音樂學·上古三代的音樂學活動

這一時期的音樂學術活動，集中在由樂器制作反映的音樂聲學(律學、樂器聲學)和各類音樂史學行為中。

今人對夏代文化的了解，主要依靠文物的證實。在音樂文物方面，夏代的樂器，據同期 (或接近同期)的文化遺址出土的樂器，可知有木鼓(鼉鼓)、陶鼓、石磐、陶塤、陶鈴以及銅制樂器銅鈴。河南偃師二里頭遺址九區四號墓出土的一枚銅鈴 (或可稱為銅鐘)，形制為扁體合瓦形，兩側傾斜作矩形，可視為合瓦形銅鐘的先源。合瓦形對于中國的青銅鐘的樂器制作工藝和聲學特征、乃至鐘律體系的形成，都有著非同小可的意義，這一枚銅鈴，可能反映的是夏人對樂器(銅鐘)發音原理以及鐘體結構與發音功能，于實踐中產生的某種認識。從樂器制作的工藝技術上講，銅鈴的產生，意味著鑄銅工藝技術(甚至可能包括青銅冶煉技術)在音樂方面的應用，這也表明當時存在著某種音樂工藝技術。至于在石磐、陶塤的制作上，某種音高、音列的設計和制作、樂器形制的趨于規范化(如陶塤)，同樣反映著從氏族社會以來仍然延續著的、包括樂律學知識在內的音樂聲學和工藝學知識的掌握、傳授和應用等學術行為。

在對音樂歷史活動的傳述方面，我們仍然可以在后世的文獻記載中，得到通過口傳保留下來的夏代音樂活動面貌。例如禹時的樂官皋陶作樂舞 《夏籥》，通過不同于氏族社會時期的新的歌舞藝術形式，表現重大歷史事件(治水的社會事功)以及夏代統治者啟、太康、桀對音樂享樂活動的追求，等等。這些傳述甚至成了后世歷史學家和政治家、思想家“以史鑒今”的重要史料。對歌頌夏禹治水功德樂舞的產生及傳述，不僅是歷史的重大音樂事件口傳性記錄，并且還說明，當時已經產生了對某種音樂發展規律有所認識的歷史音樂觀，這就是后世音樂文獻中經常出現的“王者功成作樂”觀念。據《呂氏春秋·古樂》看，禹讓皋陶作樂的目的在于“以昭其功”。這一音樂歷史觀幾乎成為后世雅樂歷史觀的核心思想。

以文字記述中國音樂的歷史發展，并運用這一方式展開音樂史學的學術活動，始之于商代。商代的甲骨卜辭，其文字記錄已具有一定的記史意識(例如貞卜的時間觀念)。自夏代以來便形成的以王族活動為中心的述史觀念，所謂“君舉必書”，在甲骨卜辭中，主要體現在對各類祭典行為的記錄中，并且已經形成后世史學的某些重要特征 (例如以帝王世系及其活動為中心的記史方式)。占卜是當時國家政治、文化活動重大內容之一，甲骨卜辭中對王者參預的重大事件多有記錄，而在祈年、祭社、求雨諸活動中，都有樂舞活動。這樣，甲骨卜辭中對祭典中(如祭祖先、求雨等)樂舞的記錄，因為是對史實的記錄，因而具有史學資料的價值，其行為也就具有史學行為的意義。在甲骨文上刻錄樂舞活動內容的“貞人”，或可視為最早用文字記述音樂歷史的治史者。商代的樂教設施“瞽宗”，被認為是進行禮樂教育的機構，其中應有“瞽史”參預的音樂活動。

在人的歷史活動中，會自然形成某種歷史觀念，并且成為當時的史學觀。與源自夏代的王權意識的加強有關，商代樂舞活動中產生的重要音樂史觀，是“王者功成作樂”。后世記載商開國君主湯的樂舞有《濩》，《墨子·三辯》稱湯“放桀”“以為王”，“事成功立”，“自作樂”，于是有此樂舞。《呂氏春秋·古樂》也說湯征討夏桀“功名大成，黔首安寧，湯乃命伊尹作為《大濩》，……以見其善”。反映的也是這一歷史音樂觀。

在樂舞之外，商代祭禮中的樂歌(如《商頌·長發》)，因為記錄有不少與商祖先歷史相關的傳說，使得這類樂歌具有史詩的意義。《商頌》中的《長發》、《玄鳥》、《殷武》，都以武功為歌頌主題。這些產生于武丁或武丁后的樂歌，都具有相同的歷史意識。

商代在音樂聲學方面的主要成果，體現在樂器制作中為創造優質的音響效果時，對音樂工藝手段的進一步完善;也體現在樂器音列及相關的音階、調式設計中于律學思維和制作工藝技術兩方面的相互支持和進步。

商代的石磐制作，在材料質地的選擇、形制刻工等方面，比之前代，都有很高的要求與明顯的區別。選擇較為規范的倨句形，與便于懸掛敲擊和調整音高有關。武官村殷墟出土的虎紋大石磬能發出銅鐘般音韻清朗的樂音，其固定音高為升C音(頻率為280.7)，是當時音樂聲學、工藝學實踐的杰作。成組編磬的制作，反映了在旋律性樂器的單列設計與形制設計上完善、統一的技術能力。

商代的陶塤比之于先商的同類樂器，其形制趨于穩定，呈平底卵形，上部呈圓錐形，音孔增多。發音能力的增強，使音樂表現性能獲很大提高。有的五音孔塤在性能上已能吹出一個八度內的11個半音。音列遞進中的半音級進傾向值得注意。這些反映了當時的樂人在陶塤的結構與功能、制作工藝與演奏技術的樂器聲學實踐方面的成就。

