陽翰笙人物簡歷簡介,陽翰笙文學代表作品介紹

陽翰笙原姓歐陽，名本義，字繼修，1902年11月7日(農歷10月初8 )出生在四川高縣羅場街上一個絲茶商家庭。在后來的文藝生涯中，他先后用過歐陽華漢、繼修、華漢、楊劍秀、寒生、林箐、陽翰笙、翰笙等筆名，以用華漢，寒生和陽翰笙名為最多。陽翰笙的筆名始用于1933年他創作的第一部電影《鐵板紅淚錄》，自此以后基本上就用這個名字了。

他是我國現代著名的作家、電影文學家、戲劇家，革命文藝運動的組織者和領導者之一。

陽翰笙在少年時期，聽過老人們講太平天國石達開部隊路過他家鄉時的革命故事，見過保路同志會武裝斗爭的壯烈場面;他的父親較為開明，不以封建禮教那一套教育和約束子女，在求學讀書和婚姻自主問題上很尊重他的意見，并大力支持他;他的母親(有一定文化)給他講過很多民間故事，并常帶他去看川戲，使他從小就成了川戲迷;讀私塾時，文史知識學得扎實;讀小學、中學，各科成績皆優，名列前茅，還寫得一手好文章;這時期發生的辛亥革命、反袁護國戰爭、俄國十月革命、五四運動等革命斗爭，激發了他的愛國熱情。這些，都給他以后的生活和創作道路以很大的影響。

1920年秋，他從敘府(宜賓)聯中轉學到成都省立一中學習。這時《新青年》、《新潮》及《少年中國》等刊物如潮水般地涌到成都，各種主義紛至沓來，使他的思想非常活躍，但對信仰仍莫衷一是。1922年春夏，他和幾個同學自發地組織了社會主義青年團，他被選為干事。接著，成都各校成立學聯，他被選為理事，因爭取教育經費獨立案領導鬧學潮，搗毀了省議會，轟走了派往一中當校長的主張尊孔讀經的官僚政客;為此，他和另外五名學生領袖被川軍總司令部點名通緝，不得不離開成都。之后，他到重慶插班不成，慕名專程到瀘州求教于傳播新思想的川南師范學校校長惲代英。在與惲代英相處的七天里，他為尋求真理提出了幾十個問題，得到了深入淺出的解答，使他頓開茅塞。惲代英指出：根本的問題是社會需要徹底改造，要堅決反對帝國主義和封建軍閥勢力，只有社會主義才能救中國;青年唯一光明的出路就是投身到進行社會改造的活動中去。從此，他堅定了追求光明、改造社會的信念。惲代英是照耀他走上革命征途的“第一盞明燈”。(見《龍門陣》1982年第5輯《照耀我革命征途的第一盞明燈》)。

1923年秋，陽翰笙到北京求學，因招生期過，自學于西山南營子，醉心于新舊文學的研究，同時閱讀搜集得到的馬列著作。時陳毅從法國勤工儉學回國，就讀于開辦在碧云寺的中法大學。陽翰笙與陳毅一見如故。陳豪爽健談，講巴黎公社十月革命、共產主義，講法國文學、俄國文學，使他大開眼界。陳說北京烏煙瘴氣，建議他去上海學習革命理論;當時他在上海的友人李碩勛、何成湘也來信邀他去上海大學學習。1924年夏，陽翰笙經青島取海道至上海，秋，考入上海大學社會學系，并加入了中國社會主義青年團。

上海大學是當時我黨領導的第一所培養革命干部的大學，鄧中夏是教務長，瞿秋白是社會學系主任，講課教師有瞿秋白、蔡和森、張太雷、李季、施存統、惲代英、鄧中夏、任弼時，肖楚女、蔣光慈等，都是著名的無產階級革命家和作家。陽翰笙在這里系統地學習革命理論，提高很快。 “上大”白天上課，晚上師生根據黨團布置參加工人運動。他在鄧中夏、李立三領導下，協助劉華從事職工夜校教育工作，并聽工人講訴他們的血淚史，深受教育。他在1928年以后創作的寫工人題材的小說，大都取材于此。1925年3月，他由共青團(當時已改名為中國共產主義青年團)轉入中國共產黨。 “五卅慘案”發生時，他正在杭州養病，得到消息后立即趕回上海，由黨派到上海學生總會工作，籌備全國學生聯合總會;并作為學總會代表，參加工商學聯合委員會的宣傳工作，協助肖楚女編輯該會會刊，組織罷工、罷課、罷市的斗爭;又根據惲代英的指示，搜集材料，寫成并發表了我們目前所能找到的他的第一篇文章《一年來學生運動的概況》(載6月26日《中國學生》特刊)。此文為研究我國學生運動保存了許多有價值的史料。7月，他出席了第七屆全國學代會，參與了大會文件的起草工作。秋，回“上大”擔任黨支部書記。冬，任中共上海閘北區委書記，一面繼續讀書學習，一面從事社會活動。

1926年初，黨派陽翰笙到廣東黃埔軍校政治部任秘書，后調至入伍生部政治部任秘書和黨總支書記，同時兼任政治教官;不久，會見主持我黨軍事工作的周恩來同志，來往甚密。從此以后的幾十年里，他都在周恩來同志的直接或間接領導下工作，從各方面受到的教益、啟迪甚多。他回憶周恩來同志時說： “他那共產主義的胸懷，高度的原則性和靈活性相統一的

思想，指揮若定、運籌帷幄的領導藝術，實事求是的科學態度，平易近人的作風，謙虛樸實的美德，時時感染著我，鼓舞著我。我為一參加革命，就有這樣一位黨的領袖、革命的同志始終領導我指導我，感到幸福。”(見陽翰笙《回憶錄》，載《新文學史料》1985年第2期)

1927年“四·一二”事變后，陽翰笙離粵赴武漢，先后被黨派往國民革命軍第六軍和第四軍協助林伯渠和廖乾吾同志作政治工作和黨的工作。得悉“八一南昌起義”的消息后，他和郭沫若、李一氓等從九江于四日趕到南昌，立即隨起義軍部隊南征，參加了南昌起義。前委先后任命他為葉挺直接領導的二十四師黨代表和起義軍總政治部秘書長。部隊經瑞金、轉汀州

(長汀)、到潮汕、退流沙，節節失利。此時陽翰笙患瘧疾，組織上安排他在海陸豐一個半農半漁的基層干部家里養病。他在那里聽到了許多關于當地(是彭湃的根據地)農民運動的故事。以后他創作的小說《地泉》和電影《中國海的怒潮》一部分素材即來源于此。10月，他得農友幫助坐小舟到香港，(他的小說《夏船上的一夜》描寫的就是他到香港時的景況)11月經黨安排回到上海。此時，周恩來指示，要加強黨對文藝的領導和在其中發展黨的組織，要加強創造社的力量。郭沫若向周恩來提出，要求陽翰笙參加創造社的工作，后經周的批準，陽翰笙加入了創造社。從此，他放棄了本想繼續從事革命武裝斗爭的打算，走上了文藝工作的道路。他是后期創造社中最早的幾個黨員之一。

陽翰笙在這幾年豐富多彩的斗爭生活中，系統地學習了革命理論，親自參加了工人運動、學生運動和革命戰爭，也感受到了農村“土地的咆哮”，政治思想受到了鍛煉，創作素材也有了積累，為他以后從事文藝組織領導工作和文藝創作活動打下了良好的基礎。

1928年3月，他和李一氓一起，編輯創造社的《流沙》半月刊。該刊在《前言》中說： “我們所處的時代是暴風驟雨的時代，我們的文學應該是暴風驟雨的文學”，應該成為“喚起階級意識的一種工具”。刊物主要發表社會科學包括文藝方面的論文，文藝論文側重于關于革命文學的論爭，也發表文學作品。11月，他們又編輯了《日出》旬刊。他在該刊一連發表了若干篇論點鮮明、筆鋒犀利的文章。如在《青年知識分子底失業問題》一文中指出，雖然“革命已經成功”，但青年知識分子仍不能獲得“政治上的言論自由和經濟上的生活保障。”他告誡這些失業的青年朋友：如果真想打碎身上的鎖鏈， “沒有第二條路，只有投身到廣大的工農群眾中去!”他在《法商電水工會第二次罷工感言》中指出：工人階級只有依靠自己團結奮斗，依靠自己的組織力和戰斗力，不僅從經濟上而且要從政治上推翻帝國主義的統治，才能獲得解放。

