何其芳：歐風美雨中的佳人芳草

我將忘記快來的是冰與雪的冬天，

永遠不信你甜蜜的聲音是欺騙。

——何其芳：《羅衫》

限于本書的選題，我們只考察何其芳前期詩歌。

所謂何其芳前期詩歌，指的是詩人解放以前的創作，包括《預言》（1931～1937）、《夜歌》（1938～1944）及其他一些作品。這些作品代表了何其芳獨特的詩歌觀念，確立了詩人在中國現代詩歌史上的基本地位，歷來都是我們研究的重點。在這些研究中，已經取得了不少的共識，比如在思想情調上，這些詩歌大體都表現了詩人的寂寞與憂傷，在詩學選擇上，又廣涉中西多種詩歌藝術，走著中西詩學相融合的道路。

但是，我認為，在迄今為止的研究中，這些共識仍然缺乏更深入更細致的挖掘：寂寞憂傷與中西詩藝的融合都可以說是30年代現代派詩歌的普遍特征，是何其芳同輩詩友的共同選擇，戴望舒如此，卞之琳如此，其他不少詩人亦如此。那么，在這樣一個背景上，“何其芳特征”又是什么呢？

1.自慰自賞與佳人芳草

何其芳詩歌的獨立特色決定于詩人與眾不同的世界觀、人生觀及個性氣質。這一與眾不同在于，他擁有頗為柔韌的心理能力，能夠在種種的孤獨寂寞當中保持最持久的心理平衡，并從平衡中尋找樂趣，編織自我的夢幻。他向來都沒有被孤寂榨干情感，沒有在生活的擠壓下悲觀絕望，也無意對人生的苦難作出嚴肅的戳擊，在任何時候，他都包裹著一份溫柔、濕潤的情感，不相信人生真的會如此黑暗，也不相信世上會喪失真情，他在不斷地尋找，以淡淡的微笑迎接一切。我將這樣的心理稱為自慰與自賞。

自慰幫助他度過了“營養不足”、發育不健全的童年和“陰暗”、“湫隘”、“荒涼”的少年。從很小的時候起，他就用“孤獨和書籍”來保護自己，陶醉在安徒生童話《小女人魚》的凄美境界，流連忘返；大學時代，又厭惡那些“囂張的情感和事物”，“制造了一個美麗的、安靜的、充滿著寂寞的歡欣的小天地，用一些柔和的詩和散文”，成天夢著一些美麗的溫柔的東西，“是個朦朧的理想主義者”，“把自己緊閉在黑色的門里，聽著自己的那些獨語，贊美著”，文化活動每每成為他自我寬慰、自我欣賞的最佳選擇。這種性格，在《夜歌》時期的延安也仍然保持著，老朋友們的回憶為我們生動地勾勒出了一個溫和、天真、自得其樂的何其芳。“有時候，就連較為合格的訴苦也會往往叫你感到，他之訴苦，只因為他太愉快了，需要換換口味。并且，并非偶然，長時期來他仿佛都是這樣。”

相比之下，戴望舒顯得有些心事重重，格外重視“自己底潛意識，還不時流露出頹唐、悲觀的調子，”美麗“非他所長；卞之琳又顯得格外冷靜、矜持，不愿為自己的玄虛的想象灌注更多的溫情，”美麗非他所需。

自慰與自賞決定了何其芳的心理選擇偏向于中國古典的佳人芳草。流連于個人精神的小天地里，又無意沉入到過深的玄思中，那么，人與人之間的相互理解、安慰就必不可少，就一位青春期的男性作家而言，最溫馨最熨帖的慰藉自然就是女性了。何其芳幻想著“一角輕揚的裙衣”（《季候病》），陶醉于“心上踏起甜蜜的凄動”（《腳步》），他“刻骨的相思”，幾乎就要忘記了“冰與雪的冬天”。女性，作為社會的非權力性角色，作為社會強權與秩序的犧牲品，作為在很多情況下都不得不借助個人精神的幻想聊以生存的弱小者，她的遭遇都與孤寂索寞的詩人疊印在了一起，于是乎，似真似幻的佳人越發顯得親切，越發撩人心魄，也自有一種讓人心馳神蕩的默契。芳草可以說是詩人的某種自喻，他自覺不自覺地“塑造”著一位高潔、清純、真摯、明凈的自我形象，他有著一雙溫存的手，歌聲“沉郁又高揚”，他飛翔在布滿白霧的空氣里，有著“透明的憂愁”，他守著高樓的寒夜，蕭蕭白楊陪伴著無言的等待，他自覺是“青條上的未開的花”，唱著“二十年華”的悲悲喜喜。在很大程度上芳草就是詩人自我沉醉的夢境，是他自我確定，自我塑造，從而度過漫漫人生的美麗的選擇。

