辨與忘：中國現代新詩的文法追求

文學的生命不僅表現為獨特的思想追求，而且還直接凝結在它與眾不同的形式里，這就形成了所謂的本文結構。詩歌的本文結構可以從多個層面加以剖析——由選詞、造句、聯篇所構成的文法追求，由節奏、押韻、聲調所構成的音韻系統。

最好的詩，應當要那最好的章法，最好的句法……

李廣田：《論新詩的內容與形式》

對現代新詩文法的考察必然關涉著對現代漢語詞法、句法、章法的考察。在漢文學的思想追求與語言模式的現代嬗變過程中，似以文學思想追求的躍遷更明顯，而語言的深度模式（包括詞法、句法、章法）顯得更穩定一些。于是，中國現代詩人關于“最好的章法，最好的句法”這樣的討論，又多半是在整個漢語體系之內進行的，并且時常很難作出嚴格的古今劃分，古典詩歌在文法上的一系列成就往往就會給今人直接的啟發。

那么，我們還是先回過頭來，看一看中國古典詩歌的有關情形吧。

1.循環往復的辨與忘

考察中國古典詩歌的又法追求，我們看到，存在著這樣兩種方式的詞句結構：其一是致力于語詞含義的明晰性、準確性，句子篇章富有邏輯性、思辨性；其二是有意模糊語詞的內涵與外延，造句自由而隨意，沒有固定的規則，全篇各句之間的關系以“并列”為主，非邏輯，非因果。前者發揮了語言追蹤主觀思維運動、以言盡意的“明辨”功能；后者則分明保持了語詞與主觀思維的距離，陳述無意直奔主題，組詞成句、聯句成篇的語法規則都不重要，謹嚴有序的語言法則仿佛可以變通，甚至“忘卻”。參照一些學者對古典詩學的闡釋，我把這兩種文法追求分別概括為“明辨”和“忘言”，簡稱就是“辨”與“忘”。

應當說，語言的“辨”和“忘”對于詩歌創作都是必不可少的，不過，從總體上看，“明辨”和“忘言”在中國古典詩歌史上又屬于兩種循環往復、交替出現的文法追求。大體說來，唐以前的古詩“明辨”，唐詩宋詞“忘言”，宋詩又“明辨”、“自宋以后之詩，不過花開而謝，花謝而復開”（葉燮《原詩·內篇》）。

從詩騷到魏晉，中國詩歌的用詞一般都含義清晰、明確、單純，詞類的靈活轉用也相對少見，以至在整體上沒有多少含混模糊之處。如屈騷以異常豐富的、充滿奇情異想的辭藻而著稱，但這些辭藻又都包含著明晰的政治道德意義，在表達“內美”、“修能”的意向上并不會產生多大的歧義。從句子來看，這一時期的詩歌創作名詞、動詞、形容詞、關系連詞等等一應俱全，且基本上都遵循了“主一謂一賓”的規則，顯得完整有序。如《古詩十九首》的“浮云蔽白日”、“西北有高樓”、“客從遠方來”、“人生天地間，忽如遠行客”等等；從整首詩來看，句子與句子之間以兩種方式構成：一是時間推進，一是因果相生。前者如王粲《七哀詩》其一“西京亂無象，豺虎方遘患。復棄中國去，委身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相追攀。出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，孢子棄草間，顧聞號泣聲，揮涕獨不還，‘未知身死處，何能兩相完？’驅馬棄之去，不忍聽此言。南登霸陵岸，回首望長安。悟彼《下泉》人，唱然傷心肝?！焙笳呷纭豆旁娛攀住分盎剀囻{言邁”：“回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶?！惫旁姷脑~、句、篇的這些特征在整體上實現了文意的明晰感、順暢感和流動感。