1929年秋，他和潘漢年根據黨要求創造社、太陽社正確對待魯迅、停止革命文學內部論爭的指示，及時召集有關黨員同志傳達討論，統一了思想，為結束論爭、促進同魯迅的聯合作了工作。隨后，他參加了中國左翼作家聯盟(簡稱“左聯”)的籌備工作，是該組織的籌委會成員之一。1930年3月2日， “左聯”在上海正式成立。在成立大會上，他發表了演說，強調左翼作家要加強團結，以對付國民黨反動派日益加劇的白色恐怖，同時指出文藝工作者要深入到勞動人民中去。1930年夏至1932年，他任“左聯”黨團書記，后任黨中央宣傳部文化工作委員會(簡稱“文委”)書記和中國左翼文化總同盟(簡稱“文總” )黨團書記。

陽翰笙從參加創造社到“左聯”時期，一面從事左翼文化、文藝運動的組織領導工作，一面進行理論研究和文藝創作。他編輯了《社會科學叢書》，寫了《社會科學概論》、《唯物史觀研究》、《社會問題研究》等介紹馬克思主義哲學和社會科學的通俗讀物，其中《社會科學概論》一再重版，影響頗大。他寫的一些文藝論文和文學評論如《文藝思潮的社會背景》、《讀了馮憲章的批評之后》、《文藝大眾化與大眾文藝》、《<地泉>重版自序》和《談談我的創作經驗》等，立論穩健，論據充實，論述全面，分析中肯，有的還具有綱領性和總結性，在當時有一定的影響;他在文藝評論中開展批評和自我批評的嚴肅態度和追求真理的精神得到了普遍的好評。1932年他的長篇小說《地泉》重版時，明明知道幾位同志對該作品持否定態度，但他仍堅請他們為之作序，并原封不動地將它們列于卷首，自己也寫了序言，闡明對“革命浪漫諦克”的見解。這種作家的胸懷和批評家的勇氣成了左翼文壇的一段佳話;幾十年后的今天，仍有一些同志著文提及此事，希望當代文藝評論學習這種風尚。這幾篇序言，比較全面地總結了初期無產階級革命文學創作的經驗和教訓，是很有價值的歷史文獻。

陽翰笙的文藝創作開始于寫小說。1927年底，他從香港到上海后瘧疾復發，到江蘇松江鄉下一個朋友處養病。在他住處

“不多遠的村中突然起了一陣‘土地的咆哮’”，他受了“不平常”的“激動”，又回憶起此前他在海陸豐鄉下聽到的關于農民運動的一些故事，他“心中的熱血沸騰著，于是開始計劃起《深入》的腹稿來” (《〈地泉〉重版自序》);與此同時，又開始了《女囚》的創作。這就是他文藝創作的開始。1928年初，他發表了第一篇小說《馬林英》。從1928年至1933年，是他小說創作的旺盛期和豐收季節，也是他文藝創作中唯一創作小說的時期。這階段，他以華漢、林箐、寒生等筆名發表了《馬林英》、《活力》、《躉船上的一夜》、《血戰》、《十姑的悲愁》、《奴隸》、《枯葉》、《歸來》、《馬桶間》、《未完成的偉人》(又名為《長白山千年白狐》)、《兵變》、《最后一天》和《死線上》共十三個短篇，絕大部分分別收入《十姑的悲愁》(上海現代書局，1929年6月初版)、《活力》(上海平凡書局，1930年9月初版)和《最后一天》(上海湖風書局，1932年7月初版)三個集子里。他還創作了《兩個女性》(上海亞東圖書館，1930年4月初版)、《女囚》、《暗夜》、《寒梅》、《復興》、《中學生日記》(上海湖風書局，1932年初版)、《大學生日記》(上海湖風書局，1932年初版)和《義勇軍》(上海湖風書局，1933年1月初版)共八個中篇，其中《暗夜》(改名為《深入》)、《寒梅》(改名為《轉換》)和《復興》三個故事不連貫但又互相照應的中篇組成長篇小說《地泉》單獨兩次出版(上海平凡書局1930年10月和上海湖風書局1932年7月)，被稱為“華漢三部曲”。

陽翰笙的小說和那時蔣光慈、洪靈菲等革命作家創作的小說一樣，是我國無產階級文學運動初期的作品，具有像一切新生事物出現時那種熱烈奔放同時又稚嫩粗疏的特點。陽翰笙的小說題材廣泛，寫工人、農民的受奴役、受剝削和他們的反抗斗爭，寫革命軍隊的生活和軍閥士兵的起義，寫革命者的艱苦斗爭和英勇犧牲，寫知識分子和青年學生在革命低潮時期對理想的追求和動搖，寫軍民互相配合英勇抗日，總之，就題材來說，他的小說從一個側面反映了大革命前后至“一·二八”上海戰爭發生時期我國社會面貌一個總的輪廓，具有不可忽視的歷史認識價值，而其中的有些內容特別是寫革命武裝斗爭和農村革命的深入，是這時期的文學創作中較為少見的。他的小說創作自覺地配合革命斗爭的需要，力圖通過文學形式反映革命的形勢，歌頌革命斗爭，宣傳革命的理想，揭露資本家、官僚、豪紳、新軍閥和帝國主義的罪惡。當時處于革命低潮時期，白色恐怖日益嚴重，不少人悲觀失望，不知出路何在，有的曾經參加過革命的人也頹唐墮落，甚至叛變投敵;而陽翰笙這時的小說充滿著革命的理想，洋溢著革命的熱情，喚醒人們警覺，鼓舞人們繼續斗爭，這是難能可貴的，其意義和作用是不可低估的。他的有些作品如《義勇軍》曾受到群眾特別是工人的熱烈歡迎，《地泉》的某些積極作用至今仍為人們提到。

由于思想、生活和技巧等方面準備不足，加之又受蘇聯“拉普”的影響，他的小說同當時其他革命文學作品一樣，缺陷和不足也是明顯的。首先，是概念化的傾向相當嚴重。在“寫什么”的問題上雖然處理得較好，但沒有解決好“怎么寫”的問題。表現在，主觀地去虛構故事情節，像操縱木偶一樣去編排人物的言語和行動。這幾乎是他很多小說的一個通病。如《兵變》中，寫了一個以殺人為能事、 “能夠一只手砍下十二個人的頭”、 “還最善于剖腹披肝取人的心膽”、雙手沾滿勞動人民和紅軍戰士鮮血的“李屠夫”，被我軍俘虜后只“十幾天”，居然就下“決心”回到了他原先的“剿匪軍”中去發動兵變了;在關鍵時刻，他“沉重地向空中一揮，驚雷般地吼出了”有著鮮明階級分析觀點的一篇講演詞;于是，下面響起了一片“贊成!贊成!對!對!對!”的狂吼聲，兵變就成功了。又如， 《轉換》中的林懷秋，頹唐到專寫“性感小說”和在醇酒婦人中實行慢性自殺的程度，居然在短短的一個月的時間里，神秘地潛入到反動軍隊中成功地發動了策反，成為一個“可驚可佩的怪杰” (革命女英雄寒梅對他的贊語);在《復興》中，還是這個林懷秋，在擺脫頹唐只“一年”的時間里，又神秘地作為紅軍的代表到H埠出席了第一次工農兵代表大會，他的“一切的一切” “都徹頭徹尾地換上一個新的”了。顯然，這樣的故事是虛擬的，沒有生活的根據;這樣的人物是紙糊的，沒有血肉;沒有寫出典型的環境，也沒有塑造出典型的人物。第二，一些作品流露出小資產階級的情調。表現在，處理不好英雄人物與一般群眾的關系，對革命知識分子(確切地說，是革命的小資產階級知識分子)的偏愛和某些情節有著自然主義的描寫等方面。英雄人物，一個個都是氣宇軒昂，威武雄壯，大智大勇，天馬行空。只要他們對群眾稍加啟發，就能收到點石成金之效;若是振臂一呼，群眾就會云集響應。他們是天生的英雄，不需要向群眾學習;而群眾則是平庸的，甚至英雄人物在刑場上“慈和的一笑”，也會把他們“驚得呆若木雞”(《女囚》)。這樣的英雄只能是魯迅在《藥》中描寫的夏瑜式的英雄，而魯迅是帶有批判性地描寫他的;十年之后，作者卻以滿腔熱情的肯定態度來描寫無產階級革命的英雄了。這樣就將革命寫歪了。不少作品中描寫革命知識分子時的偏愛情緒也是明顯的，那些人物風度翩翩，英俊秀美，不需要深入實際，一面談著戀愛，一面就能對革命形勢和斗爭策略分析得頭頭是道，做到運籌帷幄，決勝千里，取得革命加戀愛的雙豐收。第三，少數作品以肯定的態度描寫了城市工人運動的左傾盲目行動。這樣的描寫反映了當時左傾路線在黨內占統治地位的真實情況，有它一定的認識價值，但作者對左傾路線的影響所持的態度是不當的。《兩個女性》中的丁教授主張在革命低潮時期“只有采取退守策略”，《復興》中的阿雷對一些冒險行為和飛行集會表示反對。他們的意見顯然是對的。但丁教授是頹廢文人、落伍者，阿雷是工賊。作者是把他們的觀點放在被批判的地位來寫的。第四，陽翰笙的小說，藝術性較高的篇什和片斷雖時有出現，但總的說來藝術成就不顯著，空泛的議論多，精彩的描寫少，敘事平談，選材不精，人物有臉譜化傾向，故事有方程式毛病，語言也不夠精確生動。

