艾蕪人物簡(jiǎn)歷簡(jiǎn)介,艾蕪文學(xué)代表作品介紹

一

一個(gè)作家的創(chuàng)作個(gè)性的形成，常常同他的身世中的變遷有著不可分的內(nèi)在聯(lián)系，在身體力行中積累起來(lái)的最直接的感知，往往會(huì)使得作家畢生不能忘懷，那種意緒還會(huì)不斷地出現(xiàn)在以后的作品中。由最初的生活感受中所聚合起來(lái)的意緒，就不止只是生活本身的再現(xiàn)了，內(nèi)中逐漸凝結(jié)起由作家感受著對(duì)世界的獨(dú)有的審美知覺(jué)，那就是作家的創(chuàng)作個(gè)性。從文學(xué)史上觀察這種例子是很多的，曹雪芹倘沒(méi)有親身經(jīng)歷的家世盛衰的影響，沒(méi)有他后來(lái)“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”的生活，沒(méi)有他“晨夕風(fēng)露，階柳庭花”和“披閱十載”的沉思和錘練，也就不可能形成他的揭示出如許生動(dòng)世態(tài)的創(chuàng)作個(gè)性來(lái)。狄更斯少年時(shí)的坎坷際遇，不獨(dú)在《大衛(wèi)·科波菲爾》中幾乎有原型式的再現(xiàn)，在以后的作品中此種意緒也時(shí)常縈回?zé)o已，他的獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色，同他的身世和以后的社會(huì)經(jīng)歷是難以分割開(kāi)的。

如今寫(xiě)作家評(píng)傳之所以注意于作家的身世，看來(lái)已逐漸領(lǐng)悟到了這一點(diǎn)。艾蕪在自己寫(xiě)的一些文章中，也很清楚地可以看出，他的生活道路影響著他的創(chuàng)作道路，而且，他的質(zhì)樸和深沉的藝術(shù)筆力，省察和表現(xiàn)世事的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性， 以及如何有機(jī)地繼承和接受前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，都和他的走過(guò)的艱難的生活道路有著密切的內(nèi)在聯(lián)系。

艾蕪的少年時(shí)代，是處于家庭逐漸窮下去的時(shí)候，他的祖父留下來(lái)十幾畝田地，都被他的父親賣掉，他的父親湯坤庸，在一個(gè)小學(xué)里教書(shū)，每月的俸給是八元錢(qián)，就用這些錢(qián)養(yǎng)活全家。不消說(shuō)，對(duì)兒子讀中學(xué)尚且力所不及，要讀大學(xué)只是非分之想了。

艾蕪原名湯道耕，1904年出生于四川新繁。他讀小學(xué)時(shí)，正是“五四”運(yùn)動(dòng)興起以后，傳播新思潮的刊物風(fēng)起云涌，這新興的浪潮自然也吹到這個(gè)偏僻的縣城。這股思潮吹開(kāi)了少年艾蕪的智慧之門(mén)，他只是一個(gè)高小的學(xué)生，如他自己所說(shuō)的， “看報(bào)紙和雜志的能力很低，不懂的地方很多，但卻有一股勇氣，也可說(shuō)是傻氣吧，總是捧著《新潮》、《新青年》以及《少年中國(guó)》來(lái)讀，能懂多少就懂多少，不管白費(fèi)多少力量。”但終究這思潮影響著他，家道的衰落，雖然讀了幾年師范中學(xué)，但終于也上不了大學(xué)，生活的逼迫，就促使他更迫切地去追求新思想。他對(duì)當(dāng)時(shí)蔡元培的《勞工神圣》的文章是最為欽佩的，深覺(jué)得只有以勞動(dòng)做工而生活的人最是圣潔，并以此奉為人生的圭臬。為了要實(shí)踐這一點(diǎn)，每次寒暑假回家的時(shí)候，他不要找人挑行李，用自己的肩膀挑著走二十里路。他把這樣的事看作是一種追求，“我要憑我的雙手，我的勞力走到世界上去”。一種嶄新的思維激蕩著這個(gè)年輕人的純真的心靈，他決心要把這思想變成一個(gè)巨大的行動(dòng)，于是，他便摒擋一切，遠(yuǎn)走四方，從此“跟我那出身的社會(huì)割斷了聯(lián)系，就這樣投進(jìn)了人生的大海”。

這一起步，決定著艾蕪此后的文學(xué)生涯。他在昆明流落街頭，在昆明紅十字會(huì)里當(dāng)過(guò)雜役，在云南西部群山中浪跡流離，在滇緬邊界的馬店里掃過(guò)幾個(gè)月的馬糞。此后跋涉至緬甸仰光，幫一個(gè)中國(guó)和尚做飯，又浪游于馬來(lái)亞、新加坡等地。生活中的無(wú)窮苦難，現(xiàn)實(shí)所給予他的心智以紛亂與跳動(dòng)，他決心要寫(xiě)出這個(gè)人生，在《南行記》的序里面他就說(shuō)， “那時(shí)也發(fā)下決心，打算把我身經(jīng)的，看見(jiàn)的，聽(tīng)過(guò)的——一切弱小者被壓迫而掙扎起來(lái)的悲劇，切切實(shí)實(shí)地繪了出來(lái)”。這猶如一股奪地面而出的噴泉，一旦噴出，則洶涌四溢而不可收，從這里就開(kāi)始了他的寫(xiě)作，帶著獨(dú)有的生活色彩描繪著這個(gè)不幸的人間。

艾蕪的流浪時(shí)間，從1925年離家開(kāi)始，1931年到上海，大約有六年之久。到上海后不久發(fā)表了《人生哲學(xué)的一課》，用自己凄苦的境遇，照出了人世的不平。他的沉重的筆觸，透出了生活的悲涼氣，一開(kāi)手就寫(xiě)出了足以使人久久沉思的作品，證明了作者的正在溢露的創(chuàng)作才能。從此時(shí)起，到抗戰(zhàn)前夜，這期間他所寫(xiě)的短篇小說(shuō)約四十余篇，分別收于《南國(guó)之夜》、《南行記》、《山中牧歌》、《夜景》、《海島上》等結(jié)集中。

這些作品的基本主題，是對(duì)舊中國(guó)罪惡勢(shì)力的揭露，表現(xiàn)了黑暗世界中人民的苦難及其渾厚的內(nèi)在力量。在沉重的現(xiàn)實(shí)面前，作者的傾向性是鮮明的。艾蕪早期的作品，既深刻地揭示了舊世界，又懷著深重而激蕩的情感詛咒它逝去，他的大量作品表明了他一開(kāi)始就是一個(gè)堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義作家。

揭示現(xiàn)實(shí)矛盾并對(duì)生活持以批判的精神，從作品中閃現(xiàn)出作家主體的激情，這原是現(xiàn)實(shí)主義作家普泛的特征;然而每一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家又各自執(zhí)著于某一不同的視角，立足于不同的現(xiàn)實(shí)據(jù)點(diǎn)，并且還有著各自不同的藝術(shù)稟賦和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因而也表現(xiàn)著他們不同的風(fēng)格特色和創(chuàng)作個(gè)性來(lái)。從艾蕪早期作品所逐漸形成的創(chuàng)作個(gè)性，就有著他的顯著的特色。

首先，在艾蕪作品的情態(tài)中，對(duì)于生命力的粗獷、耐苦、勇敢和進(jìn)取性的追求，有著強(qiáng)烈的流動(dòng)和滲透。看來(lái)這同他過(guò)去長(zhǎng)期流離顛沛的生活帶來(lái)的心理影響有關(guān)。流浪者的坎坷生涯是世上最為凄苦的，身受目擊的光怪陸離的情狀也是最為完備的。流浪者撰寫(xiě)的文學(xué)常常可以照出人世所難以看到的眾生相，它的目迷五色的神采也常足以激起人們種種遐想和幻象來(lái)。歐美文學(xué)中的流浪者的文學(xué)，早巳造成了一種膾炙人口的藝術(shù)流派和藝術(shù)傳統(tǒng)，可以看出這是一個(gè)取之不盡的豐富的文學(xué)源泉。