自南北朝時代的山水詩、詠物詩萌芽到唐詩宋詞，趨于成熟的是另外一種新的文法追求。在這里，詩歌的語詞被賦予了更豐富也更復雜的意蘊，它既屬于文化，又屬于自然，既具有歷史的象征意義，又還往往保持了第一次感受自然的新鮮感。在人文傳統與客觀自然的豐富語域里，語詞失去了固定的一一對應的意義，給人多層面多方向的聯想，如“楊柳”一詞給人以輕盈飄逸的感受，同時又寄寓了男女情愛的文化內、涵，如劉禹錫“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”（《竹枝詞》其一），柳永“楊柳岸曉風殘月”（《雨霖鈴》），明媚動人的環境與內心的柔情蜜意相交織，極大地豐富了語詞的審美信息。類似的語詞不勝枚舉，如凄清的“春草”（與“離別”相聯系）、纏綿的“杜鵑”（與“思歸”相聯系）等等。有時詩歌還故意造成語詞意義的分歧，讓人把玩不已，如李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州?！薄熬本烤故怯讶诉€是前文的“月”，眾說紛紜，莫衷一是。至于語詞的屬性則又靈活多變，漢語的一些基本屬性如動詞不分性、數、格，動詞無人稱時態、體式之別等等，都在唐詩宋詞中盡情展現。名詞、動詞、形容詞又彼此轉用，如“渭城朝雨浥輕塵”系形容詞作動詞（王維《渭城曲》），“東邊日出西邊雨”系名詞作動詞（劉禹錫《竹枝詞》），“西樓望月幾回圓”系形容詞作動詞（韋應物《寄李儋、元錫》）。組詞成句的方式更是自由隨便，古體詩中“主-謂-賓”的秩序已發生了根本性的變化，主謂賓有時就很難分辨清楚，如“人閑桂花落，夜靜春山空”（王維《鳥鳴澗》）。有的句子甚至由一系列的名詞組成，毫無語法性的連接，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），句與句之間的時間或因果關系被大大地沖淡了，取而代之的是建立在語詞對應關系之上的和諧。有關詞性上的相同，句子在語意上的對仗，以及內在結構的一致都決定了這些詩行之間的關系不可能是線性發展的，而是并列的，跳躍的。這些詞、句、篇的文法特征，實際上是在不同的層次上消解了語法的嚴密性、邏輯性，讓詩意飄浮于模糊、朦朧的空間。

接著，宋詩卻在一系列的文法追求方面顯示出了與唐詩宋詞的區別，它把詞、句、篇重新納入到思維運動的波瀾起伏當中，“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）實則是賦予詩歌語言鮮明的主觀思辨色彩，“以腐朽為神奇”的創意讓語詞的內涵必然變得清新明確，議論化的陳述也使得語詞的組合方式必須遵從嚴格的語法規則，句與句之間的邏輯推進效果比較明顯，同講究感興、推重合蓄蘊藉之風的唐詩宋詞比較起來，宋詩的語言自然就顯得直露、干瘦甚至生澀了。如黃庭堅答和蘇軾的一首詩：“我詩如曹鄰，淺陋不成邦，公如大國楚，吞五湖三江?！辈贿^，直露、干瘦、生澀卻也正是“明辨”的必然結果。

中國古典詩歌“辨”與“忘”的文法追求至此似乎完成了一個歷史的循環，“自宋以來，歷元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之范圍，皆可分唐宋之畛域”。“詩分唐宋”從某種意義上看，其實就是詩分“辨”與“忘”，“辨”與“忘”的循環往復，大體上概括了中國古典詩歌的文法追求。

我們注意到，中國現代新詩的文法追求也具有“辨”與“忘”的二重性。

初期白話新詩的文法追求側重于“辨”。胡適說，“詩界革命”必須完成三件事，其中的第二條就是“須講求文法”。他如此突出語言自身的內在規范，當然是“辨”而不是“忘”。胡適特別看重敘述性強、語法規范明確的語言：“詩國革命何自始，要須作詩如作文。”《嘗試集》中許多詩歌都語意清晰，句法層次鮮明，從邏輯上講更像是分行抄的散文：“我大清早起，/站在人家屋角上啞啞的啼。/人家討嫌我，說我不吉利：——/我不能呢呢喃喃討人家的歡喜，”（《老鴉》）類似的文法追求在其他詩人的作品中也比較突出，如俞平伯《春水船》：“我只管朝前走：/想在心頭；看在眼里；/細嘗那春天的好滋味?！眲朕r《相隔一層紙》：“屋子外躺著一個叫化子，/咬緊了牙齒，對著北風呼‘要死’！”康白情《車行郊外》：“好久不相見了，/又長出了稀稀的幾根青草；——/卻還是青的掩不了干的?！敝茏魅恕懂嫾摇罚骸翱上也⒎钱嫾?，/不能將一枝毛筆，/寫出許多情景?！?/p>