在中國嚴密的封建政治秩序當中，中國古代知識分子“幫忙”的疲憊，“幫閑”的無聊，以及“倡優”的自悟，都不斷迫使他們從社會權力的中心塌落下來，在孤獨中品味人生，沒有自慰自賞，他們何以能夠不精神分裂、痛不欲生呢，沒有佳人的溫暖，芳草的馨香，他們又將去何處傾訴自己的寂寞，靠什么遺世獨立，出淤泥而不染呢，中國古典詩歌的佳人芳草傳統濫觴于屈騷，以后始終綿延不絕，至晚唐兩宋則蔚為大觀，特別以溫庭筠、李商隱為代表。如果說屈騷式的佳人芳草還回蕩著一股濃郁的憤懣不平之氣，發出了反社會的吶喊，那么溫、李式的佳人芳草則消除了那些沉痛的基調，滲透了更多的溫情，更多的柔情蜜意，也顯得格外玲瓏剔透，香艷美麗。

何其芳的佳人芳草顯然是溫庭筠、李商隱式的，他不是那種氣吞山河、叱咤風云的英雄，也無意跋涉奔突，上下求索，他的個性、他的氣質都讓他認同了溫、李一類的溫和與美麗。還在念私塾的時候，何其芳就“自己讀完過大型六家選本《唐宋詩醇》。他能熟背許多古詩詞，多半是唐詩”，尤其是以溫、李為代表的晚唐五代詩詞。這些啟蒙教育的成分雖然是偶然的，但卻包含著文化的必然規律，是詩人自身的個性和氣質為教育創造了可能性，充分保證了教育的有效性，鞏固和深化了教育的效果。

2.中西文化與現代選擇

自然，在現代文化的氛圍里，我們的詩人再難用唐風宋韻的曲調彈唱古老的幽情了，童年時代綻開的那一顆詩心終將在現代文化的語境中尋找新的表達。

這似乎就決定了何其芳獨特的“中西匯融”的詩歌道路。

直到15歲以前，何其芳詩學修養都是純粹古典的，甚至“還不知道五四運動；還不知道新文化，新文學，連白話文也還被視為異端”。1927年，詩人祝世德任教萬縣中學，第一次給他帶來了新文學的風采。祝世德自己的詩作深受新月派的影響，由此把詩人帶入了新月詩歌的境界當中。1929至1930年，在上海中國公學念預科時，他又一次沉浸在新月派的藝術氛圍里。“校長是新月派的主帥，教授當中當然就不乏新月人物。《新月》雜志在學校流行，愛好新詩的青年學生讀徐志摩，聞一多的詩幾乎成風。新詩迷住了其芳，他對新詩入了迷。”“一時他最愛讀的是聞一多和徐志摩的詩，他們的幾個詩集常不離手。其中的好詩他能背誦……”在中國現代詩歌史上，新月派詩歌正是架在古代與現代、東方與西方之間的一座橋梁，它將法國巴那斯派的克制、理性，以及“為藝術而藝術”的赤誠同中國“哀而不傷”傳統匯合了起來，給那些既學習西方詩歌，又眷戀傳統藝術的現代中國人莫大的親切感。新月派的選擇給了何其芳最初的，并且在我看來也是最重要的啟示，從此他找到了一種符合自己的天性與朦朧中的藝術趨向的現代詩歌樣式。

沿著新月派詩歌的外來藝術脈絡，何其芳進一步踏進了“為藝術而藝術”的天地：法國的巴那斯派（何其芳譯為“班納斯”）、濟慈等人的英國浪漫派以及丁尼生、羅賽蒂為代表的維多利亞詩歌。這些林林總總的西方詩潮有一個共同的特征，就是對藝術本身的近于癡迷的赤誠，甚至在人生與藝術的唯一選擇之中，他們很可能犧牲人生而服從藝術，因為這些詩人眼中的現實人生危機四伏，污濁不堪，人與人之間互相疏離，“人萬世過著孤獨的生活”，我們懷著的是“一種酷似絕望的盼望”，藝術成了人自我設計的象牙塔，它晶瑩、明凈，是我們聊以自慰和暫且偷生的庇護所，既然現實不值得我們為之獻身，為之進行卓絕的奮斗，那么，“為藝術而藝術”吧！“不管那風狂雨暴，敲打我緊閉的窗戶，我制作琺瑯和玉雕。”“要在這種生活批判的詩里找到慰藉和支持。”可以想象，西方詩歌這種背棄現實，專注于個人藝術幻想的趨向很自然地引起了何其芳“似曾相識”的感覺，于是，深受中國古典詩歌理想熏陶又渴望著為這一理想尋找現代話語的何其芳也來不及仔細辨析中西不同文化背景中詩學選擇的本質差異了。

