三論楊梓詩歌意味造型

◎荊竹

一

從具體的詩歌美學創造過程這個角度來看楊梓詩歌的兩種模態，或者說，具體地來看楊梓詩歌的兩種造型模態的各自凝聚特點，具象體現模態所要求的類型化活動與喻象暗示模態所要求的意味化活動，也各有自身之特殊性。揭示此一點，構成了我們對于楊梓詩歌美學造型與意味造型的更深一層之體認與理解。

就楊梓詩歌美學的類型造型創造而言，因其追求個體與普遍之渾融，它雖然包括兩個方面，但兩個方面的結合，卻顯示出其獨特性：不是以個體融入普遍為指歸，而是相反，以普遍融入個體為結果。故此，在楊梓詩歌美學類型化中，如果從起點來看，它不是從范疇起步，而是從個體化起步。筆者曾論述過他的一些詩歌創作，他的經驗就包含著此種以個體化為起點的思想解釋。因為，在進入創作之初，楊梓就從一些感性的、經驗的、一種復雜而又蜂擁的情緒中產生藝術靈感，很快他就意識到了思維理念在詩歌創作中的積極因素，有了思維理念，才能概括其印象性內容。如詩人進入創作前，他的意識里首先蜂擁出來的可能是一些意象的外殼，類似于街頭巷尾、花草樹木、江河湖海、藍天白云、松樹雪蓮一類，漸漸地，現實世界中的某種特殊的東西打動了詩人……詩人思索著，這些特殊的東西又不知消失在哪兒了，但所產生的那些印象卻在大腦中保留了下來，逐漸成長了起來。然后，詩人拿這些對象與此前所獲得的一些物象進行對比，并將此帶入詩的各種詞語之中，于是在詩人心中就形成了一個完整的、特殊的小小世界……之后，突然出乎意料地就產生了一種要把這個小小世界抒寫出來的愿望，詩人于是就興致勃勃地滿足了此一愿望。在進行詩歌創造類型化造型的過程中，這個概括化是非常重要的一環，但個性化與概括化兩個方面，實際上是共孕育、共生、共長的。個體的、具體的、感性的詩歌造型由產生到成長，到完成的過程，恰恰就是某種概括的、普遍的理念。詩人的概括化能力十分強大，個性化則更加鮮明。詩人的概括化被他的個性化所消解、化合，創造的正是生氣灌注的藝術造型。誠如別林斯基所作的深刻闡述：“藝術家感覺在自身里面有一種被他所感受的概念，可是如一般所說，不能夠明顯地看到它，由于要使它對己、對人變得可被觸知而感到十分痛苦：這便是創作的第一步。……這些形象，這些典范，挨次地懷胎、成熟、顯現；最后，詩人已經看見了他們，和他們談話，熟知他們的言語、行動、姿態、步調、容貌，從多方面整個兒看見他們，親眼目睹，清楚得如同白晝迎面相逢。在筆尖賦予他們形式之前就看見了他們，正像拉斐爾在用畫筆把瑪董娜的形象移植于畫布之前，先已看見了這個天上的神造的形象一樣，也正像莫扎特、貝多芬、海登在用筆把音符移寫到紙上之前，先已聽到了這些從靈魂里激發出來的神妙的音響一樣。這便是創作的第二步。然后，詩人再把一切人都能看見并了解的形式賦予創作，這便是創作的第三步，也是最后一步。”（滿濤譯：《別林斯基選集》第一卷，上海譯文出版社，1979年，第178頁）別林斯基不是從脫離藝術實際的抽象感念出發，而是從藝術創作的客觀規律出發，來建立他的現實美學的，這是他在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》一文中發表的見解。他明確指出了真實性是藝術的基礎，而典型性則是真實性的集中表現，也是創作獨創性的顯著標志。他說：“創作獨創性的，或者更確切地說，創作本身的顯著標志之一，就是這典型性——如果可以這樣說的話——這就是作者的紋章印記。在一位具有真正才能的人寫來，每一個人物都是典型，每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。”（滿濤譯：《別林斯基選集》第一卷，上海譯文出版社，1979年，第191頁）這就是說，典型即類型對現實世界中具有普遍性的生活特征之概括反映，是一種創造性之再現，它有著深厚的現實基礎，因而使人有“似曾相識”之感；另一方面，它又是藝術家的一種獨特的藝術發現與創造，熔鑄著藝術家對現實世界的評價和情感態度，因而它又使讀者感到新鮮、陌生，使他對現實世界之認識更深刻，感受更豐富了。顯然，這首先是現實性藝術類型之特征。別林斯基認為果戈理創作才能的顯著特征，正是此種善于塑造具有“十足的生活真實”和“獨創性”藝術類型的能力。可見，個體化在類型中占有優勢位置與顯明位置這一點，在別林斯基的分析中是得到充分肯定的。詩人楊梓寫出了具有個體性的詩作，抓住的正是從個體性出發這個法則。從中外文學史的經驗可以看出，凡是有成就的作家詩人，均是用力寫出作品對象的個體性，只有寫好個體性，類型自然也就非同一般。類型化寓個體化之中。個體化與類型化是一種辯證關系，但優秀的詩人總是努力寫好個體性，將個體性寫深，寫豐富，才容易達到造型之目的。楊梓就是如此的詩人。他的整個詩歌創作完全體現了個體化特色，也符合許多類型化特質。在類型化中，是詩人的心靈世界所孕育的活生生的鮮明具體的造型，往往像詩人之親人、朋友伴同他一起生活著。在此期間，詩人主要把握造型的具體個體之特征。“黑嘴唇”“野黃昏”“天涯路”等大意象在楊梓心中生活了許多年，其每個大意象所包含的小意象，依照詩人熟悉的摹神取象，均是此一道理。楊梓在討論詩歌創作時，亦不止一次地提出要從個體體驗出發，要以是否寫出了個別為成敗的標準。他在此強調的正是類型化的原則，正是突出個體性的位置。他說，寫詩一定要“寫出別人意想不到的詩作。感受、領悟、想象、獨創等，這可以說是一首詩誕生的過程。詩意無處不在，只是忙碌的生活遮蔽了我們的目光，永無止境的欲望塵封了我們的心靈，那么此刻要放下一些身外的東西，走向自己的心靈。怎樣回到自己的心靈，認識自我的本來面目，我以為需要的是反省，也只有敢于反省才有回歸內心的可能。”（楊梓：《詩歌創作漫談》, 《朔方》,2016年第5期）在詩人楊梓看來，他的創作方式并不是企圖要體現某種抽象的東西，他是把一些印象留在內心，而這些印象是感性的、生動的、可喜可愛的、豐富多彩的，正如他的活躍的想象力所提供給他的那樣。作為詩人，他要做的事就是用藝術方式把這些觀照與印象融會貫通起來，加以提煉，然后用生動的描繪把它們提供給讀者，使讀者接受的印象與他自己最初所接受的相同。其實，一部詩作越是不以理性去解讀，它的審美價值也就越大。很多人都曾經擔心如此的話會否定文學的思想性。實際上，詩人在創作之前，已經先把造型與思想、個體與普遍、具體與概括看作是一種自然的生成關系，沒有與普遍、概括不關聯的個體、具體，也沒有與個體、具體不相關聯的普遍、概括。個體、具體與普遍、概括之間的融合是一種自然結合，乃現實世界之原態。故，楊梓不必另外去為它們尋求聯結機制。所以，此類擔心毫無必要，更不用擔心抒情詩引不起同情與共鳴，因為每種對象性格，無論多么的個體化或特殊，每一件描繪出來的東西，都有些普遍性，詩人把對個體特殊事物的掌握與描繪看作是詩歌藝術的真正生命，因為一個特殊具體的情境通過詩人的處理，就變成帶有普遍性與詩意的東西。所以，楊梓詩作的類型化中概括的存在及其合理性，均是有類型化營構特點的，是以個體性為基礎的，它的完成標志不是看概括化達到之程度，而是看個體性達到之程度。當個體性充足時，類型化才充足，才接近了它的創造目的。