大約從五四后期開始，中國現代新詩逐漸減弱了追蹤復雜思維的努力，模糊的詩意、整體性的朦朧感受逐漸引起了人們的興趣，于是，“忘言”的文法追求開始出現了。在冰心的《繁星》、《春水》，宗白華的《流云》里，現代漢語的堅硬結構第一次被軟化?！斗毙恰ひ蝗恕罚骸跋闹?，/涼風起了！/襟上蘭花氣息，/繞到夢魂深處?！币埂L、蘭花、夢魂，這些語詞似乎已經超越了因果邏輯鏈條的束縛，而就是這種超越帶：給了它們豐富的審美信息。20年代中期以后的新月派、象征派詩人則進一步“忘卻”了語法的嚴密性，讓詞義、句子結構、篇章邏輯都處于松松散散、飄忽不定的狀態。如徐志摩《再別康橋》的名句：“悄悄是別離的笙簫”、“沉默是今晚的康橋”，超常規的詞類活用，是陳述句卻又缺乏清晰的合乎邏輯的語意，純粹暴力式的語言結構，這都表明詩人無意辨析自身思想的繁復性、矛盾性，訴諸讀者的是情感的總體色調。從《再別康橋》全詩來看，悄悄、別離、沉默之類的語詞與依依不舍、流連徘徊的情緒成為了和諧的一體，單個語詞釋放出的信息量就是“詩意”本身，至于按照嚴密的語法規則組詞成句，似乎倒與全詩的朦朧情調不相吻合了。類似的句子又如林徽因《情愿》：“但抱緊那傷心的標幟，/區觸遇沒著落的悵惘；/在黃昏，夜半，躡著腳走，/全是空虛，再莫有溫柔?！别埫腺躲皭潯罚骸巴饺坏那Ш羧f喚，/只空山和你答話。/轉眼又是個黃昏，/惆悵充滿了天涯?！蓖酹毲濉兜∧古浴罚骸澳枪怅幨且欢涿匀说南慊?，/被我用來獻給了你這美頰；/那光陰是一杯醉人的甘醇，/被我用來供給了你這愛唇……”馮乃超《現在》：“我聽得在微風之中/破琴的古調——琮琮/一條干涸無水的河床/緊緊抱著沉默的虛空。”這類詩句還表現出了一個相當引人注目的文法特征：往往是前一個句子與后一個句子各自獨立，即非時間也非因果關系，它們的聯絡完全依賴全詩的整體的“意境”，依賴讀者超越時空的“意合”，這很容易就讓人想到近體律詩相鄰兩個句子的對照映襯關系。

“忘言”在30年代的現代派詩歌中達到了爐火純青的程度。戴望舒認為詩是一種吞吞吐吐的東西；卞之琳說他怕公開個人的私情，早期抒情詩里的“我”也可以和“你”或“他”（“她”）互換；何其芳事實上也略去了語言的“鏈鎖”，“越過了河流并不指點給我們一座橋”。從文法追求的角度來看，這都可以理解為是詩人自覺地顛覆語法規則，追求語詞的含混、句子連接的非邏輯化。正如廢名的比喻，詩就是一盤散沙，粒粒沙子都是珠寶，很難拿一根線穿起來。與新月派、象征派比較，現代派詩歌顯然更是精益求精地雕琢那些“并列”的詞句。通過對傳統語言的借鑒，通過對詞性的“忘卻”，通過對句子篇章的“省略”和調整，現代派詩歌較多地營造了近似于唐詩宋詞式的意境理想。有時，這些詩歌也繼續使用漢語中具有鮮明邏輯性的連詞、副詞，卻又別出心裁，恰到好處地消解了其中的思辨因素，顯出一種超越語言規則之后的圓潤與渾融。如卞之琳《候鳥問題》：“叫紙鷹、紙燕、紙雄雞三只四只/飛上天——上天可是迎南來雁？/而且我可是哪些孩子們的玩具？/且上圖書館借一本《候鳥問題》?！?/p>