《人生哲學(xué)的一課》就充滿著一個(gè)流浪者的耐苦、勇敢、在生活線上掙扎的情態(tài)。到只剩下一雙新草鞋成為唯一的財(cái)產(chǎn)時(shí)，生活已瀕臨于絕境，草鞋換成幾個(gè)燒餅落了肚，身上一文不名又為小旅店趕出來(lái)流落街頭時(shí)，更踏進(jìn)了饑寒之境。 “在店門(mén)前的街沿邊上，我就把虛晃晃的身子，靠著我的小包袱坐著，靜靜地閉上了眼睛”。 “那時(shí)，心里沒(méi)有悲哀，沒(méi)有憤恨，也沒(méi)有什么眷念了，只覺(jué)得這浮云似的生命，就讓它浮云也似地消散吧”(《南行記》序)。這景象是作家一生不會(huì)忘記的，在他生命史上開(kāi)始刻下了一道沉重的深痕，他的流浪生涯，迫使他去接觸比想象中艱難得多的人生，看到在生活線上無(wú)比痛楚的世事，在痛楚中覺(jué)察到浪跡天涯的勞苦者身上的活力與素質(zhì)。

此后的幾篇小說(shuō)中，流浪者的形象層出不迭，《松嶺上》，《瞎子客店》所寫(xiě)的深山中孤寂的窮苦老人，寄予了作者深切的嘆息和同情。然而對(duì)流浪者群的描繪中，最為生動(dòng)和迸裂著生命之火花的，要算是《山峽中》這一篇了。

《山峽中》寫(xiě)的滇西鐵索橋頭江神神祠中一批流浪者群，他們背叛著世道鋌而走險(xiǎn)，生活逼著他們走這條路， “天底下的人，誰(shuí)可憐過(guò)我們”?殘酷的現(xiàn)實(shí)逼使他們也殘酷起來(lái)，“對(duì)待我們更殘酷的人，天底下還多哩……蒼蠅一樣多哩”。只要他們出手不利，抓到人時(shí)就會(huì)被遭到殘殺。為了保全自己和維護(hù)他們殘酷的教義，二黑牛因出手不利盡管被別人打得半死，只因他“動(dòng)搖”而“不配活”，半夜里被魏大爺一批人活生生的拋到江心里去了。這些流浪者的血液中充滿著勇敢和機(jī)智，然而有時(shí)是強(qiáng)悍和殘酷的。其中野貓子的形象尤其動(dòng)人心魄，她的機(jī)智和殘酷卻并非是魯莽，當(dāng)她弄清楚小說(shuō)中的“我”并不是敵人時(shí)，一切都隨之冰釋了。作者寫(xiě)這個(gè)故事和這樣的人物，有著一種深切的向往之心，他們雖然勇猛而殘酷，然而他們又是仁義的，他們同情窮人，也包括對(duì)小說(shuō)中的“我”在內(nèi)。不消說(shuō)，作者的向往之心，包含在作品的生動(dòng)的描繪之中，可以看得出作者對(duì)他們欽仰的感情。作者對(duì)那個(gè)世界看作必須“翻個(gè)根兒”的想往，同作品中這些流浪者群的行徑所引起的感情是相通的。

流浪者的風(fēng)情，在艾蕪以后的小說(shuō)中不斷持續(xù)的流散，不論是《在茅草地》、《偷馬賊》、《我的旅伴》是如此，整本《南行記》集子，就是充滿著流浪者活動(dòng)的一部手記。然而重要的是作者從自己的生活實(shí)踐和流浪者的傳統(tǒng)心理素質(zhì)中，汲取到了豐富的民族素質(zhì)，這些素質(zhì)同作者的身世閱歷所生發(fā)出來(lái)的主體意識(shí)匯合在一起，促使作者去尋求自己的創(chuàng)作靈感，逐漸造就了作者獨(dú)有創(chuàng)作個(gè)性中的若干特色。為什么此后艾蕪的小說(shuō)，一直不間斷地在尋求那種為苦難與不幸纏結(jié)得如荊棘叢生般的典型環(huán)境呢?由此又不斷描繪著為自己爛熟于心的勇敢者與反抗者的形象?看來(lái)這一特色的形成有著錯(cuò)綜的內(nèi)在機(jī)制，在他的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷地涌現(xiàn)出來(lái)。抗戰(zhàn)后艾蕪的幾篇影響較大的中短篇小說(shuō)，如《鄉(xiāng)愁》、 《暮夜行》、 《都市的憂郁》、 《流離》等，都保持著這種神采。例如《鄉(xiāng)愁》中寫(xiě)陳酉生，就是個(gè)極有血肉的勇者，他在陳酒壇子之流欺壓下弄得走投無(wú)路，但他不為惡者的威武所屈，毅然離別妻兒遠(yuǎn)奔他方，含著眼淚去尋求新的生存了。《都市的憂郁》寫(xiě)城市貧民袁氏母子的故事，他們終年勞動(dòng)不得溫飽，最后以兒子在黑夜中被拉去當(dāng)壯丁，結(jié)束了這個(gè)悲劇。這悲劇告知著破碎的舊中國(guó)的行將滅亡，小說(shuō)在悲憤中迸發(fā)著葬送掉那個(gè)舊時(shí)代的火花。至于《暮夜行》，描寫(xiě)了幾個(gè)在黑暗中摸索真理的青年，是一支流浪者的心曲，在絕望中他們尋求到了游擊隊(duì)，投入到革命的行列中去了。

這種悲苦、勇敢和具有進(jìn)取精神的素質(zhì)，前后輝映地出現(xiàn)在艾蕪作品中流浪者的形象里面，這一特色，迥異于其他的作家，構(gòu)成了他獨(dú)有的創(chuàng)作個(gè)性。在此后的作品中，這一濃烈的色彩雖有所消淡，那是后來(lái)的作品中所表現(xiàn)的題材有著不同的緣故，但是他在構(gòu)畫(huà)人物與故事時(shí)，仍不脫那種充滿著悲苦和勇敢精神的心理素質(zhì)的風(fēng)韻。

其二，艾蕪青年時(shí)代那段漂泊生涯，遍嘗了人間苦楚，也目擊了一切勞苦者的水火中般的生活熬煎。他不同于別一個(gè)階層中的作家那樣去省察世情，那種省察雖然也會(huì)發(fā)生起一種悲天憫人的情感來(lái)，但到底是在不同層次的生活中的省察。艾蕪的際遇則是與勞苦者的熬煎生活處于同一的境況中，他浪跡天涯，四處無(wú)援，流落于街頭，被逐于旅店，在小客店掃馬糞，在仰光的病倒……一個(gè)對(duì)人生尋求真諦的純潔的青年，漸次油然而發(fā)的對(duì)勞苦者的同情心日益增長(zhǎng)起來(lái)， “勞工神圣”的思想在他心中初步確立。這同他的憤世嫉俗的怒火燃燒在一起，同他的對(duì)勞苦者深切的愛(ài)和同情心溶合在一起，于是在他的作品中，彌漫著一種樸素和真誠(chéng)的人道主義精神來(lái)。他把文學(xué)組成人間的不幸和辛酸的樂(lè)曲，吹出了必須抗?fàn)幦デ蟮蒙婧透淖儸F(xiàn)實(shí)的動(dòng)人心聲。

任何有影響和成就的作家，幾乎很少有例外的都具有那種人道主義精神。對(duì)人民的苦難充滿同情和對(duì)造成苦難的罪惡勢(shì)力的抨擊，是人道主義文學(xué)的基本內(nèi)涵。然而作家在作品中溢露的人道主義思想并不都是自覺(jué)的，作家只是沿著生活的真實(shí)性的準(zhǔn)則去描繪現(xiàn)實(shí)，作家自身所追求的生活力量所要求達(dá)到的目的是作家所無(wú)法自我抑制的，也不可能為別的任何力量所能代替。一個(gè)正直的作家從來(lái)把作品看作是自己創(chuàng)作的目的，而不是實(shí)現(xiàn)某種目的的手段。作家要傾吐自己的感情，就是作品自身所宣示的感情，作家要追求某種想象中的目的，也正是作品都要表露的。馬克思說(shuō)： “無(wú)論對(duì)作家或其他人來(lái)說(shuō)，作品根本不是手段，所以在必要時(shí)作家可以為了作品的生存而犧牲自己個(gè)人的生存”生活在舊時(shí)代的具有正義性或革命性的作家，他們莫不是為了作品的生存而置個(gè)人的生存于度外的。艾蕪小說(shuō)中的充滿著正義力量的人道主義精神，是他強(qiáng)烈地要表現(xiàn)的一以貫之的一種思想色彩。

