巴蜀文化·科技文化·豐富的民間藝術

(1) 皮影戲

四川皮影戲俗稱為“燈影戲”、“燈影兒”、“皮燈影兒”，是一種借燈取影在影幕上表演戲劇故事的民間戲曲藝術。

四川皮影，起源已不可考。至遲在明末清初至乾隆、嘉慶時期，四川原有的皮影同外來的皮影經過交流融合，已臻成熟，并逐漸形成新型的皮影戲，流傳至今，享譽中外。燈影戲的彩色畫片(影片)，初為紙片，至清時改用牛皮，故稱皮影。四川皮影戲采用川劇腔調，“昆、高、胡、彈、燈”五腔俱全，說唱配合，形聲動人。四川皮影戲之所以在四川民間廣為流傳，還與它自身的特點分不開：一是設計精美。藝人們汲取了蜀錦、刺繡、藍印花布、四川年畫等民間工藝美術的藝術成就，還借鑒了川劇人物臉譜及化妝經驗，對皮影人物、景色進行雕刻設計，使形象栩栩如生、鮮艷明快，極富感染力和地方風味。二是內容多為廣大人民群眾喜聞樂見的民間故事，如“三國戲”、“聊齋戲”、“神話戲”等。三是演出時間上，多在一年四季的重要節日，如十月一日的牛王會，三月初三的娘娘會，以及婚、喪、壽日，觀眾多、氣氛好。四是演出方便。演皮影戲，不需寬闊的戲臺，講究的戲堂。在農村，搭個棚臺就可以演，廣場上擺上長凳就可以看，很適宜在廣大農村、場、鎮巡回演出，深受人們喜愛。民國時王克昌寫竹枝詞稱贊成都燈影戲道：“一簾燈影唱高樓，宛轉歌喉度曲幽，阿堵傳來神畢肖，果然皮里有春秋?！?/p>

在四川皮影戲的演出過程中，形成了成都皮影與川北皮影兩種流派，涌現出著名的燈影藝人趙鏡海。據《趙鏡海墓志銘》說，他于乾隆六年(1714)遷居綿州(綿陽)，建立蘇(鏡海)燈影班”，至道光時又名“天順班”。趙鏡海所演的燈影古戲本至今還有不少保存下來。如嘉慶二十四年(1819)正月二十四日本《通天河》《紫金瓶》等。

(2) 燈戲

燈戲，被稱為“四川土戲”，是在四川土生土長的一種民間流行的歌舞小戲，富有濃厚的酬神賽會色彩，是一種廣場演出的戲劇形式，曾遍布于全川各地，因在場壩演出要挑燈照明而得名。經過川劇藝人的豐富提高，燈戲在清末成為川劇五種聲腔之一。

燈戲起源的確定時間已不可考，但是唐宋時的燈會，已經開始了燈戲的萌芽。而元明兩朝，四川的燈戲有了進一步的發展。但燈戲在長時間里只是在鄉村流行，并為士大夫所嘲諷：“昔以傷風敗俗，禁不入城市。無賴者恒于寅夜征歌，故曰燈戲，又曰倡燈，劇中實無燈也?！?清范鍇《苕溪漁隱詩稿·蜀產吟》)不過，人民群眾喜聞樂見的東西，那是禁也禁不住的。在各種迎神賽會，婚喪嫁娶以及傳統節日，巴山蜀水演戲成風，燈戲可謂十處打鑼九處在，并在清初進入城市，而且很快流向省外，日趨繁榮。

清代的燈戲，不僅有民間燈班，而且有“官班”。證明發展到后來，不僅老少咸愛，而且官民共賞。不僅群眾集資演出，賽社迎神，而且有時還由地方官府資助，以“供大吏之娛樂”(清·王先謙《東華錄續·嘉慶》)。所以，極為盛行。

