熊佛西人物簡歷簡介,熊佛西文學代表作品介紹

一、從小戲迷到初試鋒芒

熊佛西于1900年12月12日，生于江西省豐城縣罐山村的一個貧窮的小商人家里。父親熊文卿給他取名為熊福禧，字化儂，希望他將來能過上幸福而歡樂的生活。可是熊福禧長大后嫌這個名字有點俗氣，就根據福禧的諧音，改名為佛西。他的筆名還有佛西、戲子、向君、熊等。

熊佛西的童年時代正當清王朝走向總崩潰的前夕。帝國主義列強加緊侵略中國，妄圖瓜分中國，使中國人民面臨著空前的災難。資產階級領導的辛亥革命又沒有搬走封建主義的大山，使廣大農村走上了破產的道路。熊佛西的故鄉豐城縣罐山村在雷龍山腳下，贛江之濱，雖然有“漁米之鄉”的美稱，但是窮苦人家謀生卻相當困難。熊佛西家中僅有兩間破屋和七畝半薄田，每年除去繳糧完稅和攤派地方公益雜費之外所余無幾。父親熊文卿在藥店當學徒，收入很低，后來離家外出，長期沒有音信。全家的生活擔子都壓在母親李氏的肩上，母親白天種菜洗衣，夜間紡棉織布，常常忙到深夜才能休息。熊佛西在這樣貧寒的家庭里，或拾糞打柴，或為人放牛，或看守瓜田，很早就學會了勞動的本領。

剛滿九歲，熊佛西就被母親送到本村的私塾里“發蒙”。他白天上學，晚上就伏在母親的紡車旁邊，就著一盞小油燈復習當天的功課。十歲進入本村的養正小學，接觸了國文、算術、唱歌、圖畫等嶄新的課程。十四歲被信客帶至武漢，見到了外出多年的父親后，被送入教會辦的圣保羅中學。當時漢口正掀起一陣文明戲熱。熊佛西在看了文明戲《馬槽》和著名演員鄭正秋表演的愛國戲后，感到內容新穎、通俗易懂，表情動作容易被人理解，從而產生了強烈的興趣。次年轉入輔德中學后，曾與同學一起在校內演出文明戲《吳三桂》，得到老師的贊揚，這使他初步體會到演出的魅力。

1917年秋天，熊佛西為了紀念雙十節，就仿效著《吳三桂》編了一出幕表戲《徐錫麟》。革命黨人徐錫麟于1907年7月6日在安慶巡警學堂起義，刺殺巡撫恩銘，事敗被捕，當晚被斬首，隨后又遭剖腹剜心。滿清統治者所干的這起駭人聽聞事件，曾激起廣大群眾的無比憤慨。但在高壓統治下，人們敢怒而不敢言。辛亥革命后，短時期內出現了很多反映徐錫麟事件的戲曲，在各地廣泛演出。熊佛西在寫作中找到了一本徐錫麟的傳記作參考，很快就寫好了。于是安排演員，匆匆忙忙地排演了一個星期，就在學校紀念雙十節的晚會上演出。當熊佛西扮演的徐錫麟走上法庭時慷慨陳詞：“我立志排滿已有十余年，今日才達到目的，本來打算殺了恩銘，以后再殺端方、鐵良、良弼，為漢人復仇……”還說：“現代革命黨人很多，在安慶其實只有我一人，我今雖被捕，但你們不可拖累無辜。”“你們殺我好了，將我心剜了，兩手兩足斷了，全身碎了，都可以，但不要冤殺一個學生!”這些熱血沸騰，大義凜然的臺詞，使觀眾很受感動。《徐錫麟》演出的成功，使熊佛西從一個默默無聞、怕難為情的學生，一躍而為全校老師和同學所矚目的小戲迷。

五四運動象一聲春雷震撼了祖國的大地，個性解放、人道主義、勞工神圣、反對封建專制、爭取愛情婚姻自由所匯成的思想洪流以不可阻擋之勢，沖決了禁錮的閘門，奔向了社會的各個角落，滋潤著廣大讀者的心田。《新青年》也拿出相當的版面來宣傳易卜生和歐洲近代問題劇，形成了廣泛的影響。熊佛西就在這一年以優異的成績在輔德中學畢業，并考取了燕京大學，主科是教育，副科是西洋文學。入學后不久，他受校內的宗教組織青年會的委托，將一篇小說《十萬金鎊》改編為幕表戲，這出戲雖然有青年男女愛情生活的描寫，但它所表現的還是愛國主義的主題，即愛情不能違背原則，不能損害國家的利益。這顯然是接受了“五四”時期進步思想的影響。

熊佛西在燕京大學學習期間，很注意加強文學修養，他在上課之余，廣泛地涉獵了莎士比亞、易卜生、肖伯納、高斯綏斯、葛雷夫人、辛格、歌德、席勒、拜倫、濟慈等人的作品。前輩藝術大師嘔心瀝血所創作的藝術精品，在熊佛西面前展開了一個奇妙的藝術境界。他從中吸取了營養，豐富了自己。1921年5月，經許地山介紹加入了文學研究會，結識了沈雁冰、鄭振鐸等人，并加入了民眾戲劇社。后來民眾戲劇社改為新中華戲劇協社，社址由上海遷至北京，熊佛西一直是該社的骨干。

話劇創作在“五四”時期還是很幼稚的，特別是劇本異常缺乏，熊佛西為了配合燕京大學校內的文娛活動，就開始練習創作劇本，他揣摩觀眾來到劇場總是喜歡看內容豐富、情節生動、趣味盎然的戲，所以在劇作中往往從青年男女的愛情與婚姻問題和社會上的奇聞軼事來選材，其中滲透著反封建、反軍閥的時代精神。如《這是誰的錯》里的羅冰清，得知父親嫌貧愛富，要解除過去與童秋舫的婚約，并將自己許配給官僚汪善源作四姨太時，明確地表示情愿去過布衣菜飯的生活，表現了高尚的情操。《新人的生活》里的曾玉英，則是一個落入陷阱又勇敢地掙扎出來的女子。她要象娜拉一樣沖出舊家庭的束縛，在生活的道路上掀開新的一頁。《新聞記者》里的馬嘯蘭，先后遇到表兄周超群和《明報》記者胡天民的求婚。她反對胡天民利用記者的身份進行要脅，肯定了婚姻必須雙方自愿并建立在愛情的基礎上，這無疑是受了民主主義思潮的影響。