作家自身的流浪生活，在生活線上忍饑挨餓，受盡了諸多折磨，畫(huà)出了形形色色的可憎的面目，人們讀著他的那些作品，已止不住生發(fā)起深切的同情感來(lái)。然而作家的情懷，只是以自己的遭際去看出現(xiàn)實(shí)世界中所普泛存在著的事象，引人同情的不止是作者的一點(diǎn)一滴，而是整個(gè)的勞苦者層。在艾蕪的小說(shuō)中，不論是早期的《南行記》中諸篇，如《松嶺上》、 《瞎子客店》中所寫(xiě)的無(wú)依無(wú)靠的老人和流浪者;如《左手行禮的兵士》中那個(gè)老實(shí)可欺的士兵，幾次受傷，為反動(dòng)軍隊(duì)所拋棄而淪為乞丐;為生活所迫的偷馬賊和私煙販子;寫(xiě)農(nóng)村破產(chǎn)流落城市的農(nóng)民，以及以后所寫(xiě)的中短篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)中，對(duì)勞苦者無(wú)不寄予了同情。盡管有些人做著不正當(dāng)?shù)男袠I(yè)，但是為時(shí)勢(shì)所迫，無(wú)非是為著要活下去，如一個(gè)受傷的偷馬賊所說(shuō)的，“什么是正經(jīng)事呀?……到后來(lái)，才明白，那全是傻里傻氣的……你看我怎么樣，一向不是餓得皮包骨了么”?那個(gè)和煙販子做的是極不安穩(wěn)的行檔，但是“啥地方有安安穩(wěn)穩(wěn)的事情?有安安穩(wěn)穩(wěn)的事情，你我還天遠(yuǎn)地遠(yuǎn)跑來(lái)這地方做啥子?”這里揭示了貧窮的現(xiàn)實(shí)根源，因此這種同情心就有著更為深刻的意義了。

文學(xué)的人道主義力量自然不止是對(duì)勞苦者的同情與悲嘆，更重要的方面是在把憤恨指向社會(huì)的罪惡，維護(hù)和曉示人的應(yīng)有的尊嚴(yán)和價(jià)值。艾蕪在小說(shuō)中對(duì)一切嗜血者的鞭笞是無(wú)情的，如寫(xiě)《歐洲的風(fēng)》里的龍老板，《海島上》刻畫(huà)的胖商人，《春天》中的馮七爺之流等等，這些盤(pán)踞在勞苦者頭上的吸血者，正是舊時(shí)代罪惡勢(shì)力的代表。然而作品中寫(xiě)的為了生存而戰(zhàn)斗的靈魂，為著維護(hù)一個(gè)尊嚴(yán)的人在嗜血者面前站立起來(lái)，不論是寫(xiě)陳酉生(《鄉(xiāng)愁》)、李百星(《暮夜行》)、雷志恒(《故鄉(xiāng)》)，石青嫂(《石青嫂子》)等，都煥發(fā)著這種力量。自然，最為豐滿和生動(dòng)的，要算《山峽中》寫(xiě)的野貓子了，這個(gè)潑辣、美麗的姑娘，有點(diǎn)梅里美筆下嘉爾曼的情調(diào)，“她的兩條眉毛一豎，眼睛露出惡毒的光芒，看起來(lái)，都是又美麗又可怕的”。但是她的潑辣與“惡毒”，卻是一道道投向壓迫者的反抗的光。 “害怕么?要活下去，怕是不行的”，“我們?cè)窃诘渡线^(guò)日子哪!遲早總有那么一天的”。這個(gè)為了維護(hù)頑強(qiáng)地活下去的勞苦者的尊嚴(yán)，這種不屈辱的英勇性格，掩映著一種在那個(gè)時(shí)代中高度的人生價(jià)值。

再次，艾蕪早期的人生閱歷，給予他的甚深的創(chuàng)痛，不僅表現(xiàn)于他的作品中那種沉重的嚴(yán)峻感，也漸次形成他作品中基本主題的悲涼色彩。《南行記》無(wú)妨看作是一部生活原本是如此透底悲涼的書(shū)，里面有時(shí)雖也發(fā)出一點(diǎn)笑聲，然而那是飽含著眼淚的笑。舊時(shí)代悲涼的世情是寫(xiě)不出歡樂(lè)的篇章來(lái)的，然而艾蕪的小說(shuō)，特別是在四十年代末寫(xiě)的小說(shuō)，卻有著出奇的悲涼感。我以為在解放以前艾蕪創(chuàng)作的基本主題是人生悲涼的主題，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家最忠實(shí)于生活的表現(xiàn)。表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的基本主題對(duì)作家來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的，是作家藝術(shù)思維中宏觀性的思考范疇，是他能否站在現(xiàn)實(shí)的制高點(diǎn)上去領(lǐng)悟生活的關(guān)鍵，艾蕪一點(diǎn)也沒(méi)有游離那個(gè)充滿著悲憤的時(shí)代。那些企圖在那個(gè)破碎的世界中去尋求緋紅色的幻夢(mèng)，妄求在殘敗剝落的危墻上去補(bǔ)綴舊痕的作家是可悲的。直面人生也無(wú)非就是直面那個(gè)悲涼的現(xiàn)實(shí)，艾蕪在這一點(diǎn)上，與其他同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，對(duì)忠實(shí)地反映那個(gè)時(shí)代是毫無(wú)愧色的。

自《南行記》以后，他的短篇小說(shuō)中迭現(xiàn)著此種悲涼色彩。《榮歸》中的羅得勝，隨著兵隊(duì)來(lái)到故鄉(xiāng)，他為了復(fù)仇和援救朋友而處心積慮，不料兵隊(duì)的長(zhǎng)官同家鄉(xiāng)的仇人竟勾結(jié)在一起壓迫農(nóng)民，他的復(fù)仇計(jì)劃非但不能實(shí)現(xiàn)，朋友何土也被抓起來(lái)了，一切愿望都成了泡影，那種絕望的狀態(tài)是十分悲涼的。四十年代初發(fā)表的《意外》，寫(xiě)老李老張兩個(gè)農(nóng)民被抓壯丁，他們想逃脫魔掌，欲行賄而未成，只落得個(gè)求生不得的絕境中。舊時(shí)代加諸勞苦者頭上的枷索是如此的牢固，任你怎樣掙脫幾乎都無(wú)濟(jì)于事，寫(xiě)出這種絕境中的悲涼，是艾蕪筆下延綿不斷的文學(xué)主題。在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中，也不脫此種氛圍氣。小說(shuō)中寫(xiě)大學(xué)生余峻廷回故鄉(xiāng)想有所作為，但因遭到種種阻難而未能實(shí)現(xiàn)，終因卷入層層糾紛中而不能解脫。他與放高利貸的母親發(fā)生不和，朋友雷志恒的出走，使余廷峻的理想全部破滅了。最后他終于在雨霧中離開(kāi)了故鄉(xiāng)， “一切都顯得灰色黑暗，而又凄涼，彷佛陽(yáng)光不會(huì)再來(lái)一樣。”小說(shuō)盡管有不足之處，然而那悲涼的氛圍，映現(xiàn)在一個(gè)想有所作為的知識(shí)分子身上，由此煊染了那時(shí)代的悲涼是籠罩于整個(gè)的社會(huì)肌體的，就這一點(diǎn)說(shuō)，卻是十分真實(shí)的。