我們文藝批評界對類型化的闡釋曾經有一種偏向，就是不敢明確承認個體性是創作的出發點，不敢肯定個體性的優越地位。理由就是怕導致單純的個體性。其實，個體性與概括性之相互滲透，在詩人楊梓那里得到了很好的、科學的融合：其一是楊梓的詩歌創作個體性沒有脫離概括性，概括性也沒有脫離個體性；其二是楊梓的詩歌創作是通過個體來體現共性，共性與個體相融合，但這并不意味著個體與共性各占一半，不分輕重。作為類型化創作過程中兩個對立統一的方面，總會有各方居于明顯的優勢地位，符合審美創造的類型化，總是以個體性為軸心，從個體出發，在緊緊把握住個體造型的情況下，創造出成功的詩歌藝術類型。別林斯基認為，在現實世界中“它們構成統一而不可分割的整體，互相滲透，互相消融”，他明確肯定此一“融為一體的過程（具體化）是一個秘密，在這里，生命仿佛是從自己身邊躲了開去，不愿使自己目擊自己的偉大行為，自己的莊嚴任務。我們知道這個過程有其必要性，可是我們只能夠感覺或者觀察到這一過程的神秘性。他是現象具有生命力的必要條件，而它的結果是有機體，有機體的結果是特殊性，個別性和個性。”（滿濤譯：《別林斯基選集》第三卷，上海譯文出版社，1980年，第111頁、第60頁）別林斯基并不是只強調個性，他還認為：“在創作中，還有一個法則：必須使人物一方面是整個特殊的人物世界的表現，同時又是一個人物，完整的、個別的人物。只有在這條件下，只有通過這些對立物的調和，他才能夠是一個典型人物。”（滿濤譯：《別林斯基選集》第二卷，上海譯文出社，1979年，第25頁）由此可見，別林斯基主張的正是個性與概括之有機統一，而又更重視個性化在創作中的作用。美學大師厭惡的是非常粗糙的、惡劣的個性化，故只有明確肯定個性化是典型化之基礎，我們才能對具象創造中的個體化與概括化之關系作出完整的解讀。

楊梓的詩歌美學中的意味性則不同。楊梓的詩歌美學中的意味性中同樣存在著個體化與概括化兩個對立面，并且是此一對立面之統一，但它們的關系卻另有特征。詩人在喻象暗示模態中，喻體與喻義、個體與普遍、個體與共性之聯系是由詩人建構起來的。它們之間本來就沒有必要聯系，只是由于詩人創造之需要，從某一特定的審美視角，把握住了它們的某種相似點，才建構成為一個人為的雙重聯結機制，創造出意味造型。這就是黑格爾的通過藝術造型的形式，通過生動的感性形式揭示出來的，造型就是一般與普遍的統一體。按照他的學說，“我們既已把藝術看成是由絕對理念本身生發出來的，并且把藝術的目的看成是絕對本身的感性表現。”（黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館，1979年，第87頁）由此可見，“藝術作品所提供觀照的內容，不應該只以它的普遍性出現，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。如果藝術作品不是遵照這個原則，而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內容的普遍性，那么，藝術的想象的和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾，而藝術作品也就被割裂開來，形式與內容就不相融合了。這樣，感性的個別事物和心靈性的普遍性就變成彼此相外（不相謀）了。”（黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館，1979年，第63頁）因此，楊梓詩歌在意味性中個體與普遍，造型與理念是緊密相連的，但由于二者不同質，其關系也就不是必然的、唯一的、不可改移的。在《野草一束》中，詩人可以富有生命力的草、黑色的花來喻指愛的季節與本質；在《鞭炮》中，詩人用經過深思熟慮的、放大了的愛來暗示人們美好的愿景必將到來。這是合乎喻象創造方式的，但又不能排斥其他同時代的詩人用別的意象來創造出大愛、大德與美好未來實現的造型。只要詩人們的新的選擇是恰當的，是與一定的相似性不可分離的，那些新的意象就完全可以稱為體現大愛、美好和愿景的精神風貌的意味體。我認為，楊梓詩歌由于意味性在追求個體與普遍，個性化與概括化的過程中，實際上是從某種普遍意義本身出發去使它反映到個別具體的造型之上去，或者說是“通過形象概括從生活現象當中揭示出來的東西，能在很長很長的時間內，常常長達許多個世紀，一直保留著自己的意義。”（張婕，劉逢祺譯：《赫拉普欽科文學論文集》，人民文學出版社，1997年，第95頁）所以，從楊梓的詩歌創作起點看，它與類型化以個性化為基礎與起點，已經區分明顯。可以說，楊梓的概括化乃是意味性的起點。在意味性創造時，沒有明確的意念涌動于詩人心中，那是不可思議的。創造意味造型的詩人楊梓，他是以極端的忍耐去期待意念化成影像，詩人要讓想象之翅在大千世界翱翔，去尋找一般之對應物，意念之意味體。創造意味造型的詩人楊梓，最終仍是靠造型，但其在造型時，那種普遍、意念總是起著靈魂的思想的支撐作用，影響著支配他如何去造型。如此，普遍、意念在意味造型之創造過程中，總是投射下巨大光環，給意味造型涂上不可磨滅之色彩。具體說來，在楊梓詩歌意味造型中個體與普遍的關系有這么幾個方面值得我們討論。

第一，普遍、廣泛的思想或理念在楊梓詩歌創作中的作用與地位在不斷上升，不斷加強。楊梓早年就說過：“我寫詩，是想把自己從痛苦中拯救出來。”（楊梓：《楊梓詩集》，香港天馬圖書有限公司，1993年3月初版。以下凡引《楊梓詩集》詩文，不再注明出處）一般來講，詩人創作詩歌并非寫詩之目的，而是為了“拯救痛苦”，或因為“詩是陽光里的雨露，是精神之夢的源泉”，亦或許“詩，會開掘你，讓你看見另一片純天凈地”，抑或是“詩，會廣闊你，讓你的愛放射出恒久的光芒”。總之，“詩，會拯救你，讓你踏上通向輝煌的坦途”……看來，詩人寫詩的終極目的應該還是靈魂之表達與需要，要表達意念，要創造造型，故而，自然景觀、對象的活動，種種具體的現象都不會原封不動地出現在意味造型中，它們僅僅是些可以感知的外表而已，其使命還在于表達它們與原始意念之間奧妙的相似性。我們并不認為楊梓在創造意味造型之過程中，在大腦中先要有一個抽象的、邏輯的理念，然后再將理念穿上藝術造型外衣。對創造意味造型的楊梓來說，他在思考，但他不是在無生命的狀態下思考。“否則，感情越是深入地展開，越是像鮮花般含包怒放，它就越是迅速地冷淡下去”，必須要進入審美特點的思考。思想在楊梓來說不僅是感受力，也是經驗，并且還“是剎那間的靈感的果實，它能夠震撼我們的整個人，使我們長期不能忘掉它所留下的深刻的印象”，尤其是“抒情作品是詩人的剎那間的心情狀態的果實……是以感受的統一性、因而也是以思想的統一性見稱的”經驗（滿濤譯：《別林斯基選集》第三卷，上海譯文出版社，1980年，第60頁）。如此看來，楊梓的思考、思想，不是驅逐了造型、感性，而是成為造型與感性。在理念的形成過程中，造型也隨之形成了。故，比起類型化那樣著重個別具體性，意味性在其審美意識中，無疑地已把理念作為建構的一個明晰的圓心，通過此一圓心之輻射作用，形成了它的感性形體，個別造型，詩歌世界。