40年代的中國新詩又普遍轉向“明辨”，九葉詩人推重的“新詩現代化”特別強調對語言潛能的開掘，強調的“是如何在種種藝術媒劑的先天限制之中，恰當而有效地傳達最大量的經驗活動”。語言多層次的矛盾沖突，以及在矛盾沖突中的辯證發展、螺旋推進成了一些九葉派詩歌的基本文法特征；艾青及七月詩派也主張語言的“明快，不含糊其詞”，“以全部力量去完成自己所選擇的主題”，其他的許多抗戰詩歌，皆詞義明確，詞性單一，句子主謂賓成分清晰，邏輯性鮮明，全詩的流動感、推進感十分明顯。例如蔡其矯《風雪之夜》：“風呀！你是要打倒敵人還是要摧毀田園，/雪呀！你是要孕育豐年還是要帶來災難？/寒冷到了最后，黑夜到了盡頭，/中國呀！你在勝利的面前站立起來！”黃寧嬰《淚的故事》：“我想寫一首詩/總結我近年來流過淚的故事/因為像那樣的日子/很快很快就要永遠地過去?！眹莱健端蛣e兩章》：“你走了，/帶不去的/是你辛勤開墾的土地，/是你親手制的紡車，/你的許多有意義的時日。”在這方面，九葉詩人穆旦尤為自覺，他認為，“詩要明白無誤地表現較深的思想”，他筆下這樣的詩句是何等地具有“明辨”的色彩：“雖然現在他們是死了，/然他們從沒有活過，/卻已留下了不死的記憶，/當我們乞求自己的生活，/在形成我們的一把灰塵里”（《鼠穴》）。詩人鄭敏認為穆旦詩歌的文法特征是：扭曲，多節，滿載到幾乎超載。

如此說來，“明辨”與“忘言”的循環往復便是古今中國詩歌共同的文法追求了。

2.兩種詩法背后的兩種思維

語言是人類認識、讀解世界的符號，人們依賴語言，確定大自然的萬事萬物，借助語言與世界和他人互相溝通，傳播思想，又反過來積累自己的歷史文化成果。相應地，語言也就與人最根本的世界觀、最基本的思維方式聯系在了一起。從這個角度來說，所謂“文法”便反映了人運用自己的思維，對世界整體結構與運動秩序的理解和模仿。在中國、詩歌“明辨”與“忘言”兩種文法追求的背后，顯示出中國詩人的這樣兩重思維：價值判斷和神與物游。

設想在沒有人出現、也沒有“意義”產生之前，世界本身是渾融完整、“物各自然”的，無所謂層次，無所謂秩序，也無所謂運動和發展，一切盡在“虛境”當中。以后，人從大自然中屹立起來，并日漸以世界的主人自居，這時，人之為人顯然就取決于他征服世界、改造世界以及按照自己的主觀意志不斷重新解釋世界這一系列的文化活動，與這些文化活動聯系在一起的，便是價值判斷。人尋找和建立著一個又一個價值標準，又用這樣的價值標準來認識世界，判斷人生。在價值判斷下，客觀世界顯示了有層次、有順序、有運動與發展的景象。中國人的價值判斷在詩歌作品中催生了“明辨”式的文法追求。

中國古典詩歌“明辨”式的文法追求總是出現在中國詩人極力顯示自身“文化格調”的時代?！拔幕币云鋮^別于“自然化”而存在，是人按照自我意識創造世界的結果。所謂“文化格調”就是炫耀自身智慧性的存在，突出自己不甘屈從于歷史習慣的氣質與個性。

從整體上看，古詩的發生發展表現為一個對民間集體創作不斷革新、不斷超越的過程，在這樣一個過程當中，不斷得到肯定和強化的便是詩的“文化格調”，宋詩則以“革新”為旗幟，竭力表現自身的學養和知識，竭力證明其文化水準是如何地有別于前人。

五四和三四十年代，均屬于文化的動蕩期。一方面是新舊文化自身沖突形成的動蕩，另一方面是社會戰亂帶來的民族文化的蛻變。在這兩個時代，“價值重估”都是中國人的必然選擇，誕生在這一歷史背景上的中國新詩必然充滿了以我為主的價值判斷，因而也就出現了“明辨”式的文法追求。當然，正如我在前一章所闡述的那樣，五四新詩和九葉、七月詩派以及其他的抗戰詩歌都在不同程度上接受了宋詩的影響，于是，歷史的發展和文化的原型又都為中國新詩的文法追求提供了共同的根據。

與之同時，我們又注意到了這樣的事實：我們雖然竭力要從大自然當中掙脫出來，以主人翁的心境去褒貶世界，剔抉世界，但我們畢竟還是屬于自然的一員，屬于大千世界的一分子。對于以個體生命形式存在的人而言，宇宙的恢宏闊大總是無邊無際、無始無終的，而人自身終歸是渺小的、短暫的，因而從本質上講，人是無法掌握世界和準確地解釋世界的，在每一番合乎邏輯的解釋之后，我們都會生出新的甚至是更多的困惑來。分明地，那原本還是完整的世界景觀因我們的“指義”而顯出了某些分裂、破敗，我們主體意志所假定的層次、順序似乎并非世界所固有，在我們的判斷和世界的本來面目之間，出現了令人尷尬的錯位。面對這樣的尷尬，中國哲學不似西方哲學那樣偏執，一味在強化個人獨立的道路上去“重振乾坤”，從一開始，中國哲學就敏銳地感受到了人與世界的復雜關系，并努力探索著調和的路徑，老子“復歸于嬰兒”（《道德經》），莊子極力描繪“未始有物”的“古之人”（《莊子·齊物論》）。童真和古人就是中國哲學所理解的那種人我不分的狀態，混混沌沌，萬物相應，不假思索，不借邏輯。