何其芳繼續沿著現代藝術的發展軌跡向前推進，并經由戴望舒詩歌的影響而與法國象征主義一見如故。“他曾對班納斯派精雕細琢的藝術形式有過好感。而最使他入迷的卻是象征派詩人斯臺凡·瑪拉美、保爾·魏爾倫、亞瑟·韓波等。后期象征派詩人保爾·瓦雷里他早就喜歡了。”不過，何其芳接受象征主義并不意味著對“為藝術而藝術”精神的拋棄（這一點與象征主義本身是不同的），嚴格說來，倒是為先前所有的人生一藝術追求找到了一個最現代也最純熟的詩歌模式。因為西方的象征主義與中國晚唐五代詩詞有更大的相似性，所以“其芳已受過晚唐五代的冶艷精致的詩詞的熏染，現在法國象征派的詩同樣使他沉醉。一個是中國古代的，一個是外國現代的，兩者在他心里交融”。西方象征主義詩歌促使了何其芳創作的全面成熟，《預言》就是這一交融的藝術總結。

一般認為，《夜歌》顯示了何其芳對《預言》的突破，詩人在創作內容的現實性、思想追求的社會性、情調的明快性、語言的樸素性等方面都與《預言》大異其趣。但是，這是不是說詩人完全否定了先前的“佳人芳草”心態，尋找到了全新的藝術模式呢，我個人認為，《夜歌》與《預言》固然有所不同，但卻并不存在著什么天壤之別。《夜歌》并沒有完全改變詩人自慰自賞的個性氣質，從某種意義上看，不過是對“佳人芳草”心理選擇的轉化性發展。《夜歌》時期的何其芳，分明已經把延安地區蓬蓬勃勃的新生活當作自己夢寐以求的靈魂的棲息所，把火熱的勞動斗爭當作理想的生命形態，他筆下的“文化像翅膀一樣在每個身上”，“然后我們再走呵，走向更美滿的黃金世界……”（《新中國的夢想》）他熱情描繪中國革命領袖：“他把中國人民的夢想/提高到最美滿，/他又以革命的按部就班/使最險惡的路途變成平坦。”（同上）他幻想列寧“坐在清晨的窗子前”“給一個在鄉下工作的同志寫信”，并且說“他感到寂寞。他疲倦了。我不能不安慰他。/因為心境并不是小事情呀”。恍惚之中，詩人自己似乎就“收到了他寫的那封信”（《夜歌（二）》）。不難看出，此時此刻的何其芳仍然沉浸在他的生活蜜夢當中，仍然努力為自己的“寂寞”、“疲倦”求取精神的慰藉和寄托，所有這些熱氣騰騰的新生活，這些燦爛鮮明的人生理想都被詩人納入到個人寂寞與孤獨的解脫之路上來加以解釋。在《夜歌》里，社會生活的風采總是與個體的脆弱、不穩定聯系起來，詩人竭力用社會生活的新理想、新境界消解個人的感傷。我們是不是可以說，這些用來自我鼓勵的理想形態也屬于“佳人”、“芳草”原型的遙遠而曲折的投影呢？不妨順便一提的是，在中國古典詩歌的長河里，在“佳人”、“芳草”最早的原型屈騷那里，“佳人”、“芳草”恰恰就具有濃厚的政治寓意。