他的小說在思想傾向上和創作方法上所存在的這些問題，在當時的革命文學中有一定的代表性，被稱為“革命的浪漫諦克”。當革命文學隨著革命運動的深入而向前發展的時候，左翼作家深感有徹底清算這種“浪漫諦克”的必要。 “左聯”成立之初，陽翰笙即開始了這種清算，他的《讀了馮憲章的批評之后》，批評了蔣光慈的兩部長篇小說《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》以及馮憲章對這兩部小說持肯定態度的錯誤評論。他指出，無產階級的文藝作品，無論是寫什么樣的題材，“最要緊的就是要站穩著無產階級的階級觀點去寫。”他強調： “我們要的是切合馬克思主義的真理，我們堅決地反對的是：非馬克思主義的毀和譽!”說只有這樣的“自我批判”，“才能展開我們的文藝運動的前途。”這些意見，無疑是正確的。他還誠懇地歡迎對他的觀點進行“批評和糾正”。他的這篇文章雖然是在批評別人，但我們不妨把它作為過來人的夫子自道。1932年，他借《地泉》重版的機會，作了勇敢的頗為深刻的自我批評。他堅請易嘉(瞿秋白)、鄭伯奇、茅盾和錢杏邨對自己的作品進行“嚴厲無情”的批評，以好使他和《地泉》的讀者能從中“得到些寶貴的教訓”;他在“自序”中則進一步指出：

“革命的浪漫諦克的路線的階級基礎，很顯然的是革命的小資產階級。正因為我們的作家的生活，觀點和立場是小資產階級的，所以，他才把殘酷的現實斗爭神秘化，理想化，高尚化，乃至浪漫諦克化。”他還指出，要克服這種病根，必須“深深地打入群眾中”，參加在“殘酷的現實斗爭里”，堅決走“大眾化”的道路。由于當時條件的限制，實現這樣“大眾化”的道路當然困難重重，但它的方向是正確的。他強調了作家要深入社會實際、深入工農群眾、加強思想改造和堅持現實主義創作方法這些帶有根本性的問題，這在當時來說，是十分難得的。以后，他的文藝創作逐漸克服了他小說創作中存在的問題。

1932年夏，中央文委決定黨要對電影界實行領導，派一些同志進入電影界。1933年春，黨的電影小組正式成立。陽翰笙根據革命的需要，繼夏衍、阿英(錢杏邨)、鄭伯奇進入明星影片公司之后，進入了藝華影業公司，和田漢一起主持編劇委員會。從此，他和電影結下了不解之緣。他為發展革命的電影事業，一面進行大量艱苦細致的組織活動工作，一面寫了不少具有強烈革命內容的電影劇本。他與上海的戲劇電影工作者廣泛交朋友，結識了大量的編劇、導演、演員和其他從業人員，向左翼電影界輸送了大批的專業人才，充實了革命力量。他和其他同志一起，與國民黨和租界反動當局的“剪刀政策”以及他們的種種陰謀詭計作斗爭，使許多反帝反封建的進步影片沖破重重障礙紛紛問世。1933年初春，他寫了他的第一部電影劇本《鐵板紅淚錄》。這部作品和夏衍的《狂流》、田漢的《民族生存》等，是左翼電影開拓時期的第一批作品。當時充斥銀幕的，是鴛鴦蝴蝶派的才子佳人片、荒誕不經的神怪武俠片和散布奴化思想、描寫資產階級糜爛生活的美國好萊塢的影片。這些影片，腐蝕人們的靈魂，瓦解人們的斗志，嚴重地毒害著廣大的觀眾。有著鮮明強烈革命內容的影片一出世，掃蕩了籠罩影壇的一派烏煙瘴氣，使我國電影界開始發生根本性的變化。那以后，具有革命進步內容的現實主義的電影逐漸成為我國電影的主流。

陽翰笙繼《鐵板紅淚錄》之后，在三、四十年代，先后寫了《還鄉記》(1933年)、《中國海的怒潮》(1933年)、《賽金花》(1933年)、《逃亡》(1934年)、《生之哀歌》(1934年)、《新娘子軍》(1936年)、《生死同心》(1936年)、《草莽英雄》(1937年)、《夜奔》(1937年)、《塞上風云》(1937——1939年)、 《八百壯士》(1938年)、 《日本間諜》(1939年，根據意大利人范斯伯所著《神明的子孫在中國》一書的材料改編)、《青年中國》(1941年)、《萬家燈火》(1948年，與沈浮合作)和《三毛流浪記》(1949年，根據張樂平連環畫改編)，解放后又寫了《北國江南》(1962年)和《贛南游擊贊歌》(1978年)，一共寫了18部電影劇本和故事，其中14部搬上了銀幕。他的電影作品有著強烈的時代氣息，放映之后大都反響強烈，很好地起到了教育動員群眾、揭露打擊敵人的作用。

陽翰笙的電影劇本，展現了當時中國社會的廣闊畫面，塑造了各個階層的人物形象。他寫農民在地主鐵板租殘酷剝削下的苦難和反抗，寫漁民在備受侵凌中掀起反霸反帝的狂濤怒潮，寫工人團結互助的高尚品質，寫抗日官兵誓與陣地共存亡的犧牲精神，寫革命者堅定不移的豪情壯志，寫知識分子在失業中的哀怨和覺醒，寫小市民在痛苦中的掙扎和幻想，寫漢蒙民族在生死存亡關頭的團結抗日。與這些形象相對立的，他的作品也寫了殘忍的地主、狠毒的資本家、卑劣的走私犯、無恥的官僚政客和陰險的日本特務，等等。他的作品，通過描寫處于生活在底層人民的遭遇來暴露舊社會的黑暗，有著深刻的社會意義和巨大的現實批判作用。然而，他并不滿足于此，并不停留在單純的揭露和批判上，而是把筆力更多地用于發掘推動歷史前進的社會力量。他的所有作品，幾乎都寫出了不幸人物在困苦中的逐漸覺醒。他們不逆來順受，不聽天由命，而要在抗爭和進取中掌握自己的命運，充滿信心地去戰取光明的未來;殘酷的現實又教育了他們，必須團結起來共同奮斗;與壓迫他們的惡勢力作針鋒相對的斗爭;除此之外，別無出路。《鐵板紅淚錄》中的周老七， 《中國海的怒潮》中的阿德， 《逃亡》中的黃少英，《塞上風云》中的丁世雄，以及《新娘子軍》中的女戰士、《八百壯士》中的抗戰群體和《青年中國》中的宣傳隊員等，都是這樣的一些熠熠動人的形象。陽翰笙在他的電影作品中生動地展示了歷史發展方向，塑造了一系列推動歷史前進的新人;人們從這些人物的遭遇中受到啟發，更從他們的抗爭中受到教育和鼓舞。在他塑造的新人形象中，婦女的形象尤為引人注目。她們開朗潑辣，堅毅勇敢，不自卑自賤，更不作男人的附庸，而是投身到時代的洪流中經風雨受鍛煉，增長智慧和才干。這對當時才子佳人片流行的影壇是一個有力的沖擊，使人為之耳目一新。