到達(dá)這種悲涼氣極致的，要算《一個(gè)女人的悲劇》(中篇)和《石青嫂子》(短篇)了。前者寫(xiě)周四嫂在地主惡霸迫害下全家跳巖自殺;后者幾乎是同樣的遭遇，逼得石青嫂子全家遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。兩篇小說(shuō)的筆觸都十分凄愴，寫(xiě)盡了舊中國(guó)婦女苦難的命運(yùn)。但是《石青嫂子》于悲涼中卻透示著強(qiáng)烈的求生希望，不象其他全篇都籠罩著灰暗的凄涼感。石青嫂的悲慘命運(yùn)是中國(guó)農(nóng)村婦女命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照，而作者寫(xiě)她的倔強(qiáng)的一面，為這個(gè)婦女形象構(gòu)出了剛健的色彩。她種的田地，居住的破屋已全部為地主所摧毀，悲憤而不可遏的反抗意志，驅(qū)使她走上那個(gè)吳大老爺?shù)刂骼县?cái)門(mén)口去呼號(hào)，敢于同一切見(jiàn)到的人去訴說(shuō)自己的苦難。最后她只能一家大小，背著抱著地離開(kāi)家鄉(xiāng)。“不論啥子艱難困苦，我都要養(yǎng)大他們的”!這是一種絕望中求生的堅(jiān)強(qiáng)意志， “等桔子柑紅的時(shí)候，我們就回來(lái)!”這更是傾吐著一種要執(zhí)著地活下去的希望。雖然如此，然而那小說(shuō)的氛圍氣卻分外的悲涼，分外的催人淚下。

以流浪者題材去寫(xiě)出破碎的舊中國(guó)，在目擊著災(zāi)難深重的勞苦者生活中產(chǎn)生的深厚同情的人道主義力量，用悲涼凄楚的基本主題去描畫(huà)出那個(gè)時(shí)代的顏色，正是這些獨(dú)特的要素構(gòu)成了艾蕪的創(chuàng)作個(gè)性。

二

民族危機(jī)的深重，使作家的筆鋒不能不轉(zhuǎn)入到抗日的旗幟下。在抗戰(zhàn)前，艾蕪已經(jīng)寫(xiě)了雖然為數(shù)不多，但在當(dāng)時(shí)是頗有影響的小說(shuō)，例如《咆哮的許家屯》就是。抗戰(zhàn)后，他奔波各地，以后先后定居在故鄉(xiāng)湖南寧遠(yuǎn)和廣西桂林。這一時(shí)期的作品，有不少是寫(xiě)抗戰(zhàn)題材或表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)人民生活的。但是艾蕪從不稍懈于對(duì)下層人民生活的富于同情心的描寫(xiě)，更沒(méi)有忽視國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的殘暴與腐敗。在桂林的幾年，先后出版了短篇集《荒地》、 《秋收》、 《黃昏》、 《冬夜》、 《童年的故事》、《鍛煉》等。這些作品，于當(dāng)時(shí)說(shuō)都有相當(dāng)?shù)姆e極意義，但是在刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)的深度及其美學(xué)價(jià)值來(lái)說(shuō)，則遠(yuǎn)較先前的《南行記》為遜色。這里面，大抵出之于一種熱情的吶喊，一時(shí)的鼓舞性是有的，寫(xiě)抗戰(zhàn)題材固然是作家一項(xiàng)神圣的職責(zé)，但是因?yàn)槿狈?shí)際的體察，現(xiàn)實(shí)中復(fù)雜的內(nèi)在本質(zhì)又為浪潮般的熱情所淹沒(méi)，因此作品的限度不能不停留在某一種平面上。《咆哮的許家屯》是寫(xiě)滿洲的抗日故事的，但作家并無(wú)此種實(shí)生活，不同于《南行記》那樣有著血跡斑斑的深痕，故事盡管寫(xiě)得相當(dāng)生動(dòng)，也只是停留于故事的平面，稍稍久遠(yuǎn)一點(diǎn)，這作品的印象也就消淡了。即令是以后寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山野》，大約作者也是得之于第二手的材料，為抗戰(zhàn)熱情所驅(qū)使，急欲成篇，但人物眾多，故事不免散亂，又雜之以種種與實(shí)際并不能吻合的作者的想象，終于未能構(gòu)成一個(gè)完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。不過(guò)，所有作品中也有不失為較出色的，《回家后》與《受難者》就得到過(guò)當(dāng)時(shí)評(píng)論界的好評(píng)。《紡車復(fù)活的時(shí)候》寫(xiě)了戰(zhàn)時(shí)農(nóng)村的凋零，所描繪的幾個(gè)農(nóng)村少女，神態(tài)有著異常的詩(shī)情。《遙遠(yuǎn)的后方》、《萌芽》、《反抗》，在寫(xiě)抗戰(zhàn)中大后方的消極現(xiàn)象中，還烘托著人民的潛藏著的力量。

到1940年以后，抗戰(zhàn)中的復(fù)雜的內(nèi)在本質(zhì)暴露得更清楚了，國(guó)統(tǒng)區(qū)的黑暗面愈來(lái)愈濃重，人民在腐朽政權(quán)下的痛苦生活愈益困頓，那種現(xiàn)實(shí)生活中的血痕，漸次映入了作家的眼簾，艾蕪在此時(shí)的創(chuàng)作，逐漸注意于生活中由苦難組成的重重矛盾。在《荒地》、《冬夜》中所收的短篇中，如《某城紀(jì)事》、《鄉(xiāng)下的宴會(huì)》等，用著辛辣的諷刺筆觸，畫(huà)出了抗戰(zhàn)中那些醉生夢(mèng)死者的卑賤的靈魂，也敲擊著反動(dòng)統(tǒng)治者的骨脊。其中影響較大的作品，無(wú)過(guò)于《意外》、 《回家》等幾篇。

《意外》已如前述。《回家》是以倫理為主題的小說(shuō)。可貴的是作家在小說(shuō)中揭示了兩種文化意識(shí)的沖突。丁永森的妻子被人奸騙，在農(nóng)村中可以不問(wèn)是非地被視作是罪惡，盡管他妻子是完全在一種強(qiáng)迫狀態(tài)中受辱的，她隱忍著無(wú)法訴說(shuō)，但是輿論則歸結(jié)為罪惡是在她的方面。丁永森在城市當(dāng)司機(jī)，為同事喇叭老五所誘惑，也干了些嫖妓的事情。但是在丁永森的觀念里，他可以有點(diǎn)“亂來(lái)”，而妻子被迫受辱的事卻忍耐不得。這不止是個(gè)人的觀念，是一種社會(huì)的觀念，鄉(xiāng)里人都視作他妻子的受辱是一種罪惡，丁永森盡管有著兩種觀念的某種沖突，但到底是“正統(tǒng)”的普遍存在的封建觀念占統(tǒng)治地位，他可以原諒自己，卻不能諒解她，非要把她踢上一腳趕出去不可。作者在這里揭示的倫理觀念的是非，并未作直接的回答，只是在事情的演變中把問(wèn)題揭示開(kāi)來(lái)讓讀者作自己去思考。有人認(rèn)為作者是同情丁永森的，看來(lái)是一種不經(jīng)心的誤解，倘有擇取，我以為作者是同情丁永森的妻子的。小說(shuō)最后的結(jié)局，“她盼望丈夫能夠說(shuō)一句話，但丈夫始終沉默著，不向她看，也不理她。于是她竭力忍著眼淚，趕忙鉆進(jìn)轎子去，她知道再?zèng)]有回來(lái)的希望了，放下轎簾之后，便讓眼淚落了下來(lái)”。于彼時(shí)彼地說(shuō)，永森嫂的出走，是對(duì)傳統(tǒng)的封建觀念的一個(gè)回答，對(duì)丁永森的夫權(quán)主義的腐朽的所謂現(xiàn)代觀念的一次挑戰(zhàn)。自然這只是小說(shuō)給人們的一種社會(huì)效果，并非是永森嫂所意識(shí)著的，但是卻分明為作家所意識(shí)著。應(yīng)該看到，小說(shuō)的倫理主題對(duì)普遍存在著的陳腐的社會(huì)意識(shí)，是有著深刻的批判意義的。