這種思維方式迥然不同于價值判斷。它需要的不是“自作主張”的各種觀念與思想，更不以這些觀念與思想為標準來肢解渾圓的萬事萬。物，相反，它力圖恢復世界最原始最本真的生存狀態，人的心靈應當順從于客觀世界的脈搏，依附于它而生，為它的性質所同化。人的思維絕非天馬行空，左沖右突，為所欲為，而是隨物宛轉，神與物游。在詩的美學追求上，它表現為“物態化”的藝術理想；在詩的文法追求上，它表現為“忘言”，即淡化、模糊、“忘卻”語言結構的邏輯性，“把限指、限義、定位、定時的元素消除或減滅到最低的程度”。也就是盡力消退“文化”的痕跡，以多義的多向聯系式的語詞并呈模擬“未加名義”的物各自然?！暗揽傻?，非常道；名可名，非常名?！保ā兜赖陆洝罚┐蟮雷匀皇菬o言的，但一訴諸文學，卻又不能不是有言的，那么，怎么辦呢？有言而又忘言，這就是中國詩人貢獻給世界詩歌史的最獨特的創意。

中國古典詩歌的“忘言”追求產生在傳統詩文化高度成熟的時代，尤以唐詩宋詞為典型。這是一個有趣的現實，一方面是詩歌文化的高度發達與成熟，一方面卻又是消退“文化”的努力。其實這本身是十分正常的。中國詩文化的高度發達和成熟同道釋二家的哲學思想向著詩的滲透息息相關，而道釋二家又都在不同的意義上消解著以人為主體的“文化”，對文化中人的立體性作某種形式的消解是中國傳統文化的一個顯著特色。在這個時候，中國詩歌的文人化品格并不意味著對文化的開拓和對文化創造活動的激賞與推動，它的取向可能恰恰相反。于是，倒是在中國詩歌趨向成熟又尚未成熟的時代或者是在盛極而衰的轉折期，“文化追求”的氣質才是比較濃厚的。

中國現代新詩的“忘言”追求得力于兩種力量的推動：其一是現代詩人對魏晉唐詩宋詞的繼承，從冰心開始，經由新月派、象征派到現代派，這種繼承的要求愈見強烈，并上升為自覺的思想意識。在前一章，我曾有過詳細的闡釋，這里，所要強調的是，就文法特征來說，傳統中國哲學的語言觀念又起了直接的作用。比如，判斷式的思維驅使胡適選擇了“明辨”，在他看來，語言完全應該也完全可能聽命于人的主觀意志，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”。按這一邏輯產生的詩就是好詩。到了冰心那里，情況就發生了很大的變化，“真理，/在嬰兒的沉默中，/不在聰明人的辯論里”（《繁星·四三》）。所以說，“詩人呵！/緘默罷；/寫不出來的，/是絕對的美”（《繁星·六八》）。“嬰兒/是偉大的詩人，/在不完全的言語中，/吐出最完全的詩句。”（《繁星·七四》）的確，從這以后，中國現代詩人都開始構織那些“不完全的言語”，以求“最完全”的宇宙真理，這就是“知者不言，言者不知”（《道德經》）?！八靥幰阅?，妙機其微?！保ㄋ究請D）“不涉理路，不落言荃?！保▏烙穑┢涠菨h語深度模式本身的超穩定性。不言而喻，現代白話同古典文言比較，已經發生了較大的變化，如與現代口語更接近，引入外來語，仿效西方語言，增加了一系列的介詞、連詞，以強化語意的邏輯性等，但是，就詩歌語言來說，這種古今差異卻又遠遠沒有進入到實質性的層次，相對而言，文言文的僵硬性更多地表現在古典散文中。對于現代新詩，它所采用的現代漢語在詞法、句法上本來就與古代漢語頗多共性。例如文字的象征性、意象性，詞語的多義性，詞類的靈活性，組詞成句的隨意性，語言簡練，“辭達而已”，少作盤旋曲折的分層追蹤等。漢語超穩定的這種存在方式為今人進行相似的哲學思考提供了最堅實的基礎，現代中國人照樣容易根據漢語本身的象征會意特征體悟世界的“原真”狀態，又以“忘言”的策略突出漢語的意象性、靈活性，最終再構著世界本身的渾融與模糊。