描寫和歌頌革命的武裝斗爭，是貫穿陽翰笙整個文藝創作的一條紅線，他的電影較之他的小說，更突出了這個主題。在他寫的18部電影中，就有11部從不同的角度寫了武裝斗爭。他的第一部電影《鐵板紅淚錄》，是我國電影史上第一次寫農民武裝反抗地主的影片;粉碎“四人幫”后，他創作的第18部電影《贛南游擊贊歌》，也是以寫我新四軍和游擊隊的武裝斗爭為主的作品。他在1938年創作的《八百壯士》，除了描寫兩個愛國軍官的形象外，還表現了廣大愛國士兵不怕犧牲、誓死保衛陣地的戰斗精神;不但如此，影片還表現了上海各界人民熱烈支援八百壯士的動人場面，體現了全民抗日的戰略思想。這部影片放映之后，受到大后方廣大觀眾的熱烈歡迎，在香港和東南亞上映時也極轟動，在法國和瑞士舉行反侵略大會上映時也博得好評。他的描寫武裝斗爭的作品，一般都由開始的星星之火，發展到最后的燎原之勢，氣勢磅礴，感人肺腑。他重視武裝斗爭的題材，固然是由于他自覺地遵循了我黨革命的指導思想，同時也是他革命經歷的切身體會。大革命時期，他親眼看見了由于陳獨秀右傾機會主義放棄武裝斗爭使革命慘遭失敗的血淋淋的現實。還要提到的是，表現農村武裝斗爭的題材在他的作品中占相當大的比重，這更體現了他貫徹我黨的“農村包圍城市，武裝奪取政權”正確路線的高度自覺性。

陽翰笙的電影作品和他的小說一樣，能夠緊扣時代跳動的脈搏，及時反映火熱的現實生活，回答千百萬人關心的迫切問題，又閃爍著革命理想的光芒，這就決定了他的作品具有雄渾壯闊的藝術特色，同時有著濃郁的浪漫主義色彩。他以革命家的胸懷統觀全局，確定主題，從大處著眼，又以藝術家的筆觸安排情節，塑造人物，從小處落筆。選材是大中取小，立意是小中見大。他作品中的故事，開始時如涓涓細流發于濫觴，以后隨著情節的發展和矛盾的展開，卷進的人物越來越多，逐漸形成溪流、小河、大江，最后掀起狂濤涌如大海。如他的《塞上風云》，要體現的是各民族團結抗日的重大主題，卻在漢蒙兩個青年在愛情問題上發生誤會著筆。作品寫了三種矛盾：中國人民與日本侵略者之間的矛盾、漢蒙之間由于歷史原因產生的現實矛盾和蒙族上下層之間的矛盾。劇本把這三種矛盾巧妙地編織在愛情糾葛上展開。暗藏的日本特務操縱王府，利用矛盾，挑撥兩族人民的關系，制造糾紛，矛盾隨之復雜擴大。最后由于受騙的蒙族青年明白了真相，識破了敵人的陰謀，于是兩族人民共同戰斗，進攻日本特務機關所在地王爺府，取得了勝利。《塞上風云》從經過精心選材的“小事”寫起，牽一發而動全身，逐漸展示了壯闊的時代畫卷，氣勢雄偉，震撼人心。郭沫若贊揚此片“以藝術的力量克服民族危機!以塞上的風云掃蕩后方的烏煙瘴氣!”《中國海的怒潮》、《逃亡》、《八百壯士》和《日本間諜》等都是這樣的氣勢磅礴的作品。他的《生之哀歌》、《萬家燈火》和《三毛流浪記》等，雖著力于日常生活的描寫，但人們仍從中感受并窺見到整個社會生活的全貌。作者很珍視他的這些反映時代風貌的作品，他說：

“雖然它(指《陽翰笙電影劇本選集》——引者)在思想性、藝術性方面并非盡善盡美，缺點很多，但它確實是半個世紀以來中國人民的生活和斗爭給我的啟示的產物。”(見《陽翰笙電影劇本選集·后記》)由于歷史的原因，陽翰笙創作的電影作品保存下來的只有九個劇本和兩個故事，這給我們更全面深入地研究他的電影創作造成了難以彌補的缺陷，不能不是一個很大的遺憾和損失。

1935年2月，由于我黨組織被破壞，陽翰笙和杜國庠、田漢等人同時在上海被國民黨反動派逮捕入獄，后送往南京關押。同年10月，他由柳亞子、蔡元培等人大力營救并保釋出獄，但仍被軟禁在南京，直至1937年7月抗日戰爭爆發后，國共達成合作協議，國民黨被迫釋放政治犯，他才獲得自由。他在被軟禁期間，以小靜、一德等署名在當時南京唯一的一家民營報紙《新民報》上發表了大量的雜文和戲劇評論文章，還設法與我地下黨同志取得聯系，繼續從事電影創作，并開始戲劇創作，先后為上海幾家電影公司寫了《新娘子軍》、《生死同心》、《夜奔》等電影和《晚會》(與田漢合作)、《前夜》等話劇。他為《新民報》副刊《新園地》寫的《破鋤白》中明確表示：不種富貴的牡丹，也不種老朽的洋槐，只“種植健康蓬勃的花草”和“栽培能夠經得起雷雨風霜的頂天立地的大樹”。他發表的《養狗篇》和《打狗篇》兩篇雜文，——鋒芒直刺賣國求榮的漢奸和大大小小的特務。以此，副刊在一段時間里掀起了一場“打狗運動”，發表了一系列“打狗”文章，有一定聲勢和影響。

1937年9月，陽翰笙從南京到漢口，隨即恢復黨的組織生活，并在我黨長江局和周恩來同志的領導下，投入了抗日救亡的組織領導工作。長江局和周恩來同志先后交給他兩項任務：一是籌備組織文學藝術界各個抗敵協會，二是幫助郭沫若籌組國民政府軍事委員會政治部(部長陳誠，副部長周恩來)第三廳。在籌組三廳之前，他為完成第一項任務四處奔走，做了大量的動員組織工作，還用自己剛得到的一筆稿費來宴請文藝界的朋友，商談籌組協會事宜。在他的建議和與其他同志的共同努力下，從1937年12月到1938年3月，中華全國戲劇界抗敵協會(簡稱“劇協”)、中華全國電影界抗敵協會(簡稱“電協”)和中華全國文藝界抗敵協會(簡稱“文協”)等團體相繼成立。之后，他就把主要精力用于三廳的籌備工作了。

1938年4月1日，第三廳在武漢正式成立，郭沫若任廳長，陽翰笙任政治部設計委員兼三廳主任秘書，襄助郭沫若處理一切廳務。他還兼任三廳所屬的中國電影制片廠(簡稱“中制”)編導委員會主任委員。當時我黨在三廳的組織關系有兩個，一是領導干部中的黨員組成一個黨小組，郭沫若、陽翰笙、田漢、馮乃超、杜國癢等是這個小組的成員，直接由周恩來同志領導;一是在基層的黨員組成一個特殊支部，馮乃超任支部書記。兩個組織的成員互不發生黨組織關系。周恩來同志還特派我黨湖北省委宣傳部長何偉與陽翰笙經常聯系。他們內外結合，上下配合，很好地推動了三廳動員和組織群眾的抗日救亡活動。三廳是抗日時期國共合作的一個文化宣傳部門，集中了當時國統區文化藝術界大批的代表人物和第一流的專家、學者、文學藝術人才，名義上是國民政府的一個政權機構，實際上是我黨領導下的一個抗日民族統一戰線的戰斗堡壘。由于它鮮明的抗日宗旨、堅強的組織陣營和出色的工作成效，在群眾中享有很高的威望。在籌建三廳的過程中以及三廳成立后開展一系列的工作中，陽翰笙做了大量的深入細致的組織活動工作和思想動員工作。他不但要做一般干部群眾的工作，還要做某些領導干部的工作，既要制定文化宣傳教育活動的計劃，又要負責主持一些具體活動;既要作三廳內部和其他抗日進步團體的工作，又要同國民黨反動派對三廳的控制和種種搗亂活動進行巧妙的周旋和斗爭。他還親自帶領兩位同志到香港去購置了大量的藥品、醫療器材和十輛卡車。在當時非常艱難的條件下，這些珍貴物品為抗日戰爭發揮了積極作用。在籌組三廳時，他的遠在重慶的一兒一女因患肺炎沒有錢醫治，在兩周之內相繼死去。