在熊佛西早期劇作中比較受歡迎的要算《青春底悲哀》。劇作中軍閥稽查長賈正經買了賈曉琴作妾，買了景兒作丫環。后來賈曉琴與賈正經的兒子賈世杰，景兒與仆人魏祿發生了不正當的關系。由于賈正經準備辭退魏祿，魏祿就威脅著賈世杰開了一張一千元的支票。可是當魏祿取款時，銀行用電話聯系賈正經，就發現了假支票。于是賈正經審問魏祿，掌握了賈曉琴與賈世杰的不正當關系。當賈正經拿著手槍要殺賈曉琴與賈世杰時，他們已逃走了。劇本中的賈曉琴表面上是賈正經的四姨太，實際上卻是被囚禁在賈府的囚徒。她不愿意被折磨，不愿作玩物，用自己的力量進行奮斗，沖出賈府，顯然具有反封建的意義。

從《青春底悲哀》的創作來看，熊佛西善于設計人物之間錯綜復雜的關系，如賈曉琴與賈世杰表面上是繼母與繼子，實際上卻是一對情人，這樣就容易產生強烈的戲劇效果。劇本還注意穿插小道具，如那張支票，先是魏祿向賈世杰敲詐而得，接著賈正經又發現是假支票審問魏祿，并順藤摸瓜弄清了賈曉琴與賈世杰的關系。這張支票經過一再照應，在劇本里發揮了重要作用。劇本的缺點是，在情節的轉折上往往借助于密信和手槍。從外部刺激觀眾，而缺乏內在的緊張。

1922年夏天，熊佛西于燕京大學畢業，當即接受了漢口輔德中學的聘書，擔任該校教務主任兼英語教師。次年，接受校長劉子敬的資助，于9月去美國哥倫比亞大學研究院研究戲劇。在研究院期間，他根據馬修士教授的指導，除了看戲、讀戲與朋友談論戲之外，還抽暇從事創作。兩年間，他根據過去的生活積累，創作了《甲子第一天》、《當票》 (未發表)、《長城之神》、《一片愛國心》、《洋狀元》等。從這幾個劇本的題材來看，既有現代的，也有古代的;對于其中的人物，既有歌頌的，也有嘲諷的;但在內容上則是異曲同工地表達了異國游子對于祖國和人民的熱愛，對于社會問題的關心。這說明他隨著視野的擴大，對于生活的認識也較前深刻了。

歌頌早期革命知識分子的劇本有《甲子第一天》，這是熊佛西根據施洋因支持工人反對軍閥斗爭被殺害的事件寫成的。劇本中的時伯英是個有學問、有道德、有骨氣的知識分子。當工人奮起罷工時，他堅定地站在工人一邊熱情支持;當母親要趁著年關收帳時，他委婉地加以勸阻;當軍閥舉起屠刀時，他大義凜然、視死如歸。作者懷著崇敬的心情來塑造這個人物，筆端流露了感情，讓人感到可親可敬。

贊揚古代婦女反抗精神的劇本有《長城之神》，它取材于孟姜女哭長城的故事。可是劇本里的孟姜女已經比傳說中的人物有了較大的發展，主要是作者賦予她以時代的靈魂和強烈的反抗精神。她敢于沖破封建羅網的束縛，要求婚姻自主和掌握自己的命運，表現了對禮教的蔑視。她不怕艱難萬里尋夫，表現了忠貞的愛情。她大罵長城之神，搗毀神像，則顯示了頑強的斗爭精神。劇本中孟姜女的悲劇染上了濃重的抗暴的政治色彩。她不僅是苦難的象征，而且是反抗的代表。熊佛西曾經說過：“《長城之神》的孟姜女，不但穿著摩登衣履，并且富有新時代的頭腦，所以她才有破壞長城之神的勇敢，才有艱苦卓絕的精神，才有始終熱烈的愛情。”(《學習戲劇的一段回憶》)

嘲諷去西洋鍍金的知識分子的劇本有《洋狀元》。劇本用充滿夸張的外部動作表現了洋狀元的瘋狂相、流氓相和狼狽相。他從國外回來后，稱母親是老太婆、父親是老頭子，并掀倒了為他擺的筵席。他和地主楊百萬一見如故，打得火熱，又握著楊百萬姨太太的手不放，還用自來水筆冒充自來電槍欺騙鄉民。當他的騙術被揭穿后，又扮作驢子被人驅趕……洋狀元的夸張表演雖然使舞臺上非常熱鬧，但給予觀眾值得回味的東西卻不多，這恐怕是作者始料不及的。

反映青年一代愛國主義思想的劇本有《一片愛國心》，這是熊佛西初試鋒芒的成名作。劇本寫的是抵制日貨高潮中，發生在一個中日合婚家庭里的沖突，表現的是祖國利益高于一切的主題。劇本的主人公唐亞男，是個思想敏銳、感情豐富、愛憎分明、外柔內剛的姑娘。當日本政府的侵略行徑激怒了廣大群眾時，母親秋子卻讓她穿日本和服上學。唐亞男旗幟鮮明地表示，自己是個中國青年，不能再穿這種服裝。在抵制日貨高潮中，母親秋子在大門外懸掛一面日本國旗，唐亞男又將這面日本國旗拿回。她表示：自己的家庭成員主要是中國人，決不能在門口掛日本國旗。后來聽說母親拿著一份出賣祖國資源的契約，要送往日本公使館時，她堅定地表示：“不成，這契約決不能讓她帶走!”并挺身而出，從母親手中奪回契約。結果在奪契約時撞碎玻璃，使母親雙目失明，她自己也在痛苦和矛盾中瘋狂了。唐亞男雖然不能選擇自己的母親，卻能正確地對待母親，特別是在母親和祖國之間發生矛盾時，能夠堅持原則、寸步不讓，毫不猶豫地把自己的感情獻給祖國，這是極為可貴的品質。劇本著眼于時代的大沖突而落筆于家庭生活中的小沖突，顯示了作者構思的巧妙。特別是從穿和服、掛國旗寫起，雖然是家庭生活中的小沖突，卻和時代的大沖突有聯系。發展到爭契約，就已經轉化為大沖突。這些沖突層層推進、步步緊逼，最終使矛盾激化，從中進發出時代的火花。