第二，楊梓詩歌意味造型中的個別、具體以普遍、廣泛的對應物方式呈現。“抒情詩并不帶有對世界的看法的烙印，探試世界秘密的努力的痕跡，里面沒有陰暗的沉思，憂郁的夢想：干脆只是莊重的感激的贊美詩，或者是熱烈的歡樂的頌詩，不自覺的‘哈拉’（意謂‘撫愛’）的表現，因為他看大自然，用的是情人的眼光，不是思想家的眼光，愛它，卻不加以研究，完全對它滿足，被它所引誘。他在注視自然時，交錯在他心頭的不是問題，卻是喜悅，他把這喜悅傾吐在感激的贊美詩、瘋狂的頌贊或者莊嚴的頌詩里面。”（滿濤譯：《別林斯基選集》第一卷，上海譯文出版社，1979年，第148、149頁）用詩歌的形式表達情感的唯一方法就是尋找一個現實世界的對應物，詩人楊梓尋找思想感情的對應物的方式，恰恰是意味性的。他這樣不是要在意味性中抹殺造型之自身意義與價值，而是基于意味性的普遍、廣泛與個別、具體的關系，此詩是被聯結的，而不會是渾融的。這樣，面對個別與普遍、具體與廣泛，意味化所應做到的只是在它們之間建立一種創造性之聯結，讓不同質、不同類的兩種事物，在詩人楊梓的審美意識空間中的某一類似點上聯結起來，共同融合為一個詩歌藝術的審美世界。

第三，楊梓詩歌創作區別于類型化中個體、普遍思想理念的相對蟄伏與普遍、個體造型之相對強盛，在意味性中，普遍、個體不是處在被個體、具體造型完全消融之狀態，而是時時凸顯自己，向個體、具體造型灌注生命與意義，在意味性中，對于來自某種理念的抽象性意蘊之重視，已被調換成詩歌創作所能允許的最明顯的位置上。從造型之創造方式說，楊梓是獨一無二的，毫無疑問，他也是與其他任何詩人很不相同的一位詩人。他的獨一無二的詩歌造型特點，就證明了類型化與意味化的區別。我們可以這樣說，散落在文學作品中的思辨意識在楊梓的詩中被大大濃縮了。充滿激情的楊梓無暇進行反復的、現實的、深入的思考詩歌作品的結構究竟如何安排，他也無暇顧及那種神秘主義的理論應用與研究，但詩學在他那里一直處于一種既擅長抽象又擅長造型的激情控制之下。這就告訴我們：詩的類型化可以更擅長造型，意味化則必須在抽象能力與造型能力的共存中向前者傾斜。結果，楊梓詩歌創作與類型化追求個體對普遍，具體對一般之渾融、含蘊不同，意味化通過普遍、一般對個體、具體之對應，創造了不同類型事物之間的關聯，使得意味造型明顯區別于類型造型：不是個體、具體包容著普遍、一般，而是個體、具體指向普遍、一般。個體、具體之造型，透視出的意義，成為它的顯性存在，體現出顯性含義，普遍、一般構成隱性存在，體現著隱性含義。楊梓的詩中之內蘊就同時存在著顯性含義與隱性含義。楊梓的許多詩歌作品都可以在以下幾種意義上來理解與闡釋：A是字面上的意義，此一意義不會超出文字本身；B是譬喻的，此種意義隱蔽在詩的外衣之下，是美的謊言背后隱藏的真實；C是道德上的意義，此一意義是我們的讀者應當最勤勉地為了他們自己以及他們的個人利益而孜孜以求的。D是秘解的，即超感覺的意義。當一首甚至在字面意義上也是指向永恒不朽的超自然物之詩歌作品，在精神含義上得到解釋時，此種意義便會展現出來。在楊梓的詩歌創作中，他有意地保持此種顯性含義與隱性含義之存在，并且使得造型具有從顯性含義指向隱性含義之功能，是意味化過渡到隱性含義之必要構想。相反，此種距離感一旦消失，顯性含義與隱性含義趨于合一，那樣，意味化就會轉化為類型化。故，或者說只對應而不融合，只聯結而不合一，正是意味化之標準。

二

上述闡釋，只解決了楊梓詩歌創作中類型化與意味化在個體與普遍關系上的區別。僅僅觀察與分析了楊梓詩歌造型的個性化方面，它們有無不同呢？我的回答是肯定的。如果說類型化的造型，是一種充分完整化的造型，那么，意味化的造型，則是充分特征化的造型。它們構成了楊梓詩歌美學世界之中的兩個系列：類型造型（具象）與意味造型（喻象），以不同的美學風貌來滿足人們多樣化的審美需求。

在楊梓詩歌的審美世界中，意味化過程之個體與具體造型則別具一格。對個體、具體造型進行整體的簡化，是楊梓意味化造型的基本方式。如果說，在楊梓成功的類型化中，個性化使詩歌藝術造型變得豐富復雜，閃耀著五光十色，那么，在他的成功的意味化中，個體化則使那種豐富復雜與五光十色變得凝練起來，精純起來，以形成某種匯集著萬千光束之“焦距”。如此看，楊梓詩歌審美世界中意味化的整體簡化規律，至少有兩個方面值得注意：首先是他的詩歌審美世界中造型的原生性消退。所謂造型的原生性，乃是指詩人的詩歌造型逼肖現實世界之本來形態，以致讓這些詩歌藝術造型可以從詩歌審美世界中走出來，匯入蕓蕓眾生之意象行列。野草、無花果、雪人、貓、青鳥、墳頭樹等，皆是此類充滿活力的意象造型。把它們與大千世界相阻隔的僅僅是文本。在讀者的實際心理上，它們已經憑借自身之魅力，跨越了這層阻隔，與大千世界之萬物一起運行，活在讀者的腦海與心里。意味化之造型，在楊梓那里已經不再與現實世界保持各方面的直接關聯。時代、生活、環境、人與人的關系，婚姻與愛情等制約個體之因素，在此已經變得無關緊要了。其結果就是讓他的詩歌審美世界中的此類造型顯得與現實世界格格不入，也使一些讀者不能從此類造型中直接看到“照相似的忠實性”，僅僅只有現實世界中的精確性與忠實性還是很不夠的，“精確性和忠實性暫時還只是以后用來創作藝術作品的素材”（張婕，劉逢祺譯：《赫拉普欽科文學論文集》，人民文學出版社，1997年，第137頁）。其次，是楊梓詩歌審美世界中個體造型之性格內涵由繁趨簡，由多趨一，由分散到集中。楊梓的詩歌意味化之造型不再著重在造型之內而是在對象的各個側面，以及這些不同側面的對比與相互影響，相互滲透，相互依存。他加強了抒情對象的某一方面，使其特點更加突出，意涵更加凝練，而敢于舍棄現實世界中“照相似”的那一面，成為意味化的個體表現方式。

其實，意念化才是楊梓早期詩歌美學世界中意味性對象的突出特點。楊梓在詩中所凝聚的意念化對象，即是對象個體暫時被抽取一空，取而代之的是抽象之意念。我們知道，楊梓詩歌世界里的真實的對象，它不是單純的、直觀的，而是豐富復雜的特點，亦即是說，詩人之對象是具有多面性，在許多不同的對象或事件、意象接觸上會顯示不同的美學風貌。詩人的抒情對象是真實的、活的對象，其對象或多或少均具備某種輻射之能量，而且具有相當的伸縮性或彈性。當對象被抽象的意念所取代之后，那些作為一個真實的對象或意象所應具備的本能被抽取，代之以只有作為某些特殊的審美造型功能，這就是詩人楊梓在其詩歌美學中某些對象或意象的意念化特征。由此可知，在楊梓意味化的造型形態上，你是很難讀到那種“精確的、忠實的”多姿多彩，相反，無可比擬的鮮明性與意念性，則成為楊梓詩歌美學的特有神貌。其中，鮮明性與意念性建構意味造型的內在互動關系，越是意念的，就越是鮮明的；越是鮮明的，就越是有助于達到意念之凝聚。故，我認為：詩人楊梓詩歌意味化所奉行的整體簡化法則，實際起到了將藝術造型與現實世界之原態特征分離開來之作用。意味化之造型，具有完全意義上的創獲特點——非現實世界之所有。因此，楊梓詩歌意味化創造之喻象已是一個超越現實世界的美學范疇。比起具象來，它似乎距離現實世界遠了一些，但實際在此，詩人所使用的意味化遵循的乃是一條非常堅實的現代藝術美學路徑。因為現代藝術美學所遵循的“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的元素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象的感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境遇。”（李振聲：《梁宗岱批評文集》，珠海出版社，1998年，第79、80頁）詩人楊梓為了使他的詩歌創作進入現代藝術美學世界——意味化造型世界，他必須要超越現實世界、超越現實實在物對主體藝術創造之捆綁，讓他的詩藝造型真正進入朱光潛所強調的“詩必有所本，本于自然；亦必有所創，創為藝術”之境，因為“詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而確不落于陳腐，因為它能夠在每一個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”（朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第45、46頁）所以說，楊梓堅持現代詩歌創作必須走現代意識美學道路，并不是說違背現實世界的真實與藝術的真實，而是要走一條更加堅實的藝術道路，他所追求的藝術真實是人的精神真實，只不過讓詩歌藝術之內涵更加豐富厚實罷了。他不摒棄意味化創造對于現實真實的以超越為特征的法則，不想讓他的詩歌藝術更像是“照相似的、忠實的”那種現實樣態，甚至與現實完全保持一段“距離”，此也正是他詩歌意味化創造之特性，也是詩人自覺追求的審美效果，也是詩人意味化造型成功之表征。