1939年，日本帝國主義對蔣介石實行誘降政策，國民黨反動派掀起反共高潮，加緊了對三廳的迫害。1940年10月，三廳解散后，改組為文化工作委員會(簡稱“文工會”)，成為一個離廳不離部(政治部)的學術研究單位，郭沫若任主任，陽翰笙任副主任。此后，他們在我黨南方局和周恩來同志的領導下，一方面利用文工會的合法地位展開斗爭，一方面組織人員以個人的身分到社會去活動，用各種方式揭露國民黨政府的倒退、分裂的反動政策，貫徹我黨的抗日民族統一戰線政策。文工會雖然不是政權機構，實際上領導了國統區的進步文化運動，當時被人們稱為“第二紅巖”、 “第二(八路軍)辦事處”。“皖南事變”后，國民黨加緊制造白色恐怖。為了避免“四·一二”大屠殺重演，在南方局的領導下，陽翰笙根據我黨“隱蔽精干、長期埋伏、積蓄力量、以待時機”的方針，對文藝界革命進步人士做了周密妥善的疏散安排工作，最后才遵照周恩來同志的指示借回鄉省親為名，暫時離開重慶(他的家鄉高縣當時是軍閥劉湘的勢力范圍)。政治形勢稍有緩和，他即回到重慶。根據黨的策略，在險惡的環境里化被動為主動，與其他同志一起，領導組織文化藝術界向敵人反擊。他從組織中華劇藝社(簡稱“中藝”，成立于1941年夏)打開了局面，掀起了大后方戲劇運動的高潮。 “中藝”草創時僅有三千元開辦費，人員經常只有保持在二、三十人，后來到四、五十人左右，但能在敵人心臟地區輾轉達六年之久，演出了包括戲劇文學史上有較大影響的大型劇本不下五十多種，演出場次在二千場以上，觀眾約二百萬人次，而且為未來的新中國鍛煉出一批戲劇骨干。這一偉大成績的取得，歸根結底由于有著黨的領導!“上有‘胡公’(即周恩來同志——引者)這‘總司令’，而始終具體領導著‘中藝”的則是陽翰笙同志。”(陳白塵： 《陽翰老與中華劇藝社》， 《戲劇論叢》1982年第2輯)他籌備和主持了作為斗爭活動的郭沫若創作二十五周年和五十壽辰的慶祝盛會，產生了很大的政治影響;他和洪深等同潘公展組織的企圖維護法西斯審查制度的所謂“中國著作人協會”進行了面對面的斗爭，致使該反動組織未曾搭起架子就徹底破產;他和馮乃超負責主持了群益出版社的籌備工作，該社配合斗爭形勢出版了中外不少革命進步著作，并為新中國的出版建設事業做了準備工作;他同郭沫若、馮乃超、杜國庠一起，根據王若飛的建議，發起和組織了大規模的爭取民主、反對獨裁的《文化界時局進言》的簽名運動，給反動派以沉重的打擊，蔣介石為此狼狽不堪，下令追查發起者。就這樣，文工會在南方局和周恩來同志的領導下，配合政治形勢，通過各種方式，向敵人展開了一個又一個的文化政治攻勢，使國民黨反動派的反共措施和法西斯面目更加暴露無遺。蔣介石十分惱怒，親自下令解散文工會。1945年3月30日，文工會被解散了。在4月1日紀念三廳成立七周年的會上，郭沫若憤筆疾書： “始于今日，終于今日;憎恨法西，勿忘今日。”(發表時后兩句為“摔掉花瓶，還我面目。”)表示了文工會全體同志對國民黨的強烈抗議和與之繼續斗爭的決心。文工會解散后，陽翰笙為善后事宜和幫助同志們安置工作、解決生活困難等而奔忙達半年之久;同時，他又根據黨的安排，任中蘇文協研究委員會副主任，并一度代理該會主任郭沫若主持工作(時郭赴蘇聯參加蘇科學院220周年慶祝活動)。

抗戰勝利后，中國面臨兩個前途，兩種命運的決戰，陽翰笙在黨的領導下，與國統區其他革命進步人士一道，又投入了反饑餓、反內戰、反迫害的愛國民主運動，他主要負責領導革命電影戲劇運動的工作。1946年7月，他到達上海，馬上就參與了聯華影藝社的籌建工作，同時在該社建立了我地下黨的組織。當時國民黨接收并控制了上海所有的電影公司和攝影廠，聯華影藝社在極端艱苦和簡陋的情況下很快成立了。它是那時在上海唯一由我地下黨直接掌握的電影工作基地。該社陸續拍攝了《八千里路云和月》、《一江春水向東流》等進步影片。1947年5月，陽翰笙等又經過種種努力，將聯華影藝社改組成為昆侖影業公司，充實了進步電影戰線的力量，他擔任該公司編導委員會主任。昆侖影業公司拍攝了《萬家燈火》、《希望在人間》、《烏鴉與麻雀》、《三毛流浪記》等優秀影片，以壓倒優勢戰勝了國民黨的反動腐朽的電影文化。1948年夏，他離開上海取道香港，于1949年3月到達北京，投入了中華全國文學藝術工作者第一次代表大會(簡稱“第一次文代會”)的籌備活動，為迎接新中國的誕生努力工作。

陽翰笙在抗日戰爭和解放戰爭時期主要精力用于革命進步文化斗爭的組織領導工作和統一戰線工作，同時他也寫了不少話劇和電影作品，主要是從事話劇的創作。他的八部大型話劇，有七部都創作于這個時期。這七部是：《前夜》( 1937年)、《塞上風云》( 1937年，在原電影劇本基礎上寫成;后又改編成電影)、《李秀成之死》( 1937年)、《天國春秋》( 1941年)、《草莽英雄》(1942年，在原電影劇本基礎上寫成)、《兩面人》( 1943年)、《槿花之歌》1943年。1960年他寫了《三人行》。他的話劇創作還不止這些，1936年，他和田漢合作寫了獨幕話劇《晚會》;1944年，他參加集體創作《勝利進行曲》;1946年，他參加集體創作《清流萬里》(即《文化春秋》)。除此之外，他還有七、八個劇本已有雛形，其中有的搜集好了材料，有的寫了分幕大綱，但因工作的繁忙和時局的變化而未能寫成。

陽翰笙的文藝創作，始于“浪漫諦克式”的小說創作，中間又經過一段富有浪漫主義色彩的電影創作，到創作話劇時期，已踏上了成熟的現實主義道路(四十年代后期他創作的電影《萬家燈火》、《三毛流浪記》和解放后創作的《北國江南》，也是成熟的現實主義作品)。他的第一部話劇《前夜》，是他由浪漫主義向現實主義轉化的標志。從思想性藝術性達到的高度來說，陽翰笙的話劇創作成就最大。他的代表作品主要是他的幾部話劇作品。