列寧曾經指出：“愛國主義就是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種最深厚的感情。”^①《一片愛國心》接觸了現實生活中最敏感的問題，反映了青年一代對于祖國的熾熱感情，有助于人們樹立民族自信心和自豪感，因而在社會上引起了強烈的反響。劇本發表后，僅在北京、天津一帶就演出四百多場而不衰。評論者說：“《一片愛國心》能吸住我的視線，能捉住我的興趣。”(張嘉鑄《評藝專二次公演》)“《一片愛國心》一出戲，句句說白能打入聽眾心坎，處處動作能觸發觀眾感情，演到情感緊張處，真能叫人進出眼淚來。”(聊止《看了<一片愛國心>以后》)還有的評論者說：“我決不贊美劇作家的手腕和演員的藝術，我只要數一數看了這出戲我所感受的痛苦和我所流出的眼淚，我想在這里把眼淚的價值說說。”(遜之《一片愛國心——幾行同情淚》)這說明《一片愛國心》是受到觀眾歡迎的一個好劇本。

1926年9月，熊佛西在哥倫比亞大學研究院畢業，領取了碩士文憑后，與妻子朱君允一起回國。熊佛西從燕京大學到哥倫比亞大學研究院，接受了名師的指導，在學習戲劇的道路上大踏步地前進。他渴望著為振興祖國的戲劇而獻身。

二、主持藝專戲劇系時期的創作

熊佛西剛剛踏上祖國的土地，就面臨著生活道路的抉擇。上海的朋友勸他留下來教書，湖北的朋友盼望他仍回輔德中學工作。父親則有意叫他去香港經商。熊佛西卻辭謝了朋友的邀請與父親的安排，接受了北京國立藝術專門學校的聘請，任戲劇系主任、教授。就職后，他一面改革戲劇系的課程，一面聘請專家、學者充實教師隊伍。他本人既講授《戲劇概論》、《導演術》、《表演術》等專業課，又講授《英文》、《國文》等普通課，晚上還指導同學排戲，工作雖然繁忙，精神上卻得到相當的安慰。《佛西論劇》與《寫劇原理》兩本戲劇理論著作，就是利用工作余暇陸續完成的。

北平藝專戲劇系后來隸屬于北平大學，是北方戲劇活動的中心。熊佛西在主持戲劇系工作期間積極創作劇本，組織師生定期舉行公演，在京津一帶有相當影響。1929年5月他主編《戲劇與文學》傳播戲劇理論，發表戲劇創作。1930年12月又主編《北平晨報·劇刊》側重于戲劇評論。這兩個刊物不僅交流情況、檢閱成績、而且成為推動北方話劇運動的重要基地。為了推動演出活動，熊佛西還積極協助戲劇系畢業生組織北平小劇院，定期舉行公演，打破了劇壇的沉悶局面。歐陽予倩在談到熊佛西時說過：“如其說田漢是南方劇壇的權威，則熊氏便是北方劇壇的泰斗了。” (《近代戲劇選·序言》)

熊佛西在戲劇創作上是勤奮的，他在主持戲劇系工作的四年期間就創作了十七個劇本，這些劇本都先后由師生排練演出后才發表，有的劇本還作為戲劇系的保留劇目多次演出。

問題劇是熊佛西在本時期戲劇創作的一個重要內容。這些問題劇往往是從社會生活中提出，它的矛頭對準了舊風陋習，所采用的方式則是溫和的批評。劇本寫得小巧玲瓏，而且有所象征和寓意，能讓人們悟出其中道理，對于被批評者來說，既構不成壓力，也構不成刺激。如《童神》從關懷下一代成長的角度，提出兒童吸食毒品變得身體虛弱、骨瘦如柴，必須加以制止。《蟋蟀》從幽古公主尋找和平石而終于不可得的經歷中，曲折地諷刺了軍閥混戰，有一定的現實意義。《詩人的悲劇》從一個離奇的故事，提出了詩人創作中的矛盾。《孫中山》和《醫生王治康》歌頌了孫中山的舍己為人精神。《愛情的結晶》以私生子為線索，表現了現代婦女在兩個不同時期的心理變化。《喇叭》啟示著人們不要喜歡吹牛，要看實際本領。《鋤頭健兒》提出了青年應當沖破封建迷信和守舊勢力的障礙問題。《裸體》撕下了偽善者的面紗……這些問題劇反映了生活的不同側面，提出了一些社會問題，應當說是有意義的。但有些劇本根據主觀臆想提出問題，意義不大。如《詩人的悲劇》中，詩人的妻子反對寫詩的一個重要原因，就是父親寫詩會把兒子弄得瘋瘋顛顛，顯然沒有什么道理。《醫生王治康》所介紹的抽出自己的血往病人身上注射，就能把病治好，也沒有什么科學根據。