1993年初，詩人楊梓將他從1986年開始陸續發表的抒情詩結集為《楊梓詩集》，正式出版。這部詩集，被看作是繼中國1980年代朦朧詩之后意味化造型——詩歌審美殿堂的重要收獲。詩人在這部詩集的跋中談了他對當代詩歌的一些看法，我覺得很不同于中國大多數詩人：“不管我生活于社會，還是生活于大自然，但我本身都在生活之中。所睹所聞所觸動的一切，都沉淀于我心靈的一角，那么，我只有深入自己。……中國的歸來詩、朦朧詩和第三代詩，各有義、形、音三個方面的精華；也有盲目歌頌、意象繁雜、直白無味的糟粕，擺在我面前的則是：繼承和拋棄。”楊梓在談他自己與當下中國的詩歌現狀時，也許比較“隱晦”，但詩人并不以為此種隱晦的看法對詩歌創作會產生影響，相反，詩人正可以憑借此種隱晦，達到自己預想的創作目標。正如尼采所說詩的“韻律緣何美化，——韻律給現實罩上一層薄紗；它造就了一些話語的做作和思想的不純；它把陰影投在思想上，使之忽隱忽現。正如陰影對于美化是必要的一樣，‘模糊’對于明朗化也是必要的。”（周國平譯：《悲劇的誕生·尼采美學文學》，生活·讀書·新知三聯書店，1986年12月版，第178頁）楊梓的“隱晦”與尼采的“模糊”是一個意思，它給我們帶來了很大的審美愉悅，使我們能夠全神貫注地進入詩人創造的美學世界，深入體驗其意味造型之幻景，也使我們節省了不少眼力，對其藝術造型毫無沖淡之感。從楊梓的創作思想上看，他與中外許多大詩人的美學追求均無區別。我們試以蘇聯詩人勃留索夫為例予以簡要分析。瓦列里·雅科夫列維奇·勃留索夫（1873—1924）注重寫人的內心世界，他主張藝術“創作自由”“藝術獨立”，認為意味造型更能有效反映世界的真實，“詩人的職責在于傳達自己的靈魂，沒有人會感到自己的精神活動無足輕重，乃至于對把它傳達給別人毫無興趣。詩人的精神在本質上并不比他人的高貴，但他感覺敏銳且善于表達自己的情感”。勃留索夫講究為藝術獻身之操守，堅持詩格與人格之完全統一。楊梓認為自己“本身都在生活之中”，他的所見所聞和心靈之觸動，均沉淀于自己心靈之一角，他“只有深入自己”，為保持詩歌世界里對象之原有風貌，與實有生活保持一段“距離”，使詩之意蘊更加隱晦一些。勃留索夫卻說“只崇拜你自己，而且無條件地崇拜你自己”，同時“又要不帶絲毫雜念地尊奉藝術”（任一鳴譯，賈植芳校：《勃留索夫日記鈔》，百花文藝出版社，1992年，第46、215頁）。楊梓則注重對象的表面沉穩而內心隱晦之激情，楊梓著力揭示的是對象隱藏在內心深處的心靈密碼。此時，我們會在楊梓筆下看到的對象已非生活中之實有對象，而是經過意味化的造型，此類造型不僅僅代表的是某個個體造型，而是暗示整個現實世界的一種風尚，或一種潮流。在他的詩歌美學世界中的各個造型，均帶有豐富的幻想與囊括大千世界于一瞬的詩意蘊藉，這些，在詩人的靈魂里可能發生在創作之前。思想理念在造型中是其主要的東西，而造型似乎僅僅是用來表達思想理念之手段。楊梓的意味造型與整個詩歌美學世界是共通的，其點睛之處就在于：它們是從蓬勃而又熾烈的知覺發出的，而不是從僵死的而又冷淡的理性發出的，它們從詩歌的藝術規律汲取了一切色彩，用造型，而不是用抽象的范疇訴諸人的靈魂。故，楊梓詩中的許多造型都是難以在現實中實指出來。從當今中國社會的精神層面來講，這些造型對接受者來說又是熟悉的，也容易在人們心中引起共鳴，成為讀者的審美知音。作為一般審美接受者，要想把握住楊梓詩中之意味造型，就要超越他們的日常感知。與詩中之造型相互呼應，達到默契，能與詩中之造型的精神相互觀照，有一種共同之感悟，達到心與心之交流與對話。正如車爾尼雪夫斯基在《論亞里士多德的〈詩學〉》一文中，引奧爾廷斯基之話說：“詩人的職責，與其說是敘述已經發生的事情，不如說是敘述可能發生的事情，也就是說，根據或然律或者必然律可能出現的事情。歷史學家和詩人的差別不在乎：這一個用有韻的言語說話，另一個用無韻的言語，……它們的區別是在于，一個敘述的是已經發生的事情，另一個敘述的是可能發生的事情。因此詩要比歷史更深刻、更卓越。詩敘述的是比較普遍的東西，歷史則是個別的。所謂普遍性就是：某個人物根據或然律，或者必然律，會說什么，會做什么？詩應該做到這一點，雖然它給人物虛擬了名字。”當然，類型造型，雖然也需要內心激情之激發，但感知此類造型的嫻熟程度，還得從接受者最初把握此類造型時，就應與自己的內心融為一體。原因是，意味化的喻象與類型化之具象屬于不同的創造方式：一者是以提升生存狀態來建構詩歌美學，一者是以生存原態來建構詩歌美學。二者均源自現實世界，但與現實世界保持疏密相間之關系，其整體的濃縮與充分的整合，正是二者對現實世界的認知立場，這就是對個體性表達的根本區別。在此一點上，詩人楊梓非常突出。他的詩歌作品常常給人以夢幻般的感覺。故閱讀者往往有一種心理上的變動性、不確定性與歷史性，打破了傳統解釋學企圖尋求本文客觀存在的“原意”之依賴。伽達默爾在《真理與方法》一書中指出，任何理解都離不開解釋主體，都是本文擁有的過去視界同解釋主體擁有的現在視界融合后新產生的現時視界，就是理解所具備的知識、情感、理念、閱歷等前提要素之總和，是理解事物的立足點。因此，我們闡釋楊梓的詩歌美學，既不是本文“原意”，也不是解釋主體的主觀臆斷，而是兩者在特定歷史時空下融合后的新涵義。故理解的歷史性、不確定性決定了本文“原意”之虛無。任何理解都不可能是對原意的復制，都是根據閱讀者的心理接受程度而接受的。閱讀楊梓的詩歌作品，就如夜間走在無路的草叢里，撲朔迷離，虛無縹緲，景象變幻，一時難以確定坐標和路向。不過，正是此種隱晦，將我們引入了一個意味的造型世界。楊梓筆下的那個《遠徑》《空跡》《幽思》等作品，滲透著道家、玄學的價值色彩，流風所及，在我看來，楊梓這位不凡的詩人身上有著一種獨特的道玄精神風貌，即與道家思想與玄學旨趣相契合，以個體的獨立、自由、超脫塵俗為旨歸的個性特征。從審美閱讀來看，楊梓身上占主導地位的道玄精神風貌主要有這么幾點。