他的話劇創作和他的小說、電影創作一樣，能夠緊密結合現實斗爭，自覺地反映和回答現實生活中迫切重大的政治問題，具有鮮明的時代感和強烈的戰斗性。抗戰前夕， 日本帝國主義加緊侵略我國，中國面臨亡國的危險，而蔣介石依然行使“攘外必先安內”的反動政策，一方面繼續圍剿我抗日武裝力量，鎮壓人民群眾的愛國運動，一方面竟和日本簽訂了賣國投降的《何梅協定》。這時，陽翰笙寫了四幕話劇《前夜》，“旨在鼓動人民群眾起來抗日救亡，反對國民黨反動派的賣國投降政策。”(《陽翰笙選集》第二卷《自序》)作品通過一對愛國青年與漢奸走狗作斗爭的故事，喚醒人們在國難當頭之際要高度警惕賣國賊的罪惡活動，要團結起來堅決清除潛藏在我們身邊的隱患。此劇是我國較早的大型話劇之一，抗戰初期在漢口、桂林、香港及南洋一帶演出，反響非常強烈，受到觀眾普遍的歡迎。抗戰爆發后，他在原先搜集的大量素材的基礎上，很快寫成了四幕歷史話劇《李秀成之死》(解放后增寫了第一幕，共五幕)，贊揚太平天國將領李秀成智勇雙全堅決反帝反封建的斗爭意志和壯懷激烈的犧牲精神，同時也側面地揭露了曾國藩、李鴻章之流賣國投降的罪惡。此劇的上演，大大地鼓舞了軍民的抗戰激情，卻引起了國民黨政府里頑固分子的不安。國民黨自己的一個劇團——“戰時工作干部訓練團”所屬的“忠誠話劇團”在四川演出此劇后，反動派竟將扮演李秀成的演員活埋了，參加演出的二十多位青年也被槍殺。這就是駭人聽聞的“綦江慘案”。四幕話劇《塞上風云》是我國第一部表現民族團結抗日的話劇作品，是他在十五天之內在原未能拍攝的電影劇本的基礎上改編而成的(后又改編成電影搬上銀幕)。此劇演出深受歡迎，是他的劇作中演出場次最多的一個。1941年發生了震驚中外的“皖南事變”，為了控訴國民黨反動派這一滔天罪行，揭露他們破壞愛國的抗日統一戰線的陰謀，陽翰笙寫了六幕歷史劇《天國春秋》。劇本上演時，觀眾對劇中的現實針對性十分敏感，每當劇中人洪宣嬌在覺醒后驚呼： “大敵當前，我們不該自相殘殺!”觀眾席上立即爆發出雷鳴般的掌聲。這說明了群眾對破壞抗日統一戰線的罪行是何等的憎恨!為了歌頌人民群眾的革命斗爭和愛國主義精神，他寫了五幕歷史劇《草莽英雄》。此劇當時被國民黨中央圖書雜志審查委員會頭子潘公展以“鼓動四川地方勢力起來進行武裝暴動，圖謀推翻國民黨政權”為由，下令“禁止演出，禁止出版，沒收原稿”;直到日本投降，國共兩黨簽訂了《雙十協定》，政治形勢暫時有所緩和， 《草莽英雄》才一度得到演出的機會( “沒收”的是事先有所準備送審的一份抄件)。為了揭露抗戰時期那些一面表示抗日、一面又妥協投降，表面上愿意團結御外，暗地里又制造矛盾，進行磨擦的大大小小的兩面派，他寫了四幕諷刺劇《兩面人》(發表時名《天地玄黃》)。此劇的現實針對性強，演出時，《新華日報》一連發表了多篇評論文章，借此揭露和批判國民黨反動派的兩面派行為。為了歌頌愛國主義與國際主義精神，他寫了取材于朝鮮人民反對日本帝國主義侵略的五幕歷史劇《槿花之歌》。此劇是我國第一部描寫這種題材的話劇，演出時，許多旅華朝鮮朋友穿上民族服裝觀看，不少人激憤得流下熱淚。《新華日報》為此劇發表評論，強調反對帝國主義侵略，發揚愛國主義精神。解放后，他根據參加土地改革運動的素材寫成四幕劇《三人行》，反映解放初期不同類型的知識分子在這場翻天覆地的階級斗爭和社會革命中思想感情的變化和提高，從一個側面展現了建國后欣欣向榮的社會面貌。此劇演出獲得文化部頒發的優秀劇本一等獎。

陽翰笙的話劇創作和他的其他文藝創作一樣，自覺地為革命斗爭需要服務，始終和黨所指引的大方向保持一致，體現了他高度的革命自覺性、歷史責任感和作為一個黨員作家的黨性原則。需要特別指出的是，抗戰時期國民黨政府里頑固分子推行消極抗日、積極反共的政策，加劇對革命進步力量的政治迫害，對文藝作品實行嚴酷的審查制度。因此，陽翰笙這時期的戲劇創作，大多不得不取材于歷史或國外，表現手法也不得不迂回曲折一些，如《天國春秋》就加添了一些戀愛情節，《兩面人》中的故事設在一個陰陽界式的茶山上，主要人物是一個政治色彩似乎不濃的茶場主，等等。他用這些障眼法通過了國民黨的審查關，但絲毫也沒有減輕作品的現實戰斗作用。這正如他自己所說： “特別是重慶時期，斗爭異常劇烈，斗爭任務又很急迫，創作時間也就緊促。同時還受到反動派嚴酷的審查制度百般刁難和重重迫害，寫作時就不得不含蓄隱晦，不能暢所欲言，不能把話說透說深。在這種情況下所產生的我的劇作，我總認為是生長在石縫中的株苗，當然不是什么挺拔的大樹，但是畢竟它是起到了戰斗作用，完成了歷史使命的，所以我倒是有些敝帚自珍了。”(《<草莽英雄>四十年》，1984年5月6日《北京晚報》)

自覺地運用革命的唯物史觀來指導自己的創作，藝術地反映生活的本質，是陽翰笙劇作的又一特點。無論是處理現實題材，還是評價歷史事件，他都能突出人民群眾在社會上的地位和推動歷史向前發展所起的作用。這一點，較之他早期的文學創作，是一個質的飛躍。抗戰時期，寫李秀成的作品有好幾部，都寫到了李秀成的大智大勇、矢志抗敵，而陽翰笙在《李秀成之死》中更突出地寫了李秀成與士兵和人民群眾的關系，很有份量地表現了士兵和人民群眾在保衛天京戰斗中和天京失陷之后繼續抗擊敵人時所起的作用。他甚至專門用一幕來寫李秀成的群眾工作和俘虜政策，當被俘的清兵得知寬待他的是忠王殿下，給他包扎傷口的是忠王娘時，感動得“連忙跪下”，一生也不會忘記忠王的“恩德”，并主動提供了重要的軍事情報。在天京被攻破之后，作者以極其濃烈的筆墨描述了西村農民的英雄群象，農民阿虎激憤地說： “他們(指清兵——引者)殺到這里來了，我們就同他們硬干!大伙兒有刀的拿刀，有槍的拿槍;沒有刀槍的，鋤頭也行，棍棒也行，石頭，灰包都行。我們村里的人，不管男女老幼，大伙兒都得一條心，等他們殺來了，我們就跟他們拼一個你死我活!”這些話，表現了人民群眾誓與敵人血戰到底的決心。當老百姓以為李秀成犧牲之后，舉行了罷市罷戶，并偷偷地設起李秀成的靈位來哭祭。敵人雖取得了戰事上的優勢，但征服不了民心，連敵酋也無可奈何地驚嘆： “殺剩下來的萬多俘虜” “誓死不愿投降”， “發賊的老巢雖破”， “可是他們民心未去，到處潛伏著的黨羽還多”。作者寫李秀成英勇就義前奠灑于地的三杯酒，就有兩杯是敬獻給英勇犧牲的士兵和人民群眾的。這意味深長的一筆，突出了李秀成至死不忘群眾的優秀品質，升華了這位農民起義領袖的形象，是作者給主人公描抹的最閃亮的一道色彩;同時，我們也從中窺見了作者思想閃現出的最可寶貴的火花。作者就是這樣，在表現英雄領袖人物的同時，也辯證地表現了甚至突出了人民群眾的巨大作用。他在其他劇作中也始終貫穿了這一歷史唯物主義的觀點。他在描寫歷史事件時，不是主觀主義地臆造故事情節，而是首先占有豐富的材料，然后“根據新的歷史的觀念，象沙里淘金地盡可能去發掘它”(見《陽翰笙劇作集》中《關于<李秀成之死>》一文)。他評價歷史人物時，既不拿新的標準去苛求古人，也不是去拔高古人，讓古人現代化。他從歷史題材中發掘出于現實斗爭有積極意義的思想內容，使人們從中得到啟發，受到鼓舞，增強進取的信心和力量，做到古為今用。陽翰笙的劇作，還有著鮮明的階級分析的觀點，一切人物的所作所為，都能從他們的社會地位、經濟地位和政治態度上找到根據。《草莽英雄》里的魏明三看著“風聲不好”就要退會，是因為他是“有幾個錢的人”，王云路的極端反動和無比狡詐，是由他的政治地位和官宦生涯所決定的。《兩面人》中的祝茗齋之所以大耍兩面派手法，完全是出于他的私利，要保住他的茶場，直到他最后十分孤立，極端狼狽，還怕失掉他“一根茶樹”， “一個籮篩”。而窮苦的勞動人民敢于造反，敢于革命，是因為他們處于被壓迫被剝削的地位。陽翰笙的劇作和他的小說、電影作品一樣，突出地表現了人民革命的武裝斗爭。他抗戰時期寫的七個劇本，全都寫了武裝斗爭。這決不是偶然的巧合，而是由于劇作家對于中國革命的特點有著深刻的認識所決定的。中國革命的實踐反復證明： “革命的中心任務和最高形式是武裝奪取政權，是戰爭解決問題。”(《毛澤東選集》第2卷：《戰爭和戰略問題》)“我們黨的歷史，可以說就是武裝斗爭的歷史。” (《毛澤東選集》第2卷：《“共產黨人”發刊詞》)曾經是革命軍人的陽翰笙，對這一點更有深切的體會。他突出描寫武裝斗爭，既是對中國革命斗爭的真實反映，也是對革命的經驗和教訓的寶貴總結。