趣味劇是熊佛西在本時期戲劇創作的另一個重要內容。如《一對近視眼》寫兩個近視眼互相比賽視力，結果發生了誤把螢火蟲當作鬧鬼的笑話。《藝術家》寫一位畫家因生活困難被迫裝死，將畫高價賣給古玩店的趣事。《模特兒》則寫一位西洋畫家雇模特兒繪畫，竟結為婚姻的喜劇。《蒼蠅世界》寫蒼蠅博士所收購的蒼蠅竟被信奉佛教的母親統統放出的奇聞。從這幾個劇本來看，熊佛西善于捕捉生活中喜劇性事件加以夸張，用詼諧的語言鋪排成篇。劇本既沒有流于無理取鬧，又沒有陷于輕佻滑稽，在演出中尚能受到觀眾歡迎。然而根據生活中的小插曲寫成劇本，往往社會意義不大，雖然能博得觀眾一笑，但笑后值得回味的東西不多。如《一對近視眼》中方方把螢火蟲看成大火球，《蒼蠅世界》中杜博士的母親對蒼蠅放生，都讓人感到不真實，不可信。有的評論者曾經提出批評：“雖說趣劇不妨夸張，應該重在趣味，但對于人生也應該有相當的忠實，這一點，熊佛西是疏忽了。”(馬彥祥《現代中國戲劇》)

歷史劇是熊佛西在本時期戲劇創作的另一個重要內容。因為歷史和現實有時會出現驚人的相似之處，所以借古能夠鑒今。作者選擇了歷史上那些人們熟知的傳說和故事構思劇情，并在其中跳躍著時代的脈搏，這樣就使歷史和現實之間搭上了一道橋梁，給人們以有益的啟示。《蘭芝與仲卿》雖然根據《古詩為焦仲卿妻作》所提供的史料，但熊佛西在構思劇情時又作了較大的改動。劇本從焦母硬將焦仲卿與劉蘭芝夫妻拆散的事實中，暴露了封建家長的專橫獨斷，顯示了婦女解放的必要性。《臥薪嘗膽》寫于“九一八”事變之后，曾被人們稱為“國難史劇”。劇本里的勾踐是個硬骨頭、鐵漢子。他在越國覆滅之后，沒有低頭，沒有屈服。他被夫差囚禁期間，雖然受盡了羞辱，卻寧肯吞下黃連，也要爭取早日被釋放。他在回到越國后，所提出的國民的四大弱點：愚(沒有知識，全國的人民有五分之四是文盲，是睜眼瞎子)、窮(三分之二的人民沒有飯吃)、弱〔大多數人民的身體不健康、多病)、私(大多數的人民都是自私自利的)，大體上概括了舊中國國民性的某些弱點。他所提出的往越國派間諜的做法也分明聯系著現實斗爭的需要。作者嘗試著用融古今為一爐的寫法，在劇本中既有史料根據，又有跳躍著時代脈搏的點染之筆，顯得耳目一新。

獨幕劇《王三》(又名《醉了》)是熊佛西在北平主持戲劇系時期的代表作。劇本的主人公王三是個職業的劊子手，而劊子手在一般人的心目中，往往是野蠻、粗暴、兇狠的人物。可是熊佛西在《王三》中所描繪的劊子手，卻是另一種類型的人物。他生活在社會的底層，在貧困的煎熬下，在生活皮鞭的抽打下，竟鬼使神差地干上了這個骯臟的職業。他厭惡這種刀不離手，手不離刀的生活，不愿意充當殺人的工具。他內心苦悶、精神恍惚，時而產生幻覺，仿佛被冤魂所糾纏，受著良心的譴責。他決心洗手不干了，然而家庭生活的擔子壓在他的肩上。老奶奶在床上呻吟，房租欠了三個多月未付，自己脫下那身血衣竟連件替換衣服都沒有……如果不仰賴這點微薄的收入，這個家庭就要崩潰。于是王三就喝醉了酒，再返刑場，重操舊業。劇本告訴人們，生活在這樣一個時代，只有把自己灌醉，讓神經麻木，才能糊里糊涂地活著。因而它寫的是王三醉了，卻曲折地寄寓了渴望大家清醒的愿望。

《王三》以簡潔的筆墨，短小的篇幅，深入地開掘了人物的內心世界，因而被譽為“五四”以來的優秀劇目。作者在談到《王三》的創作時說過：“我覺得現在世界各國似乎都走錯了道路，似乎都把殺人放火當作時髦，似乎都把公理和理性都埋入了十八層地獄。這是‘醉’，這是‘癡’，這是麻木不仁，這是導入人類死亡的大道，因此我才作了《醉了》，因此我才怕醉了以后的王三，因此我才同情未醉以前的王三。”(《題在獨幕劇<醉了>的后面》)這就告訴我們，《王三》的創作，第一，是有感于戰亂的形勢而作，第二，其中還包含著作者的寓意。當然，帝國主義殺人放火，既不是醉，也不是癡，而是他們侵略本性的反映，可是熊佛西在當時還不能夠用馬克思主義的銳利武器來分析現實，因而對這些問題的理解有一定的局限性。

熊佛西說過：“我認為要寫出一個好的獨幕劇是非常艱難的工作。”(《談獨幕劇》)這實在是飽含著創作甘苦的肺腑之言。因為獨幕劇的容量小，它所表現的往往只是生活中的一個片斷，這就要求作者在構思上下功夫。《王三》的人物只有四個，即王三、王妻、趙五和張七，那生病的奶奶雖然在后臺呻吟，卻沒有讓她出場。作者能少用一個人就少用一個人，盡量把好鋼用在刀刃上。劇本扣緊了王三回家后的內心矛盾，既寫出了他無法擺脫的痛苦和決心不干劊子手的愿望，又寫出了這個愿望終于被無情的現實所泯滅的過程。算得上情節單純、結構精巧、文筆簡練。作者雖然把這個故事安排在四十年前，即1888年，但是人們依然能從劇本里窒息的氣氛和被壓抑的思想中，感受到時代脈搏的跳動。《王三》所寫的是平凡的家庭生活，所開掘的是人物豐富的內心世界，但平凡的生活中蘊藏著激流，內心世界中充滿了感情的波瀾。家庭的困窘與社會的黑暗相連，個人的矛盾與群眾的痛苦相通。可以毫不夸張地說，獨幕劇《王三》的發表，標志著熊佛西已經在戲劇創作上擺脫了陳大悲的影響，更上一層樓。有的評論者認為：“在熊氏的作品中，我個人以為最滿意，要算是《醉了》，這不僅是熊氏的成功之作，即在近年來的劇壇上，也不愧為稀有的劇作。”(馬彥祥《現代中國戲劇》)有的評論者認為這是作者“在一度的顧慮和苦悶中產生出來的富有熱情的火花，它的表現形式是尖銳的，短小精悍四字足以當之無愧。”(季純《<愛情的結晶>在熊氏劇中的地位》)還有的評論者認為《王三》“全體都很精警，穿插亦巧妙。”(張慎剛《看完<救星>和<醉了>以后》)這些評論都是實事求是的，決不是什么溢美之辭。

