評家失去了至關重要的客觀立場，失去了公正性洞察力、想象力，他們與某些畫家的關系已經變成合謀性質的，而這只會給美術創作和批評活動兩方面都帶來混亂。1992年10月由一群青年美術評論家主持的廣州雙年展上，王廣義大批判系列的另一幅作品《大批判：萬寶路》獲得了一等獎，這件事證明批評界存在著真正令人迷惑的方向性問題。

誰來給歷史定價？

1992年10月的廣州雙年展是中國先鋒派美術運動興起以來第一個由民間主辦的大規模商業性畫展。該畫展體現了一個非常明確的戰略性構想：將中國美術創作全面推向商業市場。此一構想也是創辦于20世紀90年代初的美術評論雜志《藝術·市場》的主旨，該刊有意識地想在藝術標準之外提出一個判定藝術家的創作活動能否在當代生活中生效的基本標準：金錢標準，也就是說，該刊想通過定價的途徑為公眾、為歷史提供一個判定藝術作品高下的“批評”標準。這樣做的危險性在于：在確立藝術標準的歷史性努力中，先鋒美術家好不容易才從權力標準的巨大壓力下獲得有限度的自由，現在又面臨金錢標準的壓力，尤其當批評界想要通過批評行為努力促成金錢標準與藝術標準并軌時，其危險性更是顯而易見。因為，在實施金錢標準判定藝術品質的實際操作過程中，畫商的生意意識及買主的平庸審美趣味所起的作用毫無疑問遠遠大于藝術家及批評家的作用?！端囆g·市場》雜志曾刊登過不少談美術創作與市場買賣之關系的文章，其中兩篇的題目分別是：《誰來贊助歷史？》《誰來給歷史定價？》。且不去甄別文章所討論的那些商人們愿意贊助或購買的美術作品是否就能代表歷史，那種企望公眾社會用一個經濟神話取代官方意識形態神話從而促進美術繁榮的想法很可能只是一個虛妄之念，一個噱頭，一種新時代的作秀姿態。無論是美術家還是批評家，總不可能要求市場的盲目性力量來推動美術的發展，為美術創作提供一個新的歷史方向，就像當年暗中期待官方美術展覽會的獎勵那樣。從前依靠藝術家、批評家、知識界沒有能夠解決的問題，現在借助金錢的力量真的能夠解決嗎？市場真的能夠給藝術定價嗎：不僅給作為商品的藝術品，也同時給作為“歷史”的藝術品定價？

當然，金錢對于先鋒美術是起到了某些積極作用的。例如，金錢減輕甚至幾乎消解了某些藝術家多年來面臨的個人生活壓力，減輕或轉移了美術產品本身的政治壓力。先鋒美術品一旦進入市場后，就成為一個經濟事實，其政治上的和風格上的異端性（至于有沒有這種異端性，則是另一個問題）受到金錢和與此相應的市場法律手段的維護。但必須指出的是，金錢從來就是一種權力形式，而社會對藝術——無論是傳統藝術還是先鋒藝術，東方還是西方——的巨額投資行為從來就是實用人生觀與歷史妄想癥的奇特綜合。一個典型的例子是西方市場在20世紀70年代中對俄國構成主義作品的追求，這些作品在相當短的時間內由每幅十幾美元漲到幾十萬美元，在這種情況下我們只能說西方社會不是依靠正常的美學體驗過程，不是依靠批評界的鑒別能力，甚至不是依靠大眾傳播媒介的作用，而是單方面依靠商人的投資直覺，依靠金錢的實用性和狂妄性“發明了”這些作品的意義。完全相同的作品，起初售價幾十美元，后來則為幾十萬美元，這一過程中發生變化的肯定不是作品的藝術價值，而是其市場價格，兩者永遠不可能成為一個相同的判定標準。據我所知，中國先鋒畫家及寫實畫家的作品近年為亞洲美術市場看好，市場價格正在上漲。但高到一定的價位之后就成了與作品本身無關的事情了，甚至成了買賣黑幕的一部分。這種例子是有過的：有人要在公開拍賣會上收購某位藝術家的作品，他的收購方法是花錢請人與他報價競標，將該作品售價戲劇性地大大提高后才購入（也就是說，低價不要，高價才要），原因是買主已收藏了那位畫家的不少作品，當他以公開的高價購入時，高價會獲得一種受到傳媒渲染的商業廣告效果。

中國目前正在經歷市場經濟的猛烈沖擊。對美術界而言，現在已基本上沒有地下美術與官方美術、保守美術與激進美術的明顯對抗，所有差異變成了一個區別：成名的與未成名的美術家的區別。這可能是一個世界性趨勢。一些人發跡，另一些人潦倒，這是否也可以算作“讓一部分人先富起來”的政策在美術界的一個版本呢？當然在其中起作用的不會是政治政策。僅僅是金錢在起作用嗎？我并非美術界的圈內人，但多年來始終關注先鋒美術家的歷史命運。他們如何在這個中國歷史的轉型時期，如何在發跡和潦倒這兩種相反的人生境況中保持現代藝術的巨大能量，保持先鋒性、批判活力及個人神話，這將為世人所矚目。