在矛盾沖突中塑造人物，人物性格又推動情節的發展，是陽翰笙劇作的又一特點。他的話劇，有的因氣魄宏大、場面壯觀而震撼人心，有的以細膩含蓄、韻味濃郁而動人情弦;有的在對話中深藏哲理給人以啟迪，有的于夸張里寄寓諷喻引人深思，但他的每一部作品都重視了處理矛盾沖突和人物塑造兩者的辯證關系。戲劇必須有矛盾沖突;沒有矛盾沖突，就沒有戲劇。他的劇作，在故事的發展和結構情節的穿插上，一般都注意了“緊張”、“出奇”和“曲折”，但這些都是為了體現主題思想和塑造人物形象;而人物的思想性格和他們的所作所為，又反過來決定著故事情節的發展和演變。兩者做到辯證的統一，互為因果，逐層深化。因此，他的劇作，既有強烈的戲劇性，又塑造了不少令人難忘的藝術形象，有些形象還具有高度的典型意義。他的《草莽英雄》，一開始就通過兒童打斗的方式把“造反”與“鎮壓”的矛盾托現出來，接著，羅選青通過唐彬賢的啟發和事實的教育，逐漸明白了“要干我們就得起來推翻清朝”的道理。但羅選青畢竟是農民起義的“草莽英雄”，缺乏遠見，容易滿足，小有勝利就忘乎所以，剛愎自用，盲目樂觀，結拜義氣和個人恩怨代替了階級分析，并將這種思想情緒傳給了他的左右，最后招致慘痛的失敗。他在臨死前醒悟了，告誡起義的同志： “那些扯起旗子反清廷的，還有許許多多是來混水摸魚的一些狗雜種!”至此，這個藝術形象更加豐滿。羅選青是農民起義的英雄，他身上有著我國歷代這類人物的總的特點;但他又知道： “只有把清廷推翻了，我們中國才能富強”，說明他思想上又打上了些資產階級民主革命的印記，不完全同于封建社會的農民英雄。他是辛亥革命特定時期的一個典型人物。當時有人評說，羅選青是阿Q時代的另一種典型(阿Q不搞武裝斗爭，羅選青是搞武裝斗爭的)，這并非過譽之詞。《兩面人》中的祝茗齋，由于他的本性決定，玩了一套又一套兩面派手法;不過，這也更加充分暴露了他自私自利的“一面派”的本質。象這樣的血肉豐滿的藝術形象，在陽翰笙劇作中，還有李秀成、楊秀清、傅善祥、洪宣嬌、崔老太太、金花兒、趙文滸和韋昌輝、王云路、駱小豪、白次山等。四十年之后，他的某些劇作仍在舞臺演出，有的還改編成其他戲劇形式或將改編成電影搬上銀幕，正說明這些作品不但有歷史認識價值，而且有著現實意義，其中的某些人物形象有著高度的典型性，人們會從中受到新的思想啟發。

陽翰笙的戲劇創作，一方面不斷開拓新的題材和新的領域，一方面又不斷在風格上進行大膽的嘗試和探索。我們從《李秀成之死》、《天國春秋》和《草莽英雄》等劇深感他是擅長寫歷史悲劇的大手筆，又從《兩面人》看出他也是寫諷刺喜劇的能手，還從《槿花之歌》發現他又是善于寫抒情戲劇的歌者。他就是這樣進行著不斷的嘗試和探索，而且這種嘗試和探索都是成功的。他的《槿花之歌》明顯地受了契訶夫戲劇的影響，有著濃郁的契訶夫式的抒情味。他說： “契訶夫的戲，是充滿抒情主義情調的，他戲中的人物的心理，大半都深蘊藏著沉痛的感情，因而這些人物的一片哀愁，一聲長嘆，一陣含淚的歡喜，乃至一片無言的沉默，都深深地帶著抒情的成分”，甚至劇中的景物和音響等，也“為我們渲染出一片迷人的詩一般的情調來”(陽翰笙《關于契訶夫的戲劇創作》，載1945年3月重慶《中原》第2卷第1期)。我們從《槿花之歌》中正好可以看出這些特點來。但由于時代的局限， “契訶夫劇作里所表現出來的思想、立場，乃至創作方法，并不是毫無缺點的”，我們從他的“冷戲”里，看見了“一群又一群的灰色、倦怠、憂郁、痛苦，悲觀、失望的人物”(同上)。而這些，在陽翰笙的《槿花之歌》中，卻是找不到一點影子的。陽翰笙主張“廣泛地去攝取國際戲劇文學的創作經驗，來豐富培育自己”，主張“學習莎士比亞，學習莫里哀，學習易卜生，學習高爾基……學習契訶夫”(同上)。我們從他的劇作中，固然看到了他借鑒國際戲劇文學創作經驗的成果，也可以看到中國古典戲劇的優良傳統的影響。他曾對中國戲劇中的新舊女性作過深入系統的研究(見他寫的《中國戲劇中的新舊女性》，載1945年11月13日重慶《文萃》第1卷第6期;從他在這時期寫的《日記》中看到，有同志非常贊賞他作品中描寫的婦女形象，與此不能說沒有關系)，對戲劇的民族形式問題也有獨到的見解(見《談戲劇的民族形式問題》，載1941年2月重慶《戲劇春秋》第1卷第3期)。無論是借鑒外國的也好，繼承傳統的也好，他都能根據作品的思想內容的需要和觀眾的具體情況，有所取舍，有所創新，形成了屬于“陽翰笙的”特色和風格。

陽翰笙的劇作之所以獲得成功，除了因為他的深刻的思想認識、豐富的生活素材積累以及熟練的藝術技巧之外，還由于他有著嚴肅認真、精益求精的創作態度。如他的《草莽英雄》，其故事本是他兒童時代的見聞，1937年也曾以此寫過電影，1941年又回鄉作過實地調查，可以說是胸有成竹甚至爛熟于胸了;但動手寫作之前，又參閱了大量的有關資料，閱讀了一些中外文學作品，還訪問了有關哥老會的一些情況，等等;寫作時，從構思到寫分幕大綱，到劇本定稿，他慘淡經營，嘔心瀝血，反復推敲，用各種方式多方征求意見，多次修改(關于他寫《草莽英雄》的一些情況，請參閱《 〈草莽英雄〉寫作前后——陽翰笙日記摘抄》，載《中國現代文學研究叢刊》1983年第4期)。他寫每一部，每一幕、每一段臺詞，都是以猛虎搏兔的姿態去對待的。他在1943年6月1日的《日記》中記有這樣的話：

晨，海觀同我談到文學創作上的成敗問題。我說，這是跟一個作家的精力消耗成正比例的：精力用得多的，成功的多;用得少的，成功的少，歌德的《浮士德》為什么能夠成為一本不朽的篇章?就是因為他所耗的精力最多最大也最久呢!

文學事業就我的經驗看來，實在是一種最最艱難的事業，你如果不用你的整個生命力去搏取，你簡直就休想得到半點兒成就!你如果想得到好的成就，那你就得寫到老，學到老，一直到你睡進棺材之前，你都休想得到片刻的休息。

我們從他的這段經驗之談中可以看出他對藝術境界的追求，和他為之付出的艱辛勞動，也可從中找到他這時期創作的劇作之所以成功的“秘密”了。

1949年7月，陽翰笙當選為中華全國文學藝術工作者第一次代表大會主席團常務主席，中華全國文學藝術界聯合會(簡稱“中國文聯”)常務委員，中華全國電影工作者協會(簡稱“中國影協”)主席。新中國成立后，他先后擔任中央人民政府政務院文化教育委員會委員、副秘書長兼機關黨組書記和中央統戰部第一處(文化處)處長，總理辦公室副主任，文化部電影指導委員會委員，中國人民對外文化協會(簡稱“對外文協”)副會長兼黨組書記，中共中央國際活動指導委員會委員等職務，是第一、二屆全國人大代表，第三屆全國政協委員。1953年第二屆文代會后，他任中國文聯秘書長、副主席和黨組書記。1964年，他創作的反映塞北農民改造農村面貌的電影《北國江南》上映，得到觀眾普遍的好評， 6月，康生、江青以突然襲擊的方式攻擊此片是“反黨反社會主義的大毒草”，扣了諸如“人性論”、 “中間人物論”、 “修正主義”、 “階級斗爭熄滅論”等一大堆帽子，隨即在全國范圍內組織大規模的圍攻，持續半年之久， “批判”文章達500多篇(即使如此，在那疾風暴雨的批判高潮中，仍有同志著文肯定此片。當然，這些同志也馬上受到了批判)。江青稱這是“文化大革命的序幕”。 “文化大革命”中，陽翰笙受林彪、江青反革命集團的殘酷迫害，囚禁折磨達九年之久，一身皆病，幾乎偏癱。黨的十一屆三中全會以后，他獲得徹底平反。1979年，他組織全國第四次文代會的籌備工作，大會繼續選他為全國文聯副主席，他仍兼黨組書記。第五屆全國政協會議增補他為常務委員。1981年4月，他率中國文聯代表團訪問日本;1982年9月，他被選為文藝界黨員代表出席我黨第十二次全國代表大會。