三、定縣的農村戲劇實驗

“九一八”事變后，日本侵略者的鐵蹄很快踏遍了東三省，民族危機迫在眉睫。戲劇系的教師紛紛離職，許多學生也離校投入了抗日救亡運動。熊佛西辭去了戲劇系教職，接受了改良色彩濃厚的中華平民教育促進會的聘請，于1932年元旦赴河北省定縣搞農村戲劇大眾化實驗，負責編寫劇本和培訓農民戲劇骨干。直到1937年蘆溝橋事變后才返回北平，有五年的時間在農村生活。他曾說過：“我近年因為在鄉下的時候多，所以多知道一點鄉下的事。”(《談<屠戶>》)并提出：“要站在農民當中創造一種新的農民戲劇，必須與農民打成一片，必須深入農村。”(《農村戲劇大眾化之實驗·自序》)由于生活環境的變化和思想認識的發展，直接影響到熊佛西在本時期創作題材的變化。他把創作的重點放在反映農村生活方面。熊佛西當時還是個革命民主主義者，而不是馬克思主義者，還不能用階級觀點來觀察分析農村中的矛盾。他雖然同情農民，關心農民，揭露封建勢力的罪惡并憎惡封建勢力，卻還沒有認識到必須用革命的烈火燒毀封建勢力，必須用武裝斗爭來奪取政權，讓廣大農民徹底翻身。他所寫的劇本雖然能夠揭出病苦，讓人們看到舊中國農村的黑暗和農民的苦難，卻往往開出錯誤的藥方，即用改良主義的辦法解決矛盾，依靠賢明的政府來懲辦封建勢力，為受迫害的農民伸冤。這種解決矛盾的辦法當然是不切實際的幻想，舊官府是不能代表受苦農民利益，為貧苦農民辦事的。盡管這樣，熊佛西在本時期所寫的幾個劇本在一定程度上揭露了廣大農民與封建勢力的矛盾，仍不失為舊中國農村的寫照。

寫照之一，是揭露榨取農民的《屠戶》。所謂“屠戶”本來是一個姓孔的放印子錢的人的名字。這個孔屠戶在政治上沒有什么特權，卻是個見縫就鉆，吃人不吐骨頭的惡狼，是榨取農民血汗的吸血鬼。當他發現王大和王二因為分一間過道房子發生爭吵時，就教唆他們進城打官司，兄弟二人無錢打官司，孔屠戶就借給他們錢，還分別對兄弟二人表示愿出庭作證，慫恿二人來到了縣衙門。孔屠戶又收買賭棍假扮警察，強迫王大王二抵押房子。結果官司沒打成，王大和王二卻宣告破產。然而他們終于醒悟，當孔屠戶來收房子時，二人聯合起來痛打孔屠戶，與此同時，巡長也奉縣政府之命把孔屠戶逮捕了。

熊佛西在談到《屠戶》的創作時說過：“孔屠戶就是我近年在鄉下發現的，他不是我創造的，他在今日中國農村里是一個極普遍的人物。”“他并非宰豬宰牛的屠戶，他是一個宰人的屠戶，可他又不是王三似的劊子手，他是一個殺人不用刀的人。”(《談<屠戶>》)劇本就抓住了孔屠戶“殺人不用刀”的特點，著重寫了孔屠戶的兩張面孔，兩副嘴巴。他表面上和藹可親，骨子里陰險毒辣。在人前又勸架又安慰，儼然是息事寧人的長者和老前輩，在人后又煽風，又點火，分明是挑起事端的罪魁禍首。作者把舞臺當作一面鏡子，讓孔屠戶自我暴露，當場出丑，從不同角度照出了他的猙獰嘴臉和丑惡靈魂。

寫照之二，是反映農民苦難的《牛》。如果說二十年代的閏土在官匪兵紳的迫害下皺著眉頭，感嘆生活之難;那么《牛》里的王四就已經到了求生無路的嚴重地步。王四的父親“連人帶牛一塊死在田里”。如今這個老實安分，忠厚善良的農民又沿著這條苦難的路繼續走了下去，而陷于絕境。王四遇上天災人禍，全家難以糊口，家里那頭牛也餓得整天嚎叫。這時地方官吏來收捐稅，地主彭二又要霸占王四之妻，他無力償還拖欠的地租，出去借債又挨了罵，妻子借來的三塊錢又被來收牲口捐的馬毛搶去，王四終于被逼得當了土匪。但他不愿殺人，又跑回家園，發現母親已死，妻子被霸占，老牛餓死，自己又被便衣偵探捉住，要作為殺人放火的土匪懲辦。他懷著怨憤的感情高喊了一聲“只有天知道，誰是殺人放火的土匪呀!”王四象牛一樣地勞動，象牛一樣地被宰割，實際上是舊中國農民苦難生活的縮影。有的評論者曾指出：“在《牛》一劇中所表現的事實都是農村的一般現象。”“它雖沒有告訴你如何去復興農村，但它已盡了暴露農村、解剖農村的任務。”(豫源《牛》)從《牛》里，我們看到了舊中國農村已經破產，貧苦農民陷入了苦難的深淵。