第一是“遠”。詩作《遠徑》有曰：“離開故山，便失去了那種恬靜，盲目于荒涼的街頭，方知身不由己”，在冬天的最深處，“一身破舊的鄉愁，冰冷地貼在心上”，道不偶物，棄家從愿，世俗粉塵，玄幻多變，于是乎遠。“遠”，從居住地上看，乃指遠離喧囂之世俗居區，“盲目于荒涼的街頭”；從精神層面上看，乃指生活之旨趣、內心之憧憬與追逐希冀之徒存在著距離，只好將鄉愁冰冷地貼在心上。“遠”的自然意義乃是指時空距離而言。在楊梓的現代新詩美學中，多在形而上之抽象意義上使用它。在古代典籍中，“遠”被用來形容“道”（《老子》二十五章），指道的運行無所不至、窮極天地萬物、超出大地萬物。“遠”在漢代即已由形而上的哲學意義向價值意義轉換，此后也有將“遠”視為文義的意味深長、意義遠大等。到魏晉易代之際，一些正直善良的名士們厭惡現實中之丑惡，又在實踐中找不到自己的出路，便在精神上與現實世界保持一定的心理距離，他們出言玄遠，神情深遠均是迫于政治氣候而在精神上形成一種道家精神風貌。詩人楊梓也推崇古人的此種人格與風神，便不斷學習鉆研，而使“遠”不但有人格與風神之內涵，而且帶有更廣泛意義上超越世俗之含義，乃至審美之含義。楊梓在他的生活與詩歌美學中追求的就是此種“遠”之境界。“遠徑”之“遠”，在楊梓首先是一種心理努力，“我不敢停步，怕站成不會做夢的雪人；但又不知該去哪里？僅有的一根香煙，成為我留不住的夕照”，詩人要努力走出去，怕原有的“鄉愁”與“影子”束縛人的心靈自由的世情，與現實世界拉開距離。其次是一種心靈之境界。“街燈下的雪地，閃著幽靈的紫光，我踩著影子踽踽獨行”，此種境界就是遠離世俗的車馬喧囂，從而在心靈遠離“幽靈的紫光”，并與之保持一定距離的自由心境。此種“遠”之心境進一步上升到“不再擔心無路可走，倒也輕松如風”，全身頓時感到溫暖起來，“我像一塊冰，被雪融化”，與自然融為一體，忘卻萬物，與束縛人的真性的文明理念保持距離，類似于莊子的所謂“黜聰明，墮形體”“心齋”“坐忘”之境界，乃詩人楊梓追尋的最高的“真”的境界。所不同的是詩人楊梓把莊子的凝神靜慮轉化為平凡的日常審美生活，將玄思默想融入平淡無奇的現實生活方式之中。自己如冰似的被雪融化，可以得“真”意，這便是詩人楊梓實踐著的最平凡又最高妙的“遠”的境界。“遠”乃對“真”境界之心理努力也，亦乃對靜態之真的境界的動態抒寫。所以，詩人楊梓《遠徑》中之“遠”既是一種空間距離，也是一種心理、精神距離，乃兩種意義之融合與統一。實際上楊梓正是借自然意義上的“遠”來達到精神意義上的“遠”，否定與拒斥不合理的現實，向往與憧憬自然田園，從而建構一種“獨善其身”的精神家園，完成自己的人生追求，實現自我的人生價值。

第二是“空”。古代名士將“空”上升到很高的位置，先秦儒家所提倡的繁文縟節，更是把空而不繁推向極致，即像老子推崇“拙訥”“無為”一樣。把言行之“空”寂上升到任其自然地步。“空”之意乃中無所有；空虛能忍受之；特指天空、高空；徒然、無效果。《漢書·匈奴傳上》:“兵不空出”。佛教認為一切事物的現象都有它各自的因和緣，而沒有實在自體，名“空”。《大智度論》卷五：“觀五蘊無我無我所，是名為空。”《維摩詰·弟子品》:“諸法究竟無所有，是空義。”詩人楊梓為人崇空，在言辭上是說他不以言辭修飾自己，心想何物便說何話，絕不巧言令色。楊梓喜酒，頗有陶潛之風格，絕不為五斗米折腰，直率任意之氣質同《世說新語》所載“簡傲”一類，乃一脈相承，只是楊梓將“傲”之一面由矯情轉換為真情流露而已。在日常生活上，“空”表現為楊梓力求簡單從容，摒棄煩瑣與緊張。從容即不為世事所累，過一種自由自在的生活。“空”的現實境遇與精神追求，固然與楊梓是時所處之現實境況的物質與精神之貧乏分不開，但亦乃詩人性情使然。楊梓一生求“真”，平時不愿說委婉之辭、行違心之事，于是崇尚一種簡單空遠樸素而又直率隨意之性情氣質。

第三是《幽思》中之“幽”，即深、隱秘、隱微之意。幽思，即思慮深微。《史記·屈原賈生列傳》:“故憂愁幽思而作《離騷》。”鐘嶸《詩品》卷上：“阮籍《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。”詩人楊梓推崇一種高雅脫俗的精神價值，由于此一精神價值與自在之心靈意緒相聯系，以超越對社會名利的追求為特征，我們不妨將其稱為心靈價值。心靈價值在其時不僅僅是楊梓個人自我的精神價值，而是群體的甚至是時代的共識。即高雅脫俗的精神價值同建功立業一樣成為社會上具有普遍性的精神價值追求，是當下時代精神的另一面。而詩人楊梓高雅脫俗、融于自在心靈意緒、獨立自由的精神追求卻是始終不變的，而此一獨具個性的不變的精神追求也由其個人向世人群體輻射。在詩人楊梓這里，“幽”乃“遠”之延伸，“空”是“遠”之表現，“幽”與“空”“遠”乃相互聯系的。三者均指超塵拔俗，與現實功利保持一定距離。但如果說“遠”偏重于對理想境界之努力與追求，“空”偏重于當代現實世界的作風與方式，那么“幽”則偏重于對心胸之描述，指心胸之開闊無礙。此時的詩人楊梓對審美情趣心向神往，志趣愛好、理想憧憬、生活方式開始獲得越來越普遍的文化新義。詩人的這些基本精神，可以幫助我們理解他的詩歌美學世界中的類型化與暗示性在個體與具體造型上之不同。所謂“直陳其事”，是詩人對素材之處理，讓造型飽含內蘊，實際上就是指其個體、具體的造型明朗、豐富、厚實。此正是類型化之特點。當然，素材的美學價值主要不取決于印象所含的表象性，而取決于它的統覺性；不取決于素材所含的事實可能有的重大社會意義，而主要取決于詩人對此事實之體驗程度。亦即是說，衡量素材藝術價值的審美尺度不是一種純認識性尺度，而是一種價值尺度。靠事實表象本身無力鑒別詩人經歷的深或淺，生活印象中的情感體驗強度卻為詩人標出素材的美學價值的指數。這些均與詩人楊梓的審美趣味相關聯。因為審美趣味屬于情感體驗范疇。它是一種精神味蕾，一種嗜好，一種意味的造型，它是積淀在生理性感覺中的美學素養，從而把人的感官升華為一種能進行精致的審美享受的高級文化心靈。它不是那種通過美學邏輯運演而迫使詩人認可的思維過程，而是在瞬間豁朗的直覺式頓悟或玩味。這是一種幽微精妙的藝術眼光，一種縹緲而有尺度的估量，一種無邊卻有限制的界定。它是詩人心中被理智化了的藝術情調或美學欲求，它在詩歌藝術造型過程中顯現為一種模態化的想象規范，在創作審視過程中又轉換成心有靈犀之忘我境界。不過，詩人楊梓在詩歌世界中創造類型化時的舍棄、選擇，均是為了使個別具體造型更完整、更豐富、更獨特，使其成為真正的“一個這個”（黑格爾語）。這也就是現代著名學者梁宗岱引波特萊爾在他的《人工的樂園》里的一段話說：“有時候自我消失了，那泛神派詩人所特有的客觀性在你里面發展到那么反常的程度，你對于外物的凝視竟使你忘記了你自己的存在，并且立刻和它們混合起來了。你底眼凝望著一株在風中搖曳的樹；轉瞬間，那在詩人腦里只是一個極自然的比喻在你腦里竟變成現實了。最初你把你的熱情，欲望或憂郁加在樹身上，它的呻吟和搖曳變成你的，不久你便是樹了。同樣，在藍天深處翱翔著鳥兒最先只代表那翱翔于人間種種事物之上的永生的愿望；但是立刻你已經是鳥兒自己了。”（李振聲：《梁宗岱批評文集》，珠海出版社，1998年，第64頁）詩人楊梓在詩歌創作上追求類型化時不但達到了特征化，而且也并沒有失去類型化的藝術魅力——類型化造型具有相當的感染力。楊梓的意味化詩歌造型之特征就是強調與現實世界保持某種“距離”，凸顯個體性精神特質。在這一點上，盧那察爾斯基說過：“天才人物的每個‘內心’感受都是‘精神’的顯現”, “即是通過藝術的形成，將個人的東西提高為社會的東西”, “感情和思想幾乎總是包括在具體的、浮雕式的、因而吸引人心的形象之中。”（盧那察爾斯基著，蔣路譯：《論文學》，人民文學出版社，1978年12月初版，第152、154、155頁）我們解讀楊梓的詩歌正是具有如此的感覺，于是，迷離、神秘、隱晦等特征，拉大了它同現實世界之距離。其實類型化的詩歌藝術造型與意味性造型詩歌審美世界乃是楊梓詩歌的共同特征。表面上看，意味化的個別具體似乎被簡化了，似乎給接受者帶來了迷離恍惚之感，然而它提供的詩歌美學空間乃是更大的空間，從比較的意義上來說，對于接受者的想象力，楊梓的意味化造型不僅不是藩籬，不是造成迷徑，而是以其簡化形式、隱晦造型方式，托著讀者進入它的藝術堂奧，使讀者心馳神往，神游八極，從而由作品之顯性含義，過渡到隱性含義，從對喻體之領略，過渡到對喻義之頓悟。