3.在辨與忘之間

綜上所述，我們看到，由于受到了來自古典詩歌傳統、漢語言自身穩定性及與之相關的基本哲學思維的影響，中國現代新詩的文法特征顯著地表現為辨與忘這兩重因素的循環往復。不過，現代文化自身的演進趨勢同樣不容忽視。由于現代文化發展的推動，這兩重因素的存在和循環，也出現了一些新的特色，值得我們加以辨析。

首先，西方詩歌文化的引入給新詩的“明辨”式追求注入了前所未有的動力。

從中西詩歌文化的比較來看，“明辨”可以說是西方詩歌始終不渝的文法追求。西方語言很早就走上了拼音化的抽象思維之路，這種追求也早在古希臘時代就為柏拉圖、亞里士多德闡述清楚了，其影響直到現代的象征主義詩歌仍綿延不絕。對照中國古典詩歌的“辨”與“忘”，西方詩歌文化的“明辨”式追求顯得格外的干脆和徹底。從歷史事實看，中國古典詩歌“辨”與“忘”的關系倒是彼此過渡的，其間還多有交織和黏著。在語言自身的發展程序上，漢語保留了初級階段（表意、象形）的主要特征，因而反邏輯重意合的“忘言”式文法追求實在又是中國語言藝術的最高典范，它牽掣和影響著“明辨”式追求的發展，不僅決定了古體詩向近體詩過渡的必然性，而且也使得宋詩的“反傳統”能量有限。明辨的宋詩同時包容了盛唐以來的“忘言”的某些因素，比如語詞的多重文化內涵（典故），組句成篇的勻齊、和諧感及其相應的“并置”效果等。

在漢語詩歌自身的發展史上，中國現代新詩無疑是最具有“明辨”意識的。而且更為重要的是，因為輸入了西方式“明辨”精神的血液，中國新詩的“明辨”式文法追求還獲得了某種程度上的獨立品格，——它一方面努力尋找著屬于自己的更深厚的哲學基礎，另一方面又自覺地反思、批判著中國傳統詩歌的“忘言”。中國現代新詩“明辨”形態中的“忘言”因素已經減少到了漢語文學史上的最少程度，日?？谡Z大規模地涌入詩的境地，它明快、清晰、鮮活，不能不對語詞固有的悠遠的文化內涵形成沖擊；對西方文學邏輯性語言的譯介，也迫使中國詩歌創立了不少新的邏輯性鮮明的詞匯，連詞、介詞的顯著增加使得句子獲得了鮮明的層次感、程序感，加強了語意的線性推進效果。與上述語言自身的變革聯系在一起的是思維方式的嬗變。在現代中國巨大的文化危機與文化沖突當中，中國文化人竭力想擺脫傳統的壓力，尋找新的價值標準、新的理性之光，所以，在整個現代中國，價值觀的討論、價值性的判斷總是如此地深入人心，動人心魄！這種思維方式在現代中國詩人中的影響是超流派的，比如，當中國詩人需要全面、清晰地闡述自己的價值觀，需要進行有層次有邏輯的抗訴、辯駁或直抒胸臆時，那些長短不齊、參差錯落的自由式、推進式句子便應運而生了，它從整體上瓦解了傳統詩歌句式的勻齊性、并置性。為了追蹤主觀意志，有的句子還一再拉長，如車輪般滾滾向前，它信息量大，邏輯嚴密，給人極大的感染力。在中國現代新詩史上，這樣的句子幾乎在各個流派的多個詩人那里都出現過，如胡適《送叔永回四川》：“這回久別再相逢，便又送你歸去，未免太匆匆！/多虧得天意多留你兩日，使我做得詩成相送?！鄙蛞度肆嚪颉罚骸俺鲩T去，雇人力車。街上行人，往來很多；/車馬紛紛，不知忙些甚么？”郭沫若《立在地球邊上放號》：“無數的白云正在空中怒涌，/啊??！好幅壯麗的北冰洋的情景喲！/無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒?！甭勔欢唷?a href="http://www.tenkaichikennel.net/shiji/libai/" target="_blank" class="keylink">李白之死》：“他翻身跳下池去了，便向伊一抱，/伊已不見了，他更驚慌地叫著，/卻不知道自己也叫不出聲了！”戴望舒《斷指》：“他的話是舒緩的，沉著的，像一個嘆息，/而他的眼中似乎是含著淚水，雖然微笑是在臉上。”穆旦《玫瑰之歌》：“我長大在古詩詞的山水里，我們的太陽也是太古老了，/沒有氣流的激變，沒有山海的倒轉，人在單調疲倦中死去。”艾青《大堰河——我的保姆》：“我呆呆的看檐頭的寫著我不認得的‘天倫敘樂’的匾，/我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣”。蔡其矯《肉搏》：“第二年，在那流血的地方來了一只山鷹，/它瞅望著，盤旋著，要棲息在英雄的墳墓上?！?/p>