寫照之三，是抨擊農村豪紳勢力的《過渡》。故事發生在大流河邊，河東與河西靠著胡船戶的渡船互相來往。胡船戶隨意提高渡船價格，鄉民敢怒不敢言。大學生張國本倡議修一座橋，得到鄉民響應。胡船戶便買通船夫老杜進行破壞，結果摔死。老杜的妻子要求施舍棺材，又被胡船戶踢死。后來縣政府派巡長逮捕胡船戶，并宣布取消過渡，支持建橋，鄉民大為喜悅。熊佛西曾說過：“《過渡》這個劇本是專為中國今日的農民寫的，并且是為他們扮演而寫的。”“這里面沒有超遠的思想或驚人的故事，我只是平淡的、切實的表現一個力量——我們民眾的集團力量，及在這個過渡時代培養集團力量的一種紛擾。”(《<過渡>的寫作及其演出》)

《過渡》在定縣東不落崗村演出后，得到了強烈的反響。在附近村里甚至出現了“生活模仿戲劇”的事件。天津《大公報·藝術周刊》、《華北日報·戲劇與電影》、《北平晨報·劇刊》曾先后發表文章推薦。有的評論者認為：“《過渡》的誕生，恰在中國目前劇壇荒歉的時候，直不啻在黑暗中燃起一道火把，它給中國新興戲劇的創作開辟了一條新的途徑。”(王家綏《談熊佛西的近作<過渡>》)有的評論者認為： “它放出了一道金光，給劇壇開辟了一條新途徑，在劇人們心上種下一顆堅實的種子。”(楊村彬《論<過渡>的演出及其對于中國新興戲劇的影響》)

從《屠戶》、《牛》和《過渡》的創作來看，熊佛西從北京的寫劇樓來到了華北的農村之后，擴大了視野，接觸了群眾，增長了見識，在創作上也與貧困的農村、窮苦的農民靠得更近了一點。他的劇本寫出了孔屠戶、彭二、胡船戶這些農村的上層人物和王大、王二、王四、橋工等農村下層人物的矛盾和斗爭。這無異是他創作上的一個重要轉變。但熊佛西所深入的是舊中國農村，他在中華平民教育促進會所承擔的農村戲劇大眾化實驗，實際上是宣傳資產階級改良主義的。所以他寫的劇本也不是要發動群眾推翻封建勢力，而是要人們相信：這些壞人僅僅是個別的，他們所作的壞事也是偶然的，而政府卻是能代表群眾利益給群眾辦事的，一旦發現封建勢力迫害群眾，就加以懲辦。作者在劇本的結尾所安排的官府為好人伸冤，逮捕壞人，就是為了把壞人和政府區別開來，讓人們憎惡壞人，而相信政府。而三十年代的國民黨政府，實際上代表著孔屠戶、彭二、胡船戶的利益，而孔屠戶、彭二、胡船戶又往往與官府互相勾結，欺壓群眾。《屠戶》和《過渡》主張對舊中國的農村作局部的改良，對病入膏盲的政府加以理想化，顯然是不真實的，不可信的。

四、隨著時代的洪流前進

1937年盧溝橋事變后，北平隨即淪陷。中華平民教育促進會在定縣的農村戲劇大眾化實驗基地也遭到炮火轟毀。熊佛西被迫只身化裝逃出北平，經漢口到長沙，并在長沙組織了平教會抗戰劇團。在漫長的流亡途中，熊佛西所主持的平教會抗戰劇團演出了《過渡》、《戰歌》、《一片愛國心》等劇目，對于鼓舞群眾投入抗日救亡運動，發揮了一定作用。后來平教會抗戰劇團進入四川成都，并以抗戰劇團為基礎，組織四川省立戲劇教育實驗學校。1938年9月，熊佛西任四川省立戲劇教育實驗學校校長，同年10月，與劉念渠主編該校校刊。1939年4月，熊佛西主編的《戲劇崗位》創刊，承擔了傳播戲劇理論，發表抗日劇作，激勵群眾抗日情緒的作用。1941年2月，四川省參議會決定解散四川省立戲劇教育實驗學校，熊佛西另任戲劇指導委員會常務委員兼中央青年劇社社長。同年7月，熊佛西離開四川至桂林。當時桂林已經成為文化城，一些文化界人士先后來到桂林。熊佛西在桂林閑居期間，根據在定縣從事農村戲劇大眾化實驗的經歷，創作了長篇小說《鐵苗》，在桂林《大公報》連載。1942年9月，熊佛西主編綜合性文藝刊物《文學創作》，并根據在四川主持省立戲劇教育實驗學校的一段生活，創作了長篇小說《鐵花》，在《文學創作》上連載。1944年1月，主編側重于反映現實生活的文藝刊物《當代文藝》。同年2月，出席有八省參加的西南第一屆戲劇展覽會，任籌備委員會委員和常務委員會委員。同年7月，桂林形勢危急，熊佛西又與文藝界的朋友一起撤退至貴陽，組織文化墾殖團和文化招待站。后來熊佛西在基督教青年會籌劃到一筆款項，在遵義與端木蕻良辦了一個時期的《力報》。《力報》停刊后，熊佛西失業閑居在一座破廟里，過著極為清苦的生活。從抗日戰爭以來，熊佛西的生活不安定，工作崗位也多次變化，但他在民族危機面前的態度是鮮明的，早在抗日戰爭初期，他就明確地提出：“在全面抗戰的今日，戲劇應該是武器，應該是槍炮，是宣傳殺敵的最有效的武器。”(《敬告觀眾》)并寫下了八個劇本，從多方面反映了奔騰前進的抗日洪流，抒發了熾熱的愛國主義情感。