這期間，現(xiàn)實(shí)生活的沉悶，艾蕪的創(chuàng)作對(duì)于那種混沌無(wú)望的時(shí)日，不再有興致去描述了。除了他潛力于長(zhǎng)篇《故鄉(xiāng)》以外，靈感又飛馳到了遙遠(yuǎn)的茅草地。他當(dāng)時(shí)發(fā)表的《我的旅伴》的中篇小說(shuō)，在《南行記》的系列小說(shuō)中占著比較重要的位置。老何與老朱這兩個(gè)人物，是艾蕪當(dāng)年流浪生活的記憶中面目最為清晰的兩個(gè)勞苦者。這兩個(gè)抬滑竿的轎夫，是小說(shuō)中的“我”去八莫的同行者，他們盡管粗魯，但是心地純良;他們雖然也掙扎于生活線上，然而對(duì)貧苦人有著同情的濟(jì)人之心。作者在這里開(kāi)掘了兩個(gè)同樣善良而有著不同性格的心靈。作者對(duì)當(dāng)年流落異鄉(xiāng)的生活之所以縈懷于心，實(shí)在是為那年月中所受的生活磨難和躋身于那些勞苦者群中所蒙受的那種純真的心靈所感動(dòng)了，所以時(shí)隔十余年，在心緒中非但不能磨去，反而在苦惱的時(shí)節(jié)又勾起了那種懷念。作者在《在茅草地》里曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)： “一個(gè)追求希望的人，盡管敏感著那希望很渺茫，然而，他心里總洋溢著滿有生氣的歡喜，雖也慮著成功還在不可知之列，但至少不會(huì)絕望和灰心那樣境地的黯然自傷。”看來(lái)，作者在那個(gè)年頭又重新揀起流浪生活的余緒，并非是偶然的，在這里，作者不過(guò)是在排遣那苦悶的歲月中去尋求新的希望。

接著的年頭是抗戰(zhàn)勝利，然而并沒(méi)有帶來(lái)什么希望。時(shí)局的陰暗，生活的困頓，蔣介石發(fā)動(dòng)了內(nèi)戰(zhàn)，愈益使作家憤懣起來(lái)。艾蕪用筆投入了反蔣斗爭(zhēng)，不久受到迫害，舉家遷居到上海郊區(qū)，直到1948年又回到重慶。

這期間，艾蕪一方面更沉思于流浪漢年代的歲月了，他相繼寫(xiě)了《李大哥》、 《安全師》、 《私煙販子》、 《海》、《流浪人》、 《月夜》等短篇，陸續(xù)描畫(huà)出了當(dāng)年南行中難以磨滅的人物印象，這些人物都是作者心底里感到歡喜的，因?yàn)閺乃麄兡抢锝o作者帶來(lái)了生活的啟示，帶來(lái)了在苦難中如何活下去的勇氣。在另一方面，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的激蕩，使作者更加注視著現(xiàn)實(shí)中最苦難的深層，他要向人間呼喊，他要寫(xiě)出人間的不平，他把苦難層中被壓榨到最底層的受難者——婦女的命運(yùn)，當(dāng)作那時(shí)代苦難的象征。不論是《回家》中的永森嫂，《一個(gè)女人的悲劇》中的周四嫂， 《石青嫂子》中的石青嫂，她們的命運(yùn)無(wú)疑是受著歷史擺布的最痛苦的不幸者。倘認(rèn)為要從舊中國(guó)崩析的年代中尋找文學(xué)作品里最苦難的氣息，寫(xiě)出那個(gè)摧枯拉朽的歲月倒塌下來(lái)的聲音，那末我以為，艾蕪在這期間寫(xiě)的幾篇小說(shuō)，稱之為苦難的時(shí)代記錄是不為過(guò)的。

還必須提到的，艾蕪在這期間還寫(xiě)了兩本自傳體的小說(shuō)：《我的青年時(shí)代》和《我的幼年時(shí)代》。因?yàn)槭亲骷医?jīng)歷的真實(shí)寫(xiě)照，沿著他在艱難的旅途中跨出的奮斗不息的足跡，可以給人種種的深省。《我的幼年時(shí)代》的特色，則用著孩子的眼睛和口氣去省視人生，映現(xiàn)那美麗的自然風(fēng)光，時(shí)代激蕩的起伏。不消說(shuō)那讀物是引起了人們興趣的。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《豐饒的原野》，內(nèi)中第一個(gè)中篇《春天》，到這時(shí)第二個(gè)中篇《落花時(shí)節(jié)》的發(fā)表，相距了八年之久。小說(shuō)是以作者的家鄉(xiāng)為背景來(lái)描繪破碎的農(nóng)村的。倘說(shuō)它的最大的特色是什么，那么最清晰的印象無(wú)過(guò)于寫(xiě)了三個(gè)不同性格的雇農(nóng)了，這種觀察力，在綜合農(nóng)民的基本的精神素質(zhì)時(shí)，卻是一個(gè)很好的概括。自然，人物的個(gè)性是千差萬(wàn)別的，但是人物的精神素質(zhì)卻有著近似的狀態(tài)。不妨可以把這類狀態(tài)分作自在的和自為的兩種狀態(tài)，所謂自在狀態(tài)，那就是農(nóng)民中的愚樸、遲鈍、聽(tīng)天由命的狀態(tài);自為狀態(tài)也并非指的是有很高的思想覺(jué)悟，但在精神氣質(zhì)中有被壓迫者的自發(fā)性的反抗。《豐饒的原野》中寫(xiě)了三個(gè)人物，性格上有很精細(xì)的描寫(xiě)。

第一個(gè)是邵安娃，這是個(gè)具有憨厚和愚鈍性格的人。他為地主賣命，不以為是不能容忍的事，反而樂(lè)呼呼的使出渾身勁來(lái)。為東家挑糧食重?fù)?dān)，有人覺(jué)得他太呆了些，但是他卻傻笑說(shuō)“挑少了，燈草一樣，有啥挑頭”!這種愚昧的奴性，是多少世紀(jì)以來(lái)民族文化素質(zhì)中最劣質(zhì)的東西，也正是歷來(lái)實(shí)行愚民專制的統(tǒng)治者賴以存在的精神條件。魯迅說(shuō)的“哀其不幸”正是針對(duì)這樣的受苦者發(fā)出的深切的同情，而不幸的是邵安娃這種奴性卻掩沒(méi)了他處于不幸的一切自覺(jué)，他不以這種不幸為不幸，要?jiǎng)e人對(duì)他采取同情似乎倒是難以想象的。然而他畢竟是受苦者，艾蕪筆下的人物寫(xiě)得如此沉重，確也描出了一個(gè)真實(shí)的靈魂。最后邵安娃投水自盡的結(jié)局，到底也看到了這個(gè)愚呆、木訥的弱者發(fā)出的一點(diǎn)對(duì)人世絕望的微弱的回響。

另一個(gè)人物是劉老九，這是一個(gè)具有反抗性的形象，有倔強(qiáng)的性格。他為了幫助邵安娃，不惜用辭工的手段要挾汪二爺。他的未婚妻被迫給闊人作妾，激怒的火焰燃燒著他的全身。然而他與邵安娃的精神狀態(tài)又有相通的地方，給地主干活時(shí)也一樣的賣力，不管為誰(shuí)賣力，他的牛一樣的干勁卻必須盡使出來(lái)。所以這“自為狀態(tài)”也是有著相當(dāng)?shù)木窒扌裕?“自為”只在于有自發(fā)的反抗性，截然不同于邵安娃那種逆來(lái)順受的愚昧狀態(tài)。