商代的鼓類樂器，與先商相比，無論在形制、工藝、發聲性能及演奏各方面，都有進一步的發展，其中最突出的變化是鼓腔以木質為多，呈桶形，兩面蒙皮以兩手持槌敲擊。鼓面上的涂朱現象，可能與調節鼓皮松緊以調整音高有關。

商代的鐃(鐘)，在鐘屬樂器的歷史發展過程中，處于質的變化中。在鐘樂的聲學實踐中，商鐃(鐘)雖然沒有像西周鐘那樣，在形制上形成穩定的乳枚結構，使聲音的高頻振動加速衰減，但卻已產生最初的矮乳枚結構，起到衰減高頻的作用。在商鐃(鐘)的合瓦狀結構及其音列設計上，我們已經看到了周代編種一鐘二音“雙音現象”的先兆。這一“雙音現象”作為當時最重要的聲學成果，為西周鐘樂的發展奠定了基礎。雖然與西周鐘樂“雙音”運用的有規范、有定格相比，商代鐃(鐘)仍呈現了無規范、無定格的現象，鐃(鐘)的鑄造、調音等音樂工藝學、律學知識及其運用尚未成熟，“雙音”的音程設計還未形成穩定的三度結構，但是，“雙音現象”的聲學實踐，畢竟已經開始并有了最初的成果。

西周的官制中，有祝、宗、卜、史等，其中“宗”掌管典禮樂章，通曉音樂歌舞，并在國學中擔任教師。“宗”還主管宗廟祭禮，熟悉氏族歷史知識。在當時，樂舞詩樂活動本身是展示氏族歷史、傳授歷史知識的重要載體和途徑。這是一種源自遠古的、特殊的史學行為，往往具有音樂史詩的意義。產生于周代詩樂活動的《詩》，雖不是正式的史書，但卻保存有不少音樂史料。若是用現代音樂學的觀念來看，《詩》這本樂歌總集作為當時“樂”的活動使用的文本，其記錄本身已具有音樂歷史文獻的意義。

《詩》中的《大雅·生民》，記述周族起源的歷史，雅樂活動中《武》、《夏籥》的表演，反映的既是周人強調自身傳統的歷史意識，也是以歌舞音樂，喻示共祖共宗的文化意識。《左傳·宣公元年》引楚莊王之語，稱周人行《武》樂，“故使子孫，無忘其章”，這些都是西周史學意識在文化教育中的應用和反映。為實行樂教而編纂、使用的音樂教材《詩》，以及教習“國子”的樂舞(如“六代樂舞”)，作為音樂教育的學術成果，其中也已將歷史知識 (包括音樂史知識)的傳授包含在內。因此，可以說，當時樂教中教習的樂舞、詩樂，其中包含有音樂史知識的學習和傳授這類學術行為。一直到春秋，許多思想家仍在運用這類音樂史學知識述古論今。

西周音樂聲學(樂器聲學)領域中較之于前人一個突出的進步，是出現了最早的樂器分類方法——“八音”分類法。這是以樂器的制作質料為依據的分類法，即所謂“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”。此學術成果適應當時因樂器種類增多而自然產生分類要求的需要。

在樂器聲學領域產生的最為重要的成果，就是編鐘制作和音律設計上形成的“一鐘二音三度音程”的結構和規范。在樂器制作工藝方面，定形的西周鐘在形制上呈鐘體橫截面的合瓦形、干旋齊備、高枚、鉦篆分界顯著等特征。演奏方式上為 “懸鳴”，“雙音”音程關系上三度音程的穩定化，均表明西周在冶鑄青銅鐘的工藝技術、聲學(樂器學)知識的掌握和運用，達到了很高的水準。這方面，《周禮·冬官·考工記》的有關記載，雖屬晚出文字，但其中的經驗與設計規范，必有西周至先秦冶鑄青銅鐘知識和經驗的積累，仍具重要的學術參考價值。《考工記·鳧氏為鐘》的文字對銅鐘結構的部位及其比例關系、鐘體厚薄與音質音量的關系、鐘體結構與聲波振動在聽覺感受上關系的描述，是見之于記載的聲學知識。西周甬鐘無論在鐘體結構的設計與鑄造，還是鐘律音高的設計、調節等方面，都在技術上達到了很高的水準。《考工記》中“六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊”，關于青銅冶鑄中銅、錫的合金配比數據，是與青銅色澤和銅鐘的理想音質有關的技術指標，是音樂領域中聲學、冶煉學技術與聽覺審美感知完美結合的重大成就。

相對于商代青銅樂器的成就，西周鐘樂的發展，可以稱得上是一次新質的飛躍。在鐘樂工藝上，西周早中期鐘制上，已經發現內壁中以挫磨方式調整音高的溝槽和音脊結構，至西周中晚期，鐘體內壁中普遍存在的音脊結構(音塬與隧)成為調節鐘律音高的主要部位。從音樂聲學角度看，這一結構有利于鐘聲余韻的加速衰減，造成對鐘壁振動的制約并形成特殊的振動模式，因其特殊的合瓦形結構而產生兩種基頻振動模式。這一經驗性的聲學知識，使具“雙音”特征、呈“羽——宮——角——徵”四聲音階結構、八件成組的西周編鐘達到當時鐘樂成就新的高峰，并促成其后先秦鐘樂進一步的發展。與此相應，鐘體結構的數理計算與鐘律設計在編鐘鑄造中達到了較完美的結合。而這顯然是與有關鐘樂的聲學(律學)、工藝學知識的具備分不開的。