三

楊梓的詩歌創作在對現實世界與現實生存境況所進行的概括化方面，類型化與意味化造型也是很有特點的。遺憾的是，此種差異并未引起國內詩歌批評界的充分注意。楊梓詩歌中的具象創造活動的概括化特點，作為藝術造型創造的概括化的普遍特點，長期以來也沒有被國內詩歌理論界所涉及，因而忽視了楊梓詩歌中喻象創造活動的概括化的獨創性之存在。

筆者認為，以往詩歌批評界論及楊梓詩歌創作特點，基本均停留在表面的、一般性的內容評介復制上，對楊梓詩歌美學世界的意味化造型的基本思想內涵，沒有作過令人信服的闡釋。其中就有兩點需要注意：其一，從意象迷徑出發去把握意象的基本方面，以確定意象的基本表達取向。對楊梓的一些詩作及其同類意象與現代世界的某種關聯性以及某種躁動不安的思想涉獵得很少，對構成詩人作品意象的諸多因素缺少分析。其二，從現實生活出發，看造型與生活的實際聯系，及反映生活的功能等。我是說，在楊梓詩歌意味造型中不但反映了當代現實世界之生存境遇，而且體現著當代中國的精神。作為當代中國實力派詩人的楊梓，他就是對時代的某種言說者。他所凝聚的意象——意味造型與時代的價值內涵，均是類型化造型需要表達的中心問題，因而也是類型之概括化需要解決的中心問題。這正說明，詩人作品具有很強的可闡釋性。我們對詩人楊梓的解讀，應該抓住楊梓與時代現實世界之間的錯綜復雜的關聯性，揭示楊梓作為當代詩人創造意味造型所暗示的現實世界的“鏡子”作用：中國當代現實世界之變遷力量與弱點均在他的意味造型與“鏡子”上得到既是鮮明的，又是隱晦的、深邃的呈現。這同樣說明了楊梓這位類型化造型的實力派詩人能在多大范圍內，多高的概括水平上，達到對于現實世界、時代變遷之自覺把握。那么，楊梓的詩歌藝術創造的類型化之概括，究竟有哪些特點呢？

其一，具有現實世界的具體性。楊梓詩歌類型化的概括起點、概括范圍、概括內蘊，均與當代現實世界密切相關聯。對于當代現實世界特定的生存狀態的關注與思考，是詩人類型化造型一貫的精神特質。類型化之概括，即詩人對于現實世界之概括，對于當代世界之把握。在對現實世界與時代的概括把握中，揭示人們的生存狀態與精神面貌，以及處于現實中人們的某種痛苦，某種希冀與向往，某種艱難與失望。楊梓早期詩歌創作中出現了許多成功的對象造型，其中體現出來的自我意識，正是20世紀90年代中國普遍高漲的個性解放思潮在一些人身上的體現。楊梓以其敏銳的觀察視角捕捉到了現實世界中的這股思想力量，建造了他那精湛的詩歌審美世界，《楊梓詩集》之公開亮相成為其最有力的明證。該詩集囊括了詩人從20世紀90年代中期登上中國詩壇以后七八年間的所有精美之作。這是一部完美的、精致的、深邃的、具有強烈批判意識的詩歌匯集，具有很高的藝術審美價值。詩作之意味造型，鮮明地體現了是時中國社會裂變在人們心頭引發的強烈的戰栗意識——興奮不已的、憂郁不定的、惶恐不安的、前景黯淡的、目標不明確的、蠢蠢欲動的、坐井觀天的、暗中用功的等，不一而足。各種思潮現象泛濫，很多人思想意識中的“自由市場”現象也司空見慣：辭職、改行、打工、應聘、“孔雀東南飛”等遍布城鄉各地，蜂擁而至，都說明一種新思潮正在悄悄到來。青鳥、鷹、丹頂鶴、雁、烏鴉等翱翔于天空；龍、牛、虎、狼、豹、狗、羊、兔等行于陸地；蛤蟆、烏龜、魚等游于止水，詩人對現實世界的這些物象與特定的時代生活、歷史事變、思潮走向，緊密相聯，難分難離。詩人捕捉的這些現實世界中之實有物象，經過心理統覺，直接變為詩歌藝術世界中的美學果實，可觸可摸，具體實在。這些物象經過詩人心靈之咀嚼后轉化為審美意象，所體現的精神內涵與特定的現實世界、生存事實、文化變遷緊密相關，并且正是這些特定的現實世界、生存事實、文化變遷的高度綜合與集中。

其二，楊梓詩歌藝術世界中類的共同性。由個體到普遍，透過現實揭示本質，類型化之概括，基本上是在同類事物的選擇、綜合中達到的。換言之，詩人的此種概括化，是對類的屬性之概括；成為類的代表物，正是此種概括化所要實現的目的。類型對象是整個人類之代表，在此對象身上包括了很多對象，包括了體現同一類概念的整個范疇的人們。當然，就具體的創作境況而言，此種類的代表性范圍，可以有大小之別。階層屬性可以構成一類，職業屬性可以構成一類，人類的某種共同的精神狀態、品質性靈，同樣可以構成一類。如果楊梓所創造的“翔于天空”的一組對象造型，就是一種階層屬性之類型；“行于陸地”的一組對象造型，就是一種職業屬性，那么，詩人所創造的“游于止水”的一組對象造型，就是一種精神狀態方面的類型。但是，有一點不容忽視：楊梓的詩歌類型化之概括，是選定在任何一個種類的現實范圍之中進行的，一經選定，詩人就在此一類的范圍內予以開掘，逐步升華，歸納集中。一般來說，詩人不容許他的意象的類進行跨界，超越此一臨界點，也就威脅到了詩人創造的類型化之法則。