然而較復(fù)雜的還有一個(gè)雇農(nóng)趙長(zhǎng)生，他既有邵安娃型的奴性，又有劉老九型的反抗氣質(zhì)，可說(shuō)是奴性和反抗性格的二重組合。他的情緒變化經(jīng)常取決于當(dāng)時(shí)的情景，剛受到別人的辱罵，只要轉(zhuǎn)身對(duì)他哄騙幾句，他就可以恢復(fù)如初。然而在他的血液中也有著難得的反抗要素，他幻想著要痛打地主汪二爺，在多次糾葛中他站在劉老九一邊反抗汪二爺;另一方面，他又會(huì)討好地主，在地主面前咒罵劉老九。這種復(fù)雜性格表現(xiàn)著兩面性，他并非沒(méi)有一點(diǎn)反抗的自覺(jué)，但到底又在現(xiàn)實(shí)面前屈辱而生了。在舊時(shí)代的農(nóng)民中，這種性格帶有普遍性，他明白是非，又為了可憐的生存又不能不去逢迎欺壓者，歸根結(jié)蒂指望他起來(lái)“爭(zhēng)”，是很難想象的。艾蕪在書(shū)的后記中說(shuō)： “歷史之所以進(jìn)步得慢，總愛(ài)走迂回的道路，趙長(zhǎng)生這類人，我疑心他們是不能不負(fù)一部分責(zé)任的”。責(zé)任只在于這種陳舊意識(shí)的根深蒂固，而根深蒂固的根源又在于那個(gè)陳舊社會(huì)的存在。

在這部長(zhǎng)篇中，艾蕪是懷著眷念故土的心緒下陸續(xù)寫(xiě)成的，故事與人物，在懷舊的感情中帶著蒼涼的憂郁氣，在黑暗的年代中涂抹這些憂郁的色彩是可以理解的，但是缺少使人醒眼的生活希望，作家的主體意識(shí)中追求生活的激情未免沖淡得十分稀薄了。自然，所刻畫(huà)的幾個(gè)雇農(nóng)的精神狀態(tài)和他們不同的個(gè)性，仍是很有深度的。

三

艾蕪在舊時(shí)代的筆耕，是他至今為止的全部創(chuàng)作生活中的最為燦爛的時(shí)刻。綜觀他那個(gè)時(shí)刻的全部作品，有一些不免流于生活的平面，或者說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義精神還不夠充分;也有一部分出之于二手材料的摹寫(xiě)，敘事多于抒情，他的創(chuàng)作個(gè)性中的深沉的感情色彩有所淡化;盡管如此，艾蕪大量作品是成功的，他的渾厚的筆端描出了現(xiàn)實(shí)的深層，將苦難的人間納入到一個(gè)沉思中的藝術(shù)世界里。有人以為艾蕪的筆墨是浸潤(rùn)于浪漫主義中的， 《南行記》的整體不可否認(rèn)有些浪漫主義情調(diào)，其中個(gè)別作品如《山峽中》更濃重些，但是就《南行記》的總體的藝術(shù)色彩說(shuō)，不能說(shuō)是浪漫主義的;構(gòu)成艾蕪創(chuàng)作包括《南行記》在內(nèi)的藝術(shù)色彩是現(xiàn)實(shí)主義，是直面于人生的現(xiàn)實(shí)主義，是血淚斑斑的刻畫(huà)著苦難人生的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)構(gòu)筑有時(shí)也不免容納某些浪漫主義手法，正如有的浪漫主義作家有時(shí)也會(huì)運(yùn)用若干現(xiàn)實(shí)主義方法一樣。正是艾蕪創(chuàng)作中的堅(jiān)實(shí)、嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義精神，搖撼著人們的心靈，他也正是以如此豐富而有藝術(shù)魅力的作品，增強(qiáng)著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的骨骼。

看來(lái)作者有時(shí)倒并不經(jīng)心于此，到全國(guó)解放以后的新時(shí)代，往日的陳事已成云煙，連同自己的作品似乎都不想提起了。他在《艾蕪小說(shuō)選》的序言中一開(kāi)頭就說(shuō)： “解放后，總想重新努力，在作品中，盡量描寫(xiě)新人新事，表現(xiàn)新的時(shí)代精神，不愿把解放前的舊作，再印出來(lái)，怕作品中所寫(xiě)的舊時(shí)代的黑暗，毒害新時(shí)代青年人的心靈”。自然，在序文的后面也終于省悟到“知道或識(shí)別什么是新和舊”，也為著“這樣的事情，不要再發(fā)生了”的緣故，并不再去肯定前面的假設(shè)。不過(guò)，文學(xué)的審美價(jià)值還并不只限于它的認(rèn)識(shí)社會(huì)和教育人們的作用，用社會(huì)學(xué)的觀念肯定文學(xué)的思想價(jià)值固然是很重要的一面，然而文學(xué)的內(nèi)在的審美價(jià)值，卻必須看到它是否獲得了歷史的和美學(xué)的高度。文學(xué)作品的經(jīng)久性和不斷地得到流傳，應(yīng)該視作是一種標(biāo)志，這是文學(xué)自身的美學(xué)價(jià)值所決定的。

人們至今仍喜愛(ài)艾蕪先前的一些作品，它的根由和藝術(shù)奧秘究竟是什么?我以為有兩個(gè)基本要素值得探索。

其一，艾蕪前期作品中很大部分都有著作家堅(jiān)實(shí)的生活基礎(chǔ)，巨大的現(xiàn)實(shí)威力驅(qū)使他不能不去描述生活的真實(shí)。現(xiàn)實(shí)生活中錯(cuò)綜的矛盾激發(fā)著作家去增強(qiáng)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，并產(chǎn)生出同情和憎恨的感情來(lái)。艾蕪的那些作品，充滿著勞苦者包括自己在內(nèi)的血和淚，深沉的現(xiàn)實(shí)力量是他全部作品的杠桿。

其二，然而只有豐厚的生活并不能構(gòu)成藝術(shù)品，生活在同時(shí)代的人，并有著同樣生活感知的人并不都能成為作家。現(xiàn)實(shí)生活為作家所感受，但不能直接寫(xiě)成作品，很重要的中間環(huán)節(jié)是需要經(jīng)過(guò)作家的主觀因素的融合，然后方能凝結(jié)為藝術(shù)形象。陀斯妥也夫斯基和屠格涅夫生活于同時(shí)代，但是生活感知于二人的主體映象是如此的不同，他們的作品因主體映象的不同，因此寫(xiě)出了舊俄羅斯的不同方面。艾蕪的流浪生活和幼時(shí)到抗戰(zhàn)后居住家鄉(xiāng)時(shí)的生活感染，在貧瘠的舊中國(guó)土地上所感受到的苦難、不平和正在凝成的火焰，這些感知于作家的心胸，構(gòu)成了作家獨(dú)有的映象，獨(dú)有的藝術(shù)思維。《南行記》的深沉，憂傷和生發(fā)著的生活勇氣， 《一個(gè)女人的悲劇》和《石青嫂子》的令人撕裂肝腸般的劇痛，里面繚繞著那種絕望中掙扎和要求復(fù)仇的火花，是如此的動(dòng)人而有魅力——這些，都是艾蕪的作品中所獨(dú)有的。我認(rèn)為，這正是一切有藝術(shù)特色和藝術(shù)風(fēng)格的作家包括艾蕪在內(nèi)，他們的作品之所以獲得一種藝術(shù)價(jià)值的經(jīng)久性，它的奧秘?zé)o非就在這里。

全國(guó)解放后，艾蕪仍是一個(gè)多產(chǎn)作家，有短篇小說(shuō)集《新的家》、《輸血》、《夜歸》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)有《百煉成鋼》。因?yàn)橐憩F(xiàn)新時(shí)代，作者先前那種深沉的色彩不免要有所收藏起來(lái)，代之以歡快的筆墨去涂抹時(shí)代的風(fēng)采。這完全是可以理解的，可以說(shuō)至少到五十年代末仍從事于寫(xiě)作的老作家，都莫不是依循著這個(gè)路子走過(guò)來(lái)的。然而遺憾的是，在這樣的狀態(tài)下產(chǎn)生的作品，固然也不能完全忽視它曾經(jīng)起過(guò)的社會(huì)作用，但是經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，它曾容納過(guò)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，無(wú)奈與客體的真實(shí)性有著不小的距離。根本的原因是在那些作品回避了現(xiàn)實(shí)中的矛盾，漠視生活中存在的為人們關(guān)注的尖銳的社會(huì)主題。人物與故事大體出自一種可以被允許的某種模式，由于作家的才智，雖不完全落入一種圖解化或公式化，然而大體是滯留于藝術(shù)上的令人乏味的狀態(tài)。艾蕪的小說(shuō)在某種程度上雖然還保持著自己一定的特色，但要完全擺脫此種羈絆是很困難的。