我們先來瀏覽一下熊佛西創作的幾個關于抗戰的劇本。《中華民族的子孫》寫的是漢奸王立德的兒子與女兒背叛家庭、大義滅親、懲辦父親的英雄行為。劇本中漢奸的可恥下場對于那些賣國求榮的衣冠禽獸是極有力的鞭撻。《搜查》反映了愛國的知識分子李國華在北平淪陷后所受到的凌辱與迫害，是對于日本侵略者的血淚控訴。《人與傀儡》歌頌了愛國者吳大瑞與日本特務機關進行的斗爭，表現了強烈的愛國主義精神。《害群之馬》揭露了韓牧師家庭中的仆人小三充當漢奸的卑劣行為，顯示了抗日戰爭的廣泛群眾基礎和漢奸賣國賊的孤立處境。《囤積》則抨擊了奸商囤積糧食，操縱市場的不法行為。《新生代》反映了抗戰時期下層社會的苦難生活，貧苦的群眾竟連自己的孩子也無力養活。上述這幾個劇本寫的是抗戰，表現的是愛國主義思想。與前期的戲劇創作相比，顯得主題積極，格調也有所提高。如果把這幾個劇本聯系起來看，則分明是一幅飽含著苦難，充滿了血淚的民族解放斗爭的畫卷。但由于作者寫的比較匆忙，藝術構思顯得一般化，其中大部分尚屬于急就章，以驚險的場面和離奇的情節取勝。往往是劇本發表了，劇團演出了，就被擱在一邊，甚至被人們忘卻，沒有在社會上形成廣泛的影響。

《袁世凱》是熊佛西在桂林期間創作的大型話劇。作者翻閱了《袁世凱與中華民國》、《最近三十年中國政治史》、《盾鼻記》、《洪憲帝制》、《軍中遺墨》、《五十年來國事叢談》、《新華春夢記》等有關史料，并搜集了民間傳說和先輩口述，終于在舞臺上再現了這個大野心家、大軍閥的丑惡面目。袁世凱的一生本來是極其復雜的，他曾在朝鮮參加政治活動，在小站練兵，后混入維新運動，鎮壓義和團，成為北洋軍閥，又絞殺辛亥革命，妄圖恢復帝制。如果全面地表現袁世凱的一生，那不僅不可能，也不必要。所以劇本《袁世凱》就集中地寫了袁世凱在稱帝前后的丑惡表演，而刪除了無關的人物和事件，這就顯得集中、醒目，一貫到底而沒有多余的枝蔓。袁世凱表面上說：“這并不是我要做皇帝，這完全是國民的公意!”可是誰若反對他稱帝，他決不放過。為了稱孤道寡，他一手拿錢賄賂，一手拿槍威脅，能收買的收買，能逮捕的逮捕，能屠殺的屠殺。更卑鄙的是，他還玩弄手腕，指派親信，冒充代表，強奸民意，擁護帝制。然而逆歷史潮流而動必然要碰壁，袁世凱利令智昏，錯誤地估計了形勢，終于走進了死胡同，不僅廣大人民奮起反對，就是他的部下也先后宣布倒戈。這個竊國大盜只作了八十三天皇帝夢，就兩眼發直、痰涌而死。“以人為鑒，可知得失。”熊佛西寫了袁世凱的復滅，不僅總結了歷史教訓，而且對于現實的統治者，也是一個有力的鞭撻。

劇本還塑造了蔡松坡與筱鳳仙的鮮明形象，蔡松坡本是云南都督，卻被袁世凱視為心腹之患，軟禁在北京，有翅難展。他身在逆境，肝膽照人。一方面敷衍應酬袁世凱的親信，假裝墮落，假裝糊涂;另一方面卻想盡一切辦法逃離虎口，最后終于在筱鳳仙和高義的配合下喬裝打扮，離開京城，在云南首先發難，向袁世凱打出了可貴的第一槍。筱鳳仙出身世家，有著慘痛的身世。她因連年兵禍，家破人亡，被打進人間地獄，淪為煙花女子。但她不是自甘墮落之人，而是深明大義，有遠見卓識的女子。她結識了蔡松坡，就知道他不是個尋花問柳的庸俗之輩，而全力支持蔡松坡的事業，以至于心甘情愿地承擔了嚴重的后果。蔡松坡與筱鳳仙可以說在政治上互為知音，他們與袁世凱及其周圍的人物形成了鮮明的對比，顯示了黑暗王國里的一線光明。

抗日戰爭勝利后，熊佛西接到上海市教育局邀請，籌建實驗戲劇學校，即在貴陽舉行畫展，積極籌備路費。1945年11月終于輾轉到達上海，任實驗戲劇學校研究班主任。1946年2月主編《人民世紀》，這是一個中間偏左的政論性周刊。堅持數月后，因經濟困難被封閉。1947年2月任實驗戲劇學校校長后，積極充實教師隊伍，提高教學質量，創辦小劇場，組織師生周末演出。1948年2月根據黨的指示與陳白塵、黃佐臨組成地下的上海戲劇電影工作者協會，團結有關人員積極迎接上海解放。

1949年5月27日上海解放，熊佛西和劇校的師生沉浸在歡騰的海洋里。同年7月，去北京出席全國第一次文代會，并被選為全國文聯委員、全國戲劇工作者協會常務委員。此后，他歷任上海市戲劇專科學校校長、中央戲劇學院華東分院院長、上海戲劇學院院長等職務，并以飽滿的熱情為祖國培養新型的話劇人才，將余生毫無保留地獻身給社會主義的戲劇教育事業。這期間他還抽暇創作了《上海灘的春天》，為社會主義戲劇大廈添磚加瓦。

《上海灘的春天》是熊佛西在解放后所寫的唯一劇本。作者在談到這個劇本創作時說過：“擱筆了十三年的創作生活由于上海人民對社會主義的高度熱情所鼓舞也開始復活了。”(《上海灘的春天·代序》)這個劇本從資本家王子明一家在上海解放前夕、解放初期、五反運動和私營工商業社會主義改造這四個時期所發生的沖突，表現了資產階級在我國所經歷的特殊道路。家庭是社會的細胞，每當社會發生巨大的變化，就必然波及到家庭。熊佛西所選擇的這四個時期恰好都在春天，所以每一個春天對于王子明的一家都是一個考驗。作者讓他的人物迎著時代的波濤去行動，顯得眉目清晰，栩栩如生。劇本的結構緊湊，人物用得經濟，場景和事件安排得都有獨到之處，是一部比較成功的作品。