在強勁的“明辨”精神及其濃郁的文化背景中，“忘言”式的文法追求也出現了一系列新的特點。

中國古典詩歌的“忘言”式文法，在語詞、組詞成句、聯句成篇方面均有豐富的表現。每一個細微的語言結構單元都盡力保持多義性、模糊性、并列性，以便與詩歌美學上的含蓄蘊藉、婉曲朦朧相適應。中國現代新詩的“忘言”式文法追求也試圖在每一個細微的語言單元上都有所作為，但事實上，由于思維形式及語言本身的嬗變，又并非總能成功，現代詩歌的忘往往也需要采取另外的補救措施。

從語詞來看，口語、俗語詞匯被廣泛采用，其特有的淺明性較多地代替了傳統語匯固有的多義性、模糊性，一些具有豐富歷史內涵的語詞反倒成了語言支流中的一個個孤島，突兀而起，引人注目，而對語詞多重意蘊的運用也帶上了比較鮮明的刻意性，不如古典詩歌來得自然、貼切，如卞之琳《音塵》：“綠衣人熟穩的按門鈴/就按在住戶的心上：/是游過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞來的雁？”不用怎么解釋，我們也能悟出游來的魚和飛來的雁是某種“外來信息”的具象，同時，詩人又巧妙地借用了古語“魚雁傳書”的意義，這兩個語詞的內涵由此得以擴展，不過，同古典詩歌比較起來，卞之琳顯然特別地突出了魚和雁，以期引人注目，給人留下深刻的印象，這樣，人工痕跡就勢不可免了。

同樣，白話口語的敘述性和社會交際功能使得組詞成句不得不遵循比較嚴格的語法規范。在現代，完全超越詞性的語詞已不能適應時代發展的要求，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”、“枯藤老樹昏鴉”式的語詞排列畢竟難以顯示新詩之“新”來，那么，中國現代新詩如何實現語詞的自由性呢？我認為，其主要方法是：在主謂賓明確、基本邏輯清楚的格局中，恰到好處地調動個別語詞的自由性，以句中少數詞語的詞性活用或出乎意料的搭配給人以豐富的聯想，并在這一瞬間掙脫了日常語法的鎖鏈。前者如“你的愉快是無攔阻的逍遙”（徐志摩《云游》，形容詞作名詞），“嘆息似的渺?！保只找颉秳e丟掉》，形容詞作名詞），“你秀媚的眼光燦爛在黑暗里”（胡也頻《別曼伽》，形容詞作動詞），“五百里的水波澎湃著”（胡也頻《洞庭湖上》，形容詞作動詞），“我的憂愁隨草綠天涯”（卞之琳《雨同我》，形容詞作動詞），“窗子在等待嵌你的憑倚”（卞之琳《無題二》，動詞作名詞），“過了春又到了夏，我在暗暗地憔悴”（何其芳《季候病》，形容詞作動詞），“秋天夢寐在牧羊女的眼里”（何其芳《秋天（二）》，名詞作動詞）。后者如“我想攀附月色”（徐志摩《山中》），“吹落那一天的日月星辰”（孫大雨《一支蘆笛》），“告訴日子重疊盤盤的山窩”（林徽因《靈感》），“新年等在窗外”（林徽因《憶》），“我凝固著像岸邊一塊石頭”（陳夢家《哀息》），“古鐘飄流入茫茫四海之間”（穆木天《蒼白的鐘聲》），“摘你底淚珠”（馮乃超《月光下》），“淡淡的微風葡匐我發上”（蓬子《蘋果林下》），“彷徨了安靜的漁舟”（胡也頻《洞庭湖上》），“你裝飾了別人的夢”（卞之琳《斷章》），“在月夜，我要猜你那兒/準是一個孤獨的火車站”（卞之琳《音塵》），“我喝了一口街上的朦朧”（卞之琳《記錄》），“別人豪歡而我闌珊”（常白《看燈》），“迢遙的，寂寞的嗚咽”（戴望舒《印象》），“穿過白露的空氣，如我嘆息的目光”（何其芳《季候病》）。