作家世界觀的改造和對(duì)先進(jìn)理論的學(xué)習(xí)是重要的，應(yīng)該看到在這過(guò)程中文藝蒙受著僵化的理論教條的束縛，那就是眾所周知的長(zhǎng)期以來(lái)存在的“文藝從屬于政治”， “服從于一定的政治路線”， “文藝為政治服務(wù)”的指導(dǎo)原則。凡越出雷池一步的將被視作是異端，這就不僅消弭著作家對(duì)生活深沉的思考，也連同作家先前的藝術(shù)稟賦給了無(wú)可估量的損傷。在這里，可以看到艾蕪先前諦視生活的沉思力量是十分淡化了，因?yàn)橐獙?xiě)歡快，要寫(xiě)先進(jìn)人物，而歡快的故事和先進(jìn)人物并不是生活的全部，完全怠慢了生活中存在的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的矛盾，歡快背后的痛苦和眼淚，作家大抵是違心地忽視了文學(xué)要表現(xiàn)的社會(huì)生活中的復(fù)雜的人生。

就作品本身說(shuō)， 《夜歸》和《新的家》這些短篇都是可喜的，也可以看出艾蕪在新時(shí)代面前轉(zhuǎn)換自己的藝術(shù)思維力是如此的嫻熟，可是那花團(tuán)錦簇般的篇章不免有一覽無(wú)遺之感，生活就是在這樣歡快的進(jìn)行，一切都那么順暢，再也沒(méi)有留下象《南行記》篇章那樣徐徐地傾吐著的使人深思的流韻。那么里面缺少的是什么呢?缺少的無(wú)非是依靠在生活實(shí)感中未能寫(xiě)出的掀動(dòng)人們靈魂的心曲，已經(jīng)寫(xiě)出的不過(guò)是飄落在水面上的幾支青萍。

不消說(shuō)，這并不是作家的過(guò)錯(cuò)，歷史的負(fù)荷力不能使作家施展出潛藏著的才能。五十年代以來(lái)由文藝從屬于政治孳生的主題先行的文學(xué)模式，對(duì)作家聰敏心智的飛翔是一個(gè)災(zāi)害。如今看來(lái)，即使是當(dāng)年名噪一時(shí)的《百煉成鋼》，留下來(lái)的文學(xué)光彩畢竟是十分有限的，秦德貴式的英雄人物固然有可愛(ài)的一面，作者也盡管設(shè)置了若干落后人物，也添寫(xiě)了不平常的愛(ài)情場(chǎng)面，但是一切都在可以預(yù)見(jiàn)到的發(fā)展下順利進(jìn)行，任何人際間和工廠中的矛盾以及生產(chǎn)中的危險(xiǎn)時(shí)刻，無(wú)不在矛盾逐漸消失的狀態(tài)下迎刃而解。作者并不想以作品圖解政治又而終于不得不服從于政治的一種需要。這作品的影響至今的漸見(jiàn)消淡，就使人領(lǐng)悟著此中底細(xì)。

人們時(shí)常提出這樣的問(wèn)題，為什么在解放后仍致力于創(chuàng)作的老作家，他們的作品就總體講，就不如在三、四十年代那樣的光采照人。有人說(shuō)這是因?yàn)樗麄儗?duì)新生活還不熟悉，看起來(lái)似乎是這樣，但是象艾蕪那樣逐漸已熟悉了生活的作家，所寫(xiě)的作品同先前的作品相較，為什么會(huì)覺(jué)得有一種不小的距離呢?問(wèn)題是在怎樣去看待生活，是從生活的真實(shí)出發(fā)去開(kāi)掘現(xiàn)實(shí)的深度呢，還是從某種教義出發(fā)，使生活去配合那種固定的模式?依照前者的方式，文學(xué)就將走入新鮮活潑的創(chuàng)作自由的途徑，使作家在生活的真切的感知中喚起自己獨(dú)有的藝術(shù)個(gè)性的飛動(dòng);而后者的方式，則不免會(huì)引起藝術(shù)的枯萎。

看來(lái)艾蕪是省悟到這一點(diǎn)的，在六十年代起，因再去云南西陲而引起了往昔交感的情思，這一次他陸續(xù)寫(xiě)出了十二篇小說(shuō)，結(jié)集為《南行記續(xù)篇》。我以為，這是艾蕪在解放后較有分量的一本作品。因?yàn)閷?xiě)的是解放后的重游，人民當(dāng)了家，往昔苦難的土地幾乎不復(fù)辨識(shí)，而是充塞著發(fā)榮的春色了。大約作者忖度到再用先前沉郁的筆寫(xiě)新的南行記似乎是不協(xié)調(diào)的，然而因?yàn)檫\(yùn)用著今昔交錯(cuò)的情節(jié)來(lái)描繪人物故事，卻又別具一格地開(kāi)創(chuàng)了新的創(chuàng)作特色，小說(shuō)的情調(diào)保持著《南行記》那種深沉的色彩，又投入了由于時(shí)移世易變化所帶來(lái)的不小的喜悅。

用今昔的故事交錯(cuò)寫(xiě)成的《野牛寨》、《芒景寨》、 《瀾滄江邊》等篇，手法有近似之處，可能是作者開(kāi)手寫(xiě)《續(xù)篇》時(shí)所思索已久的藝術(shù)思維罷。其中以《野牛寨》為最好，景色中的江流、密林、稻田、陽(yáng)光，組成了粗獷和濃郁的奇景，為的是寫(xiě)出阿秀這個(gè)“鮮花也似的女子”，她的生長(zhǎng)在“巖石似的舊世界”而勇敢不屈的性格，是人間的一顆珍珠。她被巨蟒似的大江吞沒(méi)了，但是她在后人的身心中活著。阿秀這個(gè)人物是寫(xiě)得極為傳神的。小說(shuō)雖然以解放后她女兒淑英、妹妹阿香的出現(xiàn)，引起“我”遐想起當(dāng)年對(duì)阿秀印象的巧合情節(jié)來(lái)，但這無(wú)損于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的詩(shī)一般的美。倒是《芒景寨》等幾篇，幾乎運(yùn)用了近似的手法，就不免顯出藝術(shù)手法上某些貧弱的痕跡。《霧》一篇，雖有手法近似之處，但情節(jié)跌巖多變，寫(xiě)盧元如在五里霧中尋父，偶從別人口中聽(tīng)到線索，似乎霧已散;以后又打聽(tīng)到此人已被打死，而且有人拿出死者鼓肚，有他父親名字，霧又濃重起來(lái);最后弄清鼓肚是他父親送給另一人的，他父親并未死，于是“霧已散了，太陽(yáng)高高的現(xiàn)在天上”。其中還有盧元的愛(ài)情故事的變化喻之以霧聚霧散景象，手法又頗具匠心獨(dú)運(yùn)的特色。此外，人物寫(xiě)得精細(xì)動(dòng)人的，有《姐哈寨》中的赫玲貝， 《瑪米》中的瑪米。《續(xù)記》把讀者帶到了一個(gè)夢(mèng)幻般的情思境界之中，開(kāi)掘著一個(gè)色彩繽紛的藝術(shù)天地。

《續(xù)記》對(duì)舊世界的憎恨和對(duì)新社會(huì)的贊美，構(gòu)成了它的鮮明的思想主題。涇渭分明的藝術(shù)圖象的分野，表現(xiàn)出作家的愛(ài)憎的感情是可以理解的，但是作家在新的南行途中的視野，卻回避了那叢山峻嶺中依然存留著歷史的瘢痕，這并未因新時(shí)代的誕生而消失盡凈了。寫(xiě)出一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)中還存在的若干真實(shí)狀態(tài)，描繪一點(diǎn)奔騰而下的瀾滄江帶下的泥沙，不但不會(huì)使作品減色，倒是可以給人們以鞭策以沉思的更多的文學(xué)力量。自然，這里我們不能離開(kāi)時(shí)空條件來(lái)空談作家的是非，從彼時(shí)彼地說(shuō)，那是不能去責(zé)難作家的。不過(guò)無(wú)情的歷史發(fā)展總不免要從現(xiàn)在來(lái)回視過(guò)去，對(duì)《續(xù)編》如從歷史的要求觀察，色調(diào)就未免單純一些，說(shuō)它開(kāi)掘現(xiàn)實(shí)的深度稍遜于《南行記》，似乎是公允的意見(jiàn)。