3.何其芳特征

那么，“何其芳特征”又是什么呢？

我認為，起碼表現在這樣幾個方面。

首先是心靈深處幼稚與成熟的奇妙結合。在《預言》里，何其芳詩情的青年特征最是明顯。歡樂如“白鴿的羽翅”、“鸚鵡的紅嘴”那樣明媚、鮮亮，憂傷亦如“純潔的珍珠”，快樂和憂傷均來源于青春期的特殊生活體驗，大多缺乏深廣的宏觀感、宇宙感。但有趣的是，這些幼小而稚嫩的情感又具有一定的“成熟”的外殼，他對生命的流逝有早熟性的洞察：“南方的少女，我替你憂愁。憂愁看你的驕矜，你的青春”（《再贈》），也流露出對歷史的滄桑的體驗：“望不見落日里黃河的船帆，/望不見海上的三神山……”（《古城》）他似乎特別中意于象征成熟的“秋天”：“放下飽食過稻香的鐮刀，/用背簍來裝竹籬間肥碩的瓜果。/秋天棲息在農家里。”（《秋天》）在《夜歌》里，何其芳的稚嫩表現為他天真的脆弱，而成熟則屬于他所捍衛的那些茁壯的社會政治理想。

或許我們可以把中青年文化在詩歌中的結合看做是30年代中國現代派詩歌的共同趨向。戴望舒有名句：“我是青春和衰老的集合體/我有健康的身體和病的心。”（《我的素描》）評論界認為，這樣的詩句“對現代派詩人是典型的”。而實際上，不同的詩人在如何調整青年和中年、幼稚與成熟的比例時卻差別甚大。戴望舒包容了世紀末的疲憊的冷靜與青春期的騷動不安，“因為當一個少女開始愛我的時候，/我先就要栗然地惶恐”（《我的素描》）。這似乎更像是青年文化與老年文化相結合的產兒，并且不無矛盾和沖突；在卞之琳詩歌里，成熟的、中年的成分常常壓倒了稚嫩的青年的成分。他的愛情也充滿了玄學味、思辨性：“我在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步。”（《無題五》）能將幼稚與成熟、青年文化與中年文化在心靈深處運轉自如，最自然最妥帖最優雅最不露痕跡地融合起來的，只有何其芳，他善于利用“自慰自賞”的心理力量，盡可能地消除那些矛盾的不和諧的因素，讓年輕的偏執的心自由徜徉在成熟的超然的空氣里：

誰的流盼的黑晴像牧女的鈴聲

呼喚著馴服的羊群，我可憐的心？

不，我是夢著，憶著，懷想著秋天！

九月的晴空是多么高，多么圓！

我的靈魂將多么輕輕地舉起，飛翔，

穿過白露的空氣，如我嘆息的目光！

《季候病》

何其芳對自慰與自賞、佳人與芳草、幼稚與成熟、情緒與理念的精細調配又決定了前期詩歌那渾融圓潤、晶瑩如玉的特殊意境。詩人特別強調詩歌的整體效果，強調具象化情感之間的銜接與契合，以突出整體氛圍的統一感，所謂“反復回旋，一唱三嘆的抒情氣氛”。駱寒超先生將之歸納為“一種靜態的調子”。這是相當精辟的。他慣于把抽象的愛情融化在這樣一個具象的完整的空間里：“晨光在帶露的石榴花上開放。/正午的日影是遲遲的腳步/在垂楊和菩提樹間游戲。/當南風從睡蓮的湖水/把夜吹來，原野上/更流溢著郁熱的香氣，/因為常青藤遍地牽延著，/而菟絲子從草根纏上樹尖。/南方的愛情是沉沉地睡著的，/它醒來的撲翅聲也催人入睡。”（《愛情》）最渾融的天際、最純粹無滓的境界只能存在于杳無人跡的“純自然”當中，人類活動本身就是對“圓潤”空間的意志化的干擾和破壞，所以說，當詩人執迷于他所營造的藝術氛圍時，便理所當然地帶上某些“離塵棄世”的幻想色彩，真所謂是“開落在幽谷里的花最香。/無人記憶的朝露最有光”。“沒有照過影子的小溪最清亮。”（《花環》）

《夜歌》里，主體的“我”比較活躍，敘述性的詩句大大增加，而情感的具象策略相對減少，晶瑩潤澤的意境也不再多見。但是較之同一時代的延安地區的群眾詩歌創作，何其芳作品顯然又有濃重的文人風范，仍然不時流露出對氣氛、情調的興趣，仍然不忘把人的活動浸潤在大自然的清秀與和諧當中。