關于聯句成篇的“忘言”方式，中國現代新詩也有多方向、多層面的創造。

追求句與句之間的并呈效果，這是中國古典詩歌最主要的篇章結構方式，在中國現代新詩里，這一方式繼續使用。如“我亦想望我的詩句清水似的流，/俄亦想望我的心池魚似的悠悠”（徐志摩《呻吟語》），“告訴日子重疊盤盤的山窩；/清泉潺潺流動轉狂放的河；/孤僻林里閑開著鮮妍花，/細香香常伴著圓月靜天里掛”（林徽因《靈感》），“悲哀衣了霓裳輕輕跳舞在廣闊的廳間/黃昏靜靜渡過枝梢葉底悄悄闌入空寂的塵寰”（馮乃超《悲哀》），“隔江泥銜到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶來你胸前：/我想要研究交通史”（卞之琳《隔江淚》），“開落在幽谷里的花最香。/無人記憶的朝露最有光。/我說你是幸福的，小玲玲，/沒有照過影子的小溪最清亮”（何其芳《花環》）。

不過，特別值得我們注意的是，在中國現代新詩里，由于前文所述的一系列語詞與句子的多義性、模糊性受到了較大的限制，現代詩歌已不大可能如古典詩歌那樣簡潔省力。也就是說，在一個簡單的句子里，它還不能完全傳達出層次、邏輯都相當清晰的語意，于是，現代詩歌一個集中的文意往往需要分配在好幾個分行的句子里，如“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里瀟灑，/我一定認清我的方向——/飛揚，飛揚，飛揚，——/這地面上有我的方向。”（徐志摩《雪花的快樂》）一個“假如”用五個分行的句子來闡述。再如“古鎮上有兩種聲音，/一樣的寂寥：/白天是算命鑼，/夜里是梆子”（卞之琳《古鎮的夢》）?！拔也欢畡e人為什么給那些星辰/取一些它們不需要的名稱，/它們閑游在太空，無牽無掛，/不了解我們，也不求聞達?！保ù魍妗顿浛四尽罚┻@樣，需要我們“意合”的就不完全是相鄰的兩個句子了，意義的并置很可能是前后的兩個句義群（一個句義群由幾個分句組成）或者兩個段落。

句義群的并置和段落的并置可以說是中國現代新詩普遍采用的“忘言”方式。

現代漢語語意繁復，句式參差錯落，這顯然又為“并置”增加了難度，它再也不能依靠古典詩歌的勻齊、整一及粘對方式來暗示相互的應和關系了。那么，靠什么手段來予以補救呢，現代詩人又采取了這樣一種方式，即適當重復句子（或一個句義群，一個段落）當中的某些語詞（以開端的語詞較多），造成一種相近的語言結構模式，以暗示它們之間的內在聯系。如：

句與句的并置：“一縷一縷的心思/織進了纖纖的條條的雨絲/織進了漸漸的朦朧/織進了微動微動微動線線的煙絲?！保履咎臁队杲z》）

句義群與句義群的并置：“我昨夜夢入幽谷，/聽子規在百合叢中泣血，俄昨夜夢登高峰，/現見顆光明淚自天墮落?！保ㄐ熘灸Α栋忪硟骸罚?/p>

段與段的并置，如徐志摩《石虎胡同七號》共四段，每一段開頭都是“我的小園庭，有時……”《“我不知道風是在那一個方向吹”》共六段，每一段共四句，前三句都完全相同：“我不知道風/是在那一個方向吹——/我是在夢中”，戴望舒《不要這樣盈盈地相看》共五段，其中三次重復“不要這樣盈盈地相看/把你傷感的頭兒垂倒”。

在整個漢語詩歌的文法史上，“辨”與“忘”的關系都是循環中的螺旋發展。如果說，中國古典詩歌是以“忘”為最高典范，由“忘”來牽掣“辯”的發展，那么，中國現代新詩則進入到“辨”與“忘”彼此矛盾對立的復雜時代，而且“辨”反過來開始制約著“忘”的發展，這是現代詩歌文法追求的新的特點。