歷史的發(fā)展到了十一屆三中全會(huì)，解放思想，不僅沖擊了政治禁錮的枷鎖，也沖擊了長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)文學(xué)的種種清規(guī)戒律。可以看得出，老作家艾蕪?fù)械奈膶W(xué)戰(zhàn)士一樣，正在朝著這個(gè)嶄新的方向繼續(xù)揮灑他那支雄健的筆。我們現(xiàn)在還沒(méi)有看到他的《南行記新編》和他的新的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作《春天的霧》，這里就來(lái)不及加以論述了。不過(guò)可以預(yù)想到他的新作，必將是另一個(gè)新的起點(diǎn)，因?yàn)樵谖覀兊臅r(shí)代里，新的起點(diǎn)必將是保持固有的剛健，獲取新的素養(yǎng)，舍棄原來(lái)存留的陳舊的東西。

注釋

附錄一 艾蕪著作書(shū)目:

《南國(guó)之夜》(短篇小說(shuō)集),上海良友圖書(shū)公司1935年3月初版。

《南行記》(小說(shuō)集),上海文化生活出版社1935年12月版。

《山中牧歌》(短篇小說(shuō)集),上海天馬書(shū)店1934年初版。

《夜景》(短篇小說(shuō)集),上海文化生活出版社1936年11月初版。

《海島上》(短篇小說(shuō)集),上海文化生活出版社1936年版。

《逃荒》(短篇小說(shuō)集),上海文化生活出版社1939年5月初版。

《萌芽》(短篇小說(shuō)集),上海文化生活出版社1939年10月初版。

《黃昏》(短篇小說(shuō)集),桂林文獻(xiàn)出版社1942年5月初版。

《秋收》(短篇小說(shuō)集),重慶讀書(shū)出版社1942年版。

《荒地》(短篇小說(shuō)集),桂林文化供應(yīng)社1942年版。

《冬夜》(短篇小說(shuō)集),桂林三戶圖書(shū)社1943年5月版。

《愛(ài)》(短篇小說(shuō)集),桂林大地圖書(shū)公司1943年5月初版。

《鍛煉》(短篇小說(shuō)集),重慶華美書(shū)屋1945年8月初版。

《童年的故事》(短篇小說(shuō)集),重慶建國(guó)書(shū)店1945年11月版。

《煙霧》(短篇小說(shuō)集),上海寰星書(shū)店1948年7月初版。

《新的家》(短篇小說(shuō)),北京通俗讀物出版社1954年8月版。

《夜歸》(短篇小說(shuō)集),作家出版社1958年6月版。

《南行記續(xù)篇》(短篇小說(shuō)集),作家出版社1964年9月版。

《艾蕪短篇小說(shuō)集》,人民文學(xué)出版社1953年11月版。

《春天》(《豐饒的原野》第一部),上海良友圖書(shū)公司1937年1月初版。

《芭蕉谷》(中篇小說(shuō)),上海商務(wù)印書(shū)館1937年6月初版。

《江上行》(中篇小說(shuō)),重慶新群出版社1945年9月初版。

《鄉(xiāng)愁》(中篇小說(shuō)),上海文化工作社1946年版。

《我的青年時(shí)代》(中篇小說(shuō)),上海開(kāi)明書(shū)店1948年5月初版。

《一個(gè)女人的悲劇》(中篇小說(shuō)),上海新中國(guó)圖書(shū)局1949年3月版。

《豐饒的原野》(包括《春天》,《落花時(shí)節(jié)》),重慶自強(qiáng)出版社1946年1月初版。

《故鄉(xiāng)》(長(zhǎng)篇小說(shuō)),讀書(shū)出版社1946年版。

《山野》(長(zhǎng)篇小說(shuō)),上海文化生活出版社1948年1月初版。

《百煉成鋼》,作家出版社1958年6月版。

《漂泊雜記》,上海生活書(shū)店1935年4月初版。

《遙遠(yuǎn)的后方》,桂林大時(shí)代出版社1939年版。

《雜草集》,福建永安改進(jìn)出版社1940年10月版。

《我們的喇叭》,重慶烽火社1942年版。

《緬甸小景》,桂林文學(xué)書(shū)店1943年版。

《文學(xué)手冊(cè)》(艾蕪主編),桂林文化供應(yīng)社1941年版。

《初春時(shí)節(jié)》(散文特寫(xiě)集),百花文藝出版社1958年11月版。

《歐行記》,百花文藝出版社1959年6月版。

《浪花集》(論文集),北京人民出版社1959年10月版。

附錄二 艾蕪研究資料簡(jiǎn)目:

侍桁《文壇上的新人》, 《現(xiàn)代》雜志第4卷第6期1934年6月。

舜華《艾蕪先生印象記》,貴州《中央日?qǐng)?bào)》副刊《江風(fēng)》1944年6月。

吳瓊《艾蕪(藝宛文林)》,重慶《大公晚報(bào)》1946年11月16日。

吳瓊《艾蕪——文壇人物雜記》,上海《大公報(bào)》1947年9月。

鳳砂《懷艾蕪先生》,浙江《東南日?qǐng)?bào)》副刊《筆壘》第570期。

彭桂蕊、周曙《苦到成功的作家艾蕪》,《人物雜志》滬版第3、4期合刊1948年4月。

胡風(fēng)《南國(guó)之夜》(艾蕪作的短篇小說(shuō)集), 《文學(xué)》第4卷第6期。

颯颯《南國(guó)之夜》(艾蕪的短篇小說(shuō)集),《清華周刊》第43卷第4期。

周立波《讀〈南行記〉》, 《讀書(shū)生活》第3卷第10期1936年3月。

谷虹《關(guān)于〈春天〉及其他》,《現(xiàn)代文藝》第4卷第6期1942年3月22日。

向秀《艾蕪的〈豐饒的原野〉》, 《東南日?qǐng)?bào)》副刊《筆壘》1947年5月29日。

林因《艾蕪的〈鄉(xiāng)愁〉》,上海《大公報(bào)》1947年6月16日。

勞辛《評(píng)〈故鄉(xiāng)〉》, 《文訊》第7卷第5期1947年11月。

公蘭谷《艾蕪的〈石青嫂子〉》,《短篇小說(shuō)評(píng)論集》北京出版社1957年版。

周立波《論〈春天〉》, 《亭子間里》1963年4月版。

陳翔鶴《讀〈艾蕪短篇小說(shuō)集〉》,《光明日?qǐng)?bào)》1954年4月17日。

巴人《閑話〈夜歸〉》, 《文藝報(bào)》1959年第13期。

馮牧《探求新的生活美》,《文藝報(bào)》1959年第16期。

巴人《廣闊的生活,集中的描繪——略評(píng)〈百煉成鋼〉》,《讀書(shū)》1958年第五期。

嚴(yán)文井《贊美勞動(dòng)的書(shū)(評(píng)〈百煉成鋼〉 )》,《文藝報(bào)》1958年第7期。

馮牧《艾蕪創(chuàng)作道路上的新躍進(jìn)(談《百煉成鋼》),《文藝報(bào)》1958年第7期。

蔣孔陽(yáng)《象生活一樣地豐富多采(談艾蕪的《百煉成鋼》)》,《文藝月報(bào)》1958年第5期。

潔泯《談〈百煉成鋼〉中的秦德貴》,《光明日?qǐng)?bào)》1958年6月26日。

王西彥《試論〈百煉成鋼〉》,《文學(xué)評(píng)論》1959年第4期。

吳伯蕭《野牛寨》,《文藝報(bào)》1962年第7期。

潔泯《試論艾蕪的創(chuàng)作道路》,《光明日?qǐng)?bào)》1962年8月13、14日。