《上海灘的春天》所著重塑造的人物王子明，并不是一個普通的資本家，而是一個介乎買辦與學者之間的有實力、有影響的人物。解放前，他與國民黨政府保持著相當的聯系，以至于湯恩伯從上海逃跑時，還給他送來了飛機票，讓他去臺灣。王子明雖然撕毀了飛機票沒有走，卻不是基于對共產黨的認識，也不是要為建設新中國貢獻一份力量，而是舍不得他一手創辦的元豐紡織廠。這就決定了王子明留了下來，卻不能輕松愉快地坐上社會主義的航船，一帆風順地到達彼岸。他必然是在動搖、觀望、痛苦和矛盾中前進。他在解放后所干的那些偷稅、漏稅、抽逃資金、偷工減料等五毒行為，也都是真實可信的。

如果說王子明勉強留下來的話，那么王子澄是無可奈何留下來的。他因為飛機票被撕毀去不成臺灣，一直感到是件憾事。可是解放后上海變了樣，他找不到吃喝嫖賭的地方就對政府不滿，以至于暗地里抽調資金到香港辦廠，把華生橡膠廠這個沉重的包袱留給政府來背。他自己是在香港碰壁之后又回到上海來的，還被安排在原來的廠擔任領導工作，于是他才消除了抵觸情緒表示悔過自新。

《上海灘的春天》是以王子明、王子澄懷著喜悅的心情擁護私營工商業的社會主義改造結尾的。王氏兄弟經歷了不同的生活道路，都一致擁護社會主義改造，真實地反映了黨的政策的勝利。他們在解放后七年來有所進步，這當然是不容抹煞的事實，但他們畢竟是資本家，他們在前進的道路上必然會有反復。可是在作者的筆下王子明竟說：“黨和政府既然這樣信任我，照顧我，我想把元豐紗廠全部的資產獻給國家。”王子澄也說：“我決不能要那筆金子，一分一厘我也不要。現在國家給了我薪水，生活得很好，說實話，金子對我也沒有什么用處了!”仔細體會一下就覺得這些臺詞不象是王子明、王子澄這樣的資本家說的，劇本讓他們唱高調，對他們加以拔高，顯然是個敗筆。

1965年10月26日，熊佛西因患腎臟病和高血壓并發癥逝世于上海，終年65歲。



熊佛西是我國現代話劇的奠基人之一。他從“五四”時期開始戲劇創作到慶祝對私營工商業社會主義改造的勝利，在話劇園地辛勤耕耘近半個世紀，走過了一段坎坷不平的道路。在民主革命時期，他反抗黑暗、追求光明，沿著愛國主義道路進行了頑強的斗爭;在社會主義革命時期，他沿著黨所指引的方向繼續前進。作為一個劇作家，他不論是寫悲劇，還是寫喜劇，總是能夠從生活出發，對生活保持樂觀主義的態度，用希望的火光鼓舞人們前進。特別是他本人，既有較高的文學修養，又熟悉舞臺，掌握了熟練的戲劇藝術技巧，所以他寫的劇本精練而簡潔，既有曲折的故事，又有鮮明的人物，從而得到人們的好評。熊佛西一生所創作的四十四個劇本，豐富了現代戲劇的寶庫，他在話劇史上的地位應該給予充分的肯定。

注釋

附錄一 熊佛西著作書目

《佛西論劇》,1928年北平樸社版。

《寫劇原理》,1933年8月中華書局版。

《青春底悲哀》,1924年1月商務印書館版。

《佛西戲劇》(1—4集),1930年3月商務印書館版。

《賽金花》(四幕劇),1937年3月北平實報社版。

《<過渡>及其演出》,1937年5月正中書局版。

《佛西抗戰戲劇集》,1942年華中圖書公司版。

《上海灘的春天》(四幕劇),1958年6月上海新文藝出版社出版。

《鐵苗》(長篇小說),1942年12月桂林三戶圖書社版。

《鐵花》(長篇小說),1947年6月桂林懷政文化出版社版。

《農村戲劇大眾化之實驗》,1937年4月正中書局版。

附錄二 熊佛西研究資料索引

劉劍青《訪問熊佛西》,載1957年4月28日《文藝報》第4期。

謌焚《蘇州河畔一席談——訪戲劇家熊佛西》,載1957年7月《劇本》第7期。

培良《中國戲劇概評》,載1928年4月上海泰東圖書局版。

馬彥祥《現代中國戲劇》,載1932年8月現代書局版《戲劇講座》。

歐陽光《讀<佛西戲劇第三集>》,載1933年7月9日至16日《北平晨報·劇刊》第131至132期。

歐陽光《讀<佛西戲劇第四集>》,載1933年7月30日至8月6日《北平晨報·劇刊》第134期至135期。

劍嘯《中國的話劇》,載1933年8月《劇學月刊》第2卷第7、8期合刊。

遜之《一片愛國心——幾行同情淚》,載1929年9月8日天津《大公報》。

聊止《看了<一片愛國心>以后》,載1929年9月9日天津《大公報》。

張慎剛《看完<救星>和<醉了>以后》,載1928年8月12日《世界日報·藝術》第3期。

劉滄浪《重讀<王三>雜記》,載1957年8月《劇本》第8期。

陳治策《<牛>后》,載1934年5月27日《北平晨報·劇刊》第177期。

張鳴琦《我對于<過渡>上演的評價》,載1936年1月11日天津《大公報·藝術周刊》。

楊村彬《論<過渡>的演出及其對于今后中國新興戲劇的影響》,載1936年1月11日天津《大公報·藝術周刊》。

田稼《為熊老新春試筆壽——<上海灘的春天>讀后記》載1957年3月上海戲劇學院《院報》。

①《列寧全集》第28卷,第168—169頁。