陽翰笙是我國現代革命文藝運動和社會主義文藝事業出色的領導者和組織者，他棄武就文近六十年來主要精力從事革命文藝的社會活動，默默無聞地做了大量的具體工作，從不計較名利地位。他深入實際，埋頭苦干，實事求是，團結同志，穩健持重，多謀善斷，作風樸素，平易近人。他做工作有著高超的組織才能和領導藝術。解放后在歷次“左”的政治運動中，他能做到保持緘默，實事求是地對待同志和處理問題，不給人亂扣帽子亂打棍子。這幾年他寫了大量的回憶錄，其初衷是為了說明黨和周恩來同志在國統區領導的革命斗爭，追述當時的革命進步團體以及為革命作過工作的同志和朋友的勞績，為他們解脫“四人幫”橫加的不白之冤。雖然他做了大量的工作，起過不小的作用，但很少提起自己(他在那時期寫的《日記》，也主要“記”的是文工會和他本人的工作，學習和斗爭的情況)。他的這些品質和作風，深得各界人士特別是文化藝術界人士的尊敬和贊揚。多年來，周總理親切地呼他為“翰笙”，同輩人尊稱他為“陽大哥”，晚輩人敬稱他為“翰老”。他以革命家的姿態從事文藝創作和文學研究，在各個時期配合斗爭形勢寫了大量的富有戰斗性的文藝作品和具有指導意義的文藝論文。而今，他雖年逾八旬，身患多種疾病，但仍在勤奮地學習、思考和工作，盡可能地參加各種社會活動，仍以滿腔的熱情關注我國社會主義文藝事業的繁榮和發展，并撰寫了大量的文章，僅1983年，他就寫了各種類型的文章30來篇。真是：年愈老而志彌堅。他正竭盡全力地為祖國社會主義四化建設作出新的貢獻。

1984年7月16日

注釋

附錄一 陽翰笙主要作品目錄

《十姑的悲愁》(短篇小說集),上海現代書局1929年6月初版。

《活力》(短篇小說集),上海平凡書局1930年9月初版。

《最后一天》(短篇小說集),上海湖風書局1932年7月初版。

《暗夜》(中篇小說),創造社出版部1928年12月初版。

《兩個女性》(中篇小說),上海亞東圖書館1930年4月初版。

《中學生日記》(中篇小說),上海湖風書局1932年初版。

《大學生日記》(中篇小說),上海湖風書局1932年初版。

《義勇軍》(中篇小說),上海湖風書局1933年1月初版。

《地泉》(長篇小說,包括《深入》〔即《暗夜》〕、《轉換》〔即《寒梅》〕和《復興》三個中篇小說),上海平凡書局1930年10月初版;上海湖風書局1932年重版,重版時卷首有易嘉(瞿秋白)、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨和作者的序言共五篇。

《萬家燈火》(電影劇本,與沈浮合作),上海作家書屋1948年初版,收入1958年中國電影出版社出版的《五四以來電影劇本選》(下)。

《陽翰笙電影劇本選集》(電影劇本集),中國電影出版社1982年9月初版。

《前夜》(四幕話劇),漢口華中圖書公司1938年1月初版。

《李秀成之死》(四幕歷史劇),漢口華中圖書公司1938年3月初版。

《塞上風云》(四幕話劇),漢口華中圖書公司1938年4月初版。

《槿花之歌》(五幕話劇),重慶黃河書局1945年2月初版。

《草莽英雄》(五幕歷史劇),重慶群益出版社1946年2月初版。

《天國春秋》(六幕歷史劇),重慶群益出版社1949年8月初版。

《陽翰笙劇作選》(話劇劇本集),人民文學出版社1957年2月初版。

《陽翰笙選集》(包括小說、話劇劇本、電影劇本、論文、散文和回憶錄各一卷,共五卷),四川人民出版社出版;第一卷小說選,于1982年7月出版;第二卷話劇劇本選,于1983年3月出版。其他各卷將陸續出版。

《陽翰笙劇作集》(話劇劇本集上、下),中國戲劇出版社1982年12月初版。

附錄二 作家研究主要論文及年表目錄

易嘉(瞿秋白) 鄭伯奇 茅盾 錢杏邨(阿英) 華漢《地泉》的五篇序言(每人一篇,共五篇),見上海湖風書局1932年出版的《地泉》卷首。

東方未明《“九一八”以后的反日文學》,載1933年8月1日《文學》第1卷第2號。

方浴曉《〈地泉〉和“革命的浪漫諦克”》,載《廈門大學學報》(哲社版) 1980年第4期。

凌鶴《評〈中國海的怒潮〉》,載1934年3月1日《申報》。

邵荃麟《〈萬家燈火〉略評》,載1948年10月1日香港《華商報》,收入《邵荃麟評論選集》(下)。

周而復《評〈萬家燈火〉》,見1948年12月香港科學書屋出版的《大眾文藝》叢刊第5輯《怎樣寫詩》。

薛賜夫《評陽翰笙和他的電影劇作》,載《電影藝術》1984年第3期。

唐納《關于〈李秀成之死〉——與劇作者陽翰笙氏的談話》,載1938年7月25日《抗戰戲劇》第2卷第4、5期合刊,收入中國戲劇出版社1982年12月版《陽翰笙劇作集》上集。

金山《一封待續的信——談陽翰笙的話劇〈李秀成〉》,載《戲劇報》1963年第2期。

鳳子《一個動人的英雄形象——〈李秀成〉觀后》,載1963年3月27日《人民日報》。

徐昌霖《〈天國春秋〉底上演》,載1941年12月2日《新華日報》。

胡繡楓《看了〈天國春秋〉之后》,載1941年12月7日《時事新報》。

蕭湘《<天國春秋>觀后感》,載1941年12月11日《新蜀報》。

歐陽凡海《從(天國春秋>談到目前的演劇水平》,載1942年5月《戲劇崗位》第3卷第5、 6期合刊。

何其芳《評<天國春秋>》,載1946年1月9日《新華日報》。

羅蓀《歷史的啟示——<天國春秋>觀后》,載《戲劇報》1983年第5期。

馮亦代《新的喜悅——再看<天國春秋>隨想》,載1983年5月8日《文匯報》。

歐陽山尊《歷史的啟迪——<天國春秋>觀后感》,載《文藝報》1983年第6期。

龔蒙《讀<兩面人>》,載1944年2月20日《文藝先鋒》第4卷第2期。

吳仲仁《我看<兩面人>》,載1944年5月25日《新華日報》。

陳淳耀《談談<兩面人>》,載1944年6月19日《新華日報》。

杜重石《觀<草莽英雄>后》,載1946年2月18日《新蜀報》。

歐陽山尊《評<草莽英雄>》,載1946年3月7日《新華日報》。

馮亦代《談<草莽英雄>——復導演張逸生同志的信》,載1984年5月19日《人民日報》。

杜高《<草莽英雄>的藝術成就》,載《戲劇報》1984年第6期。

季羨林《知識分子的一面鏡子——看話劇<三人行>有感》,載1963年10月1日《光明日報》。

趙尋《知識分子前進的道路——介紹話劇<三人行>》,載1963年10月21日《人民日報》。

華夫《一面鏡子、三種人物、兩條道路——漫談話劇<三人行>》,載《文藝報》1963年第11期。

張穎《話劇<三人行>創作淺談》,載《劇本》1963年第12期。

廖全京《陽翰笙抗戰時期劇作的美學風貌》,載四川《社會科學研究》1984年第3期。

張大明《卷舒風云之色——讀<陽翰笙劇作集>》,載《讀書》1984年第2期。

張大明《陽翰笙文藝理論批評文章述評》,載《中國現代文學研究叢刊》1982年第3期。

陳樾山《陽翰笙》,見中國電影出版社1982年4月版《中國電影家列傳》(二)。

周明《忠誠的老戰士——記老作家陽翰笙同志》,載《劇本》1982年第9期。

閻純德《陽翰笙及其創作》,見知識出版社1983年10月版《作家的足跡》。

張大明《陽翰笙年表》,載《戲劇論叢》1982年第2輯。