在這里，需要對詩人楊梓詩歌美學創造中的對象類型化之“共名”性略作一點分析。文藝批評家何其芳在研究典型造型時就使用了“共名”之見解：“一個虛構的人物，不僅活在書本上，而且流行在生活中，成為人們用來稱呼某些人的共名，……這是作品中的人物所能達到的最高的成功的標志。”（何其芳：《文學藝術的春天》，作家出版社，1964年，第1頁）何其芳并舉出中外文學史上不少著名文學人物，如奧勃洛摩夫、阿Q等人物造型為例。從何其芳的理論闡釋與列舉的文學人物造型來看，“共名”類型之概括性仍然是類的代表性。每個人物仍然是某一類的代表。那么，作為詩人楊梓的詩歌作品，又怎能與“共名”相干？當然，答案是一樣的。正如俄羅斯文學史上的普希金一樣，他所創造的達吉雅娜（《歐根·奧涅金》）的人物，已成為俄羅斯文學史上的一種審美“共名”符號。楊梓的抒情詩集里凝聚了多種多樣的意味造型符號，亦即意象造型符號，它們同樣具有一種“共名”的特質。楊梓早期的大部分詩作，均是在其精神游移狀態下寫就的。作為一個創作個體，受時代風云變幻與文化的影響是很自然的，他是在吸納中國傳統文化一些元素之后，自主非自主地接受異域諸多文化形態的沖擊，并將兩種基本文化形態予以整合。楊梓沒有條件樂而忘蜀，也不會從主觀出發甩掉因襲的文化負擔而赤條條接受另一文化的洗禮，所以他的詩歌題材的選擇，與中國古典詩歌樣式和西方現代主義之間有著某種相通性。在他的詩歌中表現出的痛苦、憂郁乃至虛無與無奈，都是隱現存在的，他的創作主體能透過自身及自身以外諸多現象，來抽繹情感、心靈之原義，進入形而上的思維層次。故，楊梓的幾許現代情緒、現代意識，都是很清晰明朗的。他的詩，意涵明了，在時代物質、精神一時還不能得到人們的滿足與豐富的具體情境之中，由于對藝術世界的審美追求、熱愛與理解，找到了可以與自身文化的因襲和交匯，使精神游移與物質之外的機會并使此精神得到排遣宣泄的順暢滿足的可能性。但是，不容置疑，是楊梓在時代的物質與精神困境中，發出個體不屈于要求自尊的呼喚，委實是這位中國當代實力派詩人放射出的燦爛光彩，頗有撥動時代心弦之力。從詩的表象看，雖然楊梓在詮釋與演繹“愛情”及“愛情”之中的清淚潸然時，像是在詩中暗示或注入某種欲念，其實不然，富有深情善感的詩人對現實世界有著極其敏銳的思考與批判意識。在《墻：沉默的玫瑰》一詩中這樣寫道：“一道盲者的柵欄/一扇被風干的窗/都凝聚著思慮的冰花/狼一樣的霓虹燈/放大著虛空的形象與聲音/廣告無聲的敵人/在生命的廢墟上亭亭玉立/模特兒的吻/從電視的雪夜中飄來/我看見小鎮的白骨/在銅味中長出新芽/你告訴我/春天來了”。這里，是詩人在現實物質與精神困境的尷尬中傷痕累累、意欲拋出而又不可能之時，所遙望到的精神彼岸。顯然，此種心靈情景，是震蕩之后的新啟悟。詩人之“墻”的造型，是非常突出的代表。“水域”，是現實世界給人們心靈深處造成的一種無邊彌漫感一類對象的類型概括。“紅門”，給人們心靈上的博大厚實，也是同樣的關系。楊梓詩歌共名類型之概括，與何其芳所列舉的典型人物的共名性相比，顯然是有些超越類屬性的范疇了，楊梓的意味造型的審美價值與社會意義也比傳統的人物典型的價值要更豐富、更多彩、更富有時代思想之價值內蘊。故楊梓的詩歌一經問世，便引起讀者的強烈反響，特別是那些慣常以自欺自慰的心態應付生活的人，甚至懷疑楊梓的詩歌“離詩壇越來越遠”，而具有多維審美感悟的人常拿楊梓的詩歌作品作為典范樣本，而且，共名類型之概括，總是滲透著詩人所創造的意味造型的具體的現實性，深深鐫刻了20世紀80~90年代中國文化之烙印。因此，我認為楊梓是一個公認的具有永恒性的當代優秀詩人，“用那些深思遠慮的唯美主義者的術語來說，他就是一個‘永恒的旅伴’”（盧那察爾斯基著，蔣路譯：《論文學》，人民文學出版社，1978年，第143頁。1922年被驅逐出蘇聯的文人尤· 伊· 艾亨瓦爾德（1872—1928）在所著《俄國作家剪影集》（1906年至1910年）中，把普希金稱為“偉大而可愛的旅伴，永恒的同時代人”）是的，楊梓就是引領著我們的文學走向未來的一位“永恒的旅伴”。楊梓的詩歌審美世界寬廣無邊，他創造的審美意象、意味造型，與個體意識、時代精神一脈相承，不可分割。他的詩，在此一層面上顯現出了相當的現代情感與意識，有著非常典型的可供后人品味之余韻。總之，楊梓詩歌的共名類型之概括，不論其概括的類之范圍有多么廣大、普泛，但楊梓詩歌仍與現實世界形態保持著真實的對應。這是它的詩歌世界的基本建構方式。此一點，楊梓的詩歌始終與類型造型在個別與普遍之間保持著原生關系之原則，恰好一致。

其三，楊梓詩歌的客觀條件。由于楊梓詩歌世界類型造型之建構，十分強調追求與現實時代之一致性，注重個體與普遍之間之渾融與類型化之概括，故楊梓的詩歌帶有非常濃厚的現實時代原色調。這就為楊梓詩歌藝術類型化之概括顯得較為客觀，也較為復雜乃至矛盾，提供了必要條件。一方面，從客觀看，楊梓詩歌藝術類型化之概括，顯得意象豐滿，具象實在，不容置疑。概括化是詩人楊梓積極參與投入之結果，但因為詩人楊梓特別注重現實時代之規律性、整體性，此種參與與投入成了一種走向客觀化之行為。詩人主體獨立于客觀規律之外的思想意圖，受到較為廣泛的制約。另一方面，從現實世界之矛盾看，它本為現實世界所有。類型化之概括，特別青睞現實生活，因此也就必然在青睞現實之同時，將現實世界之矛盾一起攝入，以為概括之內容。楊梓不少詩作的類型化概括活動，皆因矛盾而產生令人困惑之魅力。楊梓的詩歌對于處在時代裂變時人們的倫理意識迷離之批判與同情，對于經濟變革中的一些畸形事象之揭露與鞭撻，即是最突出之例證。正是由于此種客觀矛盾在詩中之流露，才賦予詩作以令人震撼之客觀性品質。如若詩人對現實畸形事象視而不見，或故意回避，則會造成對現實社會存在之稀釋，影響類型化之概括質量與美學張力。可以說，類型概括之矛盾性與客觀性條件，有如車之兩輪，鳥之雙翼，相得益彰。客觀性要求詩人正視現實矛盾與生存境況，而且應該表達這些現實矛盾與境況。