世界上仍然到處有著青春，

到處有著剛開放的心靈。

年輕的同志們，我們一起到野外去吧，

在那柔和的藍色的天空之下，

我想對你們談說種種純潔的事情。

——《我想談說種種純潔的事情》同派同輩詩友之中，戴望舒、卞之琳也都重視意境的建設，不過，戴望舒低吟淺唱，情調沉郁，屬于另外一種類型，并非晶瑩如玉、一塵不染的唯美之鄉，他的情緒多有轉折起伏動蕩，許多作品都不是“靜態的調子”，如《斷指》、《到我這里來》。卞之琳跳動的玄想也時時躍出意境的統一場，理念運動著，劃過思想的天空，將一個個的“硬塊”留在了作品之中，如《隔江淚》（無題四）：“隔江泥銜到你梁上，/隔院泉挑到你杯里，/海外的奢侈品舶來你胸前：/我想要研究交通史。”

從自慰自賞到佳人芳草，從青年的稚嫩到中年的成熟，從意象的晶瑩到意境的渾成，不難想象，這特別需要一番精細的語言推敲和打磨，詩人須具有高超的提煉能力，及時篩選、抉擇出那些最具有詩性的語言，又恰到好處地安置它，調整它，方能成為多重思想意蘊的最佳黏合劑，由此形成了何其芳前期詩歌的苦心雕琢、鏤金錯彩的語言風格。因為刻意求工，《預言》中的許多詩顯得細膩而濃艷，如“美麗的夭亡”、“甜蜜的凄慟”、“歡樂如我的憂郁”之類的表現繁復理意的詩句屢見不鮮，“這里的每一行，仿佛清朝帽上亮晶晶的一顆大寶石”。何其芳也自述說：“我喜歡那種錘煉，那種色彩的配合”，“《預言》中的那些詩，語言上都是相當雕琢的”。《夜歌》風格有變，趨向樸素自然，但變中有不變，詩人追求語言富麗綿密的潛意識又在另外一種句式中表現了出來：“我為少男少女們歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱屬于未來的事物，/我歌唱正在生長的力量。”（《我為少男少女們歌唱》）“去參加歌詠隊，去演戲，/去建設鐵路，去作飛行師，/去坐在實驗室里，去寫詩，/去高山上滑雪，去駕一只船顛簸在波濤上，/去北極探險，去熱帶搜集植物，/去帶一個帳篷在星光下露宿。”（《生活是多么廣闊》）

中國30年代現代派詩歌都或多或少地追求著語言的雕琢效果，不過，仔細比較起來，彼此都各有側重。以戴望舒為代表的主情詩著意于語言的流動和轉換，在這方面把玩推敲，狠下功夫，于是有云：“你去攀九年的冰山吧，/你去航九年的旱海吧，/然后你逢到那金色的貝。”（《尋夢者》）以卞之琳為代表的主知詩又重在語象的奇妙對照與配合方面，求語出驚人，方才堆砌了這樣的典故：“綠衣人熟稔的按門鈴/就按在住戶的心上：/是游過黃海來的魚？/是飛過西伯利亞來的雁？”（《音塵》）何其芳則更注意詞語的色彩和情調，竭力調制出一幅明媚、艷麗、情調、濃郁的圖畫來：“南方的喬木都落下如掌的紅葉，/一徑馬蹄踏破深山的，寂默，域者一灣小溪流著透明的憂愁。”（《季候病》）這種差別在詩人各自的詩風有所轉變之后，倒看得更加的清楚了。戴望舒1945年的《偶成》云：“如果生命的春天重到，/古舊的凝冰都嘩嘩地解凍，/那時我會再看見燦爛的微笑，/再聽見明朗的呼喚——這些迢遙的夢。”還是語意的奔流。卞之琳1938年《修筑公路和鐵路的工人》：“你們辛苦了，血液才暢通，/新中國在那里躍躍欲動。/一千列火車，一萬輛汽車/一起望出你們的手指縫。”依舊是語象拼接的機智與巧妙。大概只有何其芳才繼續借助于“賦”的語言功能，營造他所迷醉的色彩和情調。

以上三個方面集中體現了何其芳前期詩歌的思想與藝術上的獨特追求，可以稱之為“何其芳特征”。結合全又，我們可以說，所謂“何其芳特征”歸根到底，也就是詩人自慰自賞、佳人芳草“人生一藝術”理想的創作顯示，也是詩人多重詩學修養的相生相融，不過，其中居于基礎性地位的還是何其芳深厚的古典詩文化觀念，是從自慰自賞引申出來的佳人芳草意識，何其芳是在這樣的原初心理上選擇組合著外來的“為藝術而藝術”。他厭而不棄，有回避卻沒有悲劇性，所有的詩情都盡力浸泡在溫和、美麗的溶液中，他為現實的人生真摯地即興抒懷，一唱三嘆。