縱觀楊梓詩歌的審美世界，與主要發軔于現實生活之上的此種類型化之概括不同，意味化之概括，在楊梓的詩歌世界里主要發軔于精神漫游之中。以我對詩人楊梓的理解，楊梓對人生的理解要比同時代的其他年輕詩人對人生的理解更為廣闊，更為豐富，楊梓對時代與社會之墮落以及崇高的理解也更為深刻；楊梓對時代與人類情感的表達具有最大的廣度，特別是在抒情詩的謀劃與營構中，其表現則具有最大的高度與深度，在此幾個方面，楊梓相輔相成，互為補充，融為一體。楊梓的此類審美特性與思維敏捷性全部融化在他的詩作中，在同時代詩人中具有相當的典型性。也正是楊梓的此種類型化之概括與意味化之概括的融合，才產生了我們對他的高度的評價。關鍵的一點在于楊梓對現實世界之敏感細微與理解有著不同的方式和側重點，如果說楊梓是一個善于觀察現實、細膩表達現實，敏于審美感性的智性詩人，那么，他的詩中所捕捉的另一種感覺、精神的故鄉，就已經具備了時代的審美意象與藝術造型，已是非常超前的、非常現代的詩歌世界。在楊梓這里，詩的概括化只在現實世界已有經驗之基礎上操作，但在具象世界中所輻射出來的巨大思想能量，概括化則往往在生存之可能性范圍內進行，甚至還在不可能實現的生存經驗中展開。楊梓首先是一個回到現實世界中的詩人，他否定文學藝術脫離現實生活，文學藝術就應該在現實世界中尋找對象，以揭示現實世界中的各種關聯物象，凸顯真正的因果關系。其次是楊梓的詩歌美學來自“另一個世界”，以我們的這個造型世界和另一個造型世界之間的密切關系建構了他的詩歌審美世界。故讀者在詩人的作品中感受到的藝術幻覺首先是怪異的，因為這種藝術幻覺是同它的人類環境在瞬間相分離的，是按照讀者想象中的世界景象形成的閱讀情景。讀者可以按照自己的理智思維去把握詩歌，但在詩歌創作中理智思維只起手段的作用。因為楊梓的詩歌在詞匯的運用上是打破慣常思維的，大多數詞匯從它們的普遍意義上講都是渾融的，讀者可以隨意理解成許多種意思。讀者愿意選擇的那個意思往往就是最適合詩歌形式所激起的沖動的意思，但并不是詩歌所說的嚴格的邏輯上的意思，而語境和詞匯的環境才是讀者進行解釋時所憑借的首要因素。當然更重要的永遠不是一首詩要說的意思，而是它的存在形式。楊梓詩歌創作的兩個方面各有其審美追求之特征。基于這樣的詩歌創作實踐與區分，簡要說來，楊梓詩歌意味化之概括，有一個最不容忽視的基本方面，那就是其人生的意味性。楊梓的詩本來就可以在不同層面上加以概括，類型化之概括偏重于揭示與表現事物的自身價值，故它受到時空較為嚴格的制約，是在此種制約中，對事物在特定時空范圍之意蘊的把握。意味化之概括，已不再為此種特定時空制約，它力求在泛時空的自由狀態里揭示人生之意味性價值。事物自身之價值當然會在意味化之概括占有一席之地，構成一種思想狀態，但這僅局限于低級層面，而超越自身之泛意義，才占有突出位置，才構成其基本的、主導的思想狀態。創造具象時概括化解決的則是某種特定生存方式的思想闡釋問題，創造喻象時概括化解決的則是一般生存的思想闡釋問題。故，當類型化之概括偏重于以其思想闡釋的現實具體性引起人們對身邊事物、世俗世界之思索時，主要以其思想闡釋的人生意味性撥動人們心中吟誦人生終極價值的琴弦。如果說，楊梓詩歌在類型化之概括那里，還帶有特定現實的重影，那么，意味化之概括則力圖變得更為純粹、更為抽象。楊梓在意味化之概括中，不是沒有現實的直接影響存在，但此種現實的直接影響，一則已被淡化，一則乃是成為通向深層意蘊之過渡。故，楊梓意味化之概括，首先是以追求人生意味之把握為其最高目標的。

現在讓我們來分析一下楊梓的《宵征》一詩，有助于我們對此一特征的理解。詩曰：“接近城市/那片碧空便是不散的前塵/冬日編織的草帽/在風的頭上光輝四射/樹和我野長的發/被雨穿透/這是一座空心的城/每一個淪陷的家里/都擠滿風暴/那些青鳥的精神/早已逃出永遠的喧嘩/我極力搜尋那根羽毛/只見蕭條的苦雨/橫斷我的茫茫夜途/街燈如鼠/散發著病的蒼白與氣味/被雨洗凈的世界/還會有風么/想起前方/那個天高云疏的西域/我隨之綻放如蓮/讓雨傾盆而至/讓泥濘的背影碎于城郊/讓我輕輕地上路。”不知楊梓當時是怎樣大的一種心理空間意識，但其中確已有著一種“讀萬卷書，行萬里路”之廣闊氣魄，并特別表達出一種個體自我獨立思考的姿態。這其實，已是20世紀80年代末至90年代初，在時代語境中輻射產生的一種思想萌芽。更使我們驚異的是中國現代主義的部分精髓——個體心靈世界之獨到發現，卻偶然地、意外地蘊含在這位年輕人的詩中。此種文化接續雖是風雨兼程，但人類追索心靈的智慧卻是本能與永恒的。從社會文化而言，中國當時的社會文化現狀實際是干癟的、單調的、徘徊不定的，雖然傳統文化的基本精神自始至終為人們所負載，但外在物化的具體形態卻是被禁錮的，而市場浪潮漫漶，由域外流入的現代社會文化信息很快就在人們的文化精神領域傳布開來，在干癟、單調游移不定的基礎上尋找到生長、擴展之可能。人們感受到從未有過的現代社會文化的深重吸引，此庶幾為神奇之導引，人們的文化理念、心理行為與情感方式呈現出開放姿態，充滿內在活力，從本土文化根基上開掘的域外文化與現實精神之吸納融合、更替變異的精神在人們文化精神系統的底層暗流涌動。從人們具體的心理狀態而言，原有認知世界的歷史文化語境已經逐漸坍塌，反思行為與心理建構的開放姿態，勢必引發懷疑、憂慮、迷惘、否定與反叛等心理情緒與精神因素，同時交會希望、亢奮、歡愉和清醒。從楊梓這首詩歌自身形態而言，詩人已經看到朦朧詩已不能滿足人們在美學上的需求，遂一掃朦朧詩之懸空飄忽之形態，回歸詩本身，尋找真正的詩美，凸顯個體自我的價值觀念、認識與情感方式，在他的心靈世界中拓墾獨異于他人的感覺領域，成為楊梓時興的價值追求。《宵征》一詩中，注滿了強烈的對未來世界之向往情緒，背后是一個有些充滿自信并帶有氣宇軒昂的經受挑戰者的形象。挑戰便是反叛精神，在心理上無形的“上帝”面前，敏銳的眼光是在心靈之孕育中形成的。當時，挑戰者不能也不可能踮起腳尖試與“上帝”比高低，所以即使“泥濘的背影碎于城郊”，也要“輕松地上路”，而且“我”是走在時代的挑戰者心靈之深層。

所以我認為，自覺的深刻的意味性概括，總是與人生哲理之開掘，密不可分。不能達至此一層面，它就缺少了成為意味造型之必備條件。過去，我們曾為文學作品可否表現抽象性之主題展開過爭論，其實，抽象性之主題用于意味造型之創造，并無不可。從楊梓的詩歌創作來看，其抽象性之主題，并非是與生活、生存無關，它只是在更高之層面上，更深的內蘊中把握生活，提煉生活。它可能超越了一時一地的現實限制，然而它并未脫離人類的整個生活、整個世界的存在。楊梓詩歌的意味造型之概括，通過對人生哲理性之把握與隱喻，使得他詩歌的精美之形式，與人生奧義之探求聯接起來，從而獲得了哲學意蘊。正是在此一點上，楊梓詩歌的喻象模式不僅成為人類對于美的體驗方式，也成為人類對于思想、哲學之體驗方式。誠如中國現代學者梁宗岱所指出的：“它不獨要使我們得到美感的悅樂，并且要指引我們去參悟宇宙和人生底奧義”（李振聲：《梁宗岱批評文集》，珠海出版社，1998年，第91頁）。