(3) 川劇

川劇是流行于四川和云南、貴州、湖北的部分地區的一種戲曲劇種。作為我國四大劇種之一的川劇，是在明、清時期誕生、形成和興盛起來的。“川戲”一詞，目前所見，最早出自明代散曲家陳鐸的《朝天子·川戲》和《北耍孩兒·嘲川戲》的曲子中?！冻熳印ご☉颉返那臑椋骸邦B皮臉不羞，一落腔強扭，散言語胡屑輳。描眉補鬢逞風流，要好不能夠。躲重投輕，尋爭覓斗。使閑錢��冷酒。生成的骨頭，學成的嘴口，至死也難醫救。”從陳鐸的嘲諷中，透露出明代川戲上演的是丑角戲、玩笑戲一類的喜劇，民間生活氣息很濃;演唱時已形成前臺演員的唱腔一落，后臺便來個“強扭”的高八度幫腔的藝術特點;當時川戲的道白不是“韻語”，而是比較自由靈活的“散語”;川戲角色扮演者都“描眉補鬢”，化了妝的;重表演、重形體動作、打斗戲較多;唱腔唱段少，而道白、散語多。此外，陳鐸在《北耍孩兒·嘲川戲》曲中還透露出，當時川戲所演唱的劇目不是正宗的南戲和雜劇，而是改動了的古南戲和“不南不北喬雜劇”。新誕生的川戲雖然不合封建士大夫的口味，但在民間有很強的生命力，“生成的骨頭，學成的嘴口，至死也難改”。當時有由韓五兒和靳廣兒率領的兩個川戲班，不僅在四川各地上演，而且還率先沖出夔門，到江蘇南京地區進行演出。戲班上演的劇目有：《劉文斌》《劉電光》《說骨牌名》《數生藥名》《對花名》等等。川戲已從“壩壩戲”進入室內，由“堂會”而走上戲臺。當時川戲的“戲臺”、“戲樓”、“樂樓”遍及全川，這不僅說明川戲興旺發達的標志，而且也是川戲向劇場化方向發展所邁出的很有意義的一步，是一種已經成熟了的戲劇藝術的標志。

到了清初，各地的戲劇藝術進入四川，使川戲呈現諸腔雜陳的局面。而今的“昆、高、胡、彈、燈”各腔，在清代已經齊備。據研究，蘇昆于康熙二年(1663)進入四川，逐步適應環境，開始川化，并且向“川昆”過渡;秦腔入川時間不詳，但肯定早于昆曲，經常在陜西館登場演出，后與亂彈腔、梆子腔、吹調并存，川劇的彈戲就此產生;徽調入川，融匯成川劇的胡琴戲，至遲在乾隆年間，成都已有好幾個專唱胡琴戲的川劇班;被稱為“四川土戲”的“燈戲”(皮影戲)，在清初進入城市，在全川流播，并流向省外，日趨繁榮;來自江西的弋陽腔，入川較昆曲為晚，是乾隆年間事，它與川劇高腔并存，但不是川劇高腔的對手?？傊袄ァ⒏摺⒑?、彈、燈”，每種聲腔都有專門的戲班，互相并存發展，但要構成五種不同聲腔的聯合體的“川劇”，則是在晚清時才完成的。

川劇作為一個獨立的地方劇種，大約產生于清乾隆年間。這個時期，我國古代的四大戲曲——昆腔、弋陽腔、秦腔和二黃腔趨于興盛，并通過不同渠道傳入四川。從清咸豐年間開始，這四大聲腔便逐漸地方化，通過衍變和融合，分別形成了具有四川特色的昆腔、高腔、彈戲和胡琴四種不同的唱腔。這四大唱腔與四川土生土長的民間燈戲匯聚，正式形成具有較多共同風格，包含昆腔、高腔、彈戲、胡琴、燈戲五大聲腔的自成體系的川劇。定型后的川劇不論劇目大小，一般使用五大聲腔中的一種演唱，也有個別劇目含有兩種或多種聲腔。川劇根據不同的唱腔分為五種形式，即昆腔川劇、高腔川劇、彈戲川劇、胡琴川劇和燈戲川劇。因此川劇的形成歷史，就是五大聲腔形成的歷史。

早期川劇以班社為活動單位，對川劇的傳播與交流，對各種外來聲腔逐步地方化并最終形成獨特的川劇藝術起了重要作用。在乾隆、道光年間，四大聲腔最初傳入四川時，較早的班社便已先后出現，它們多以不同的聲腔組班，每班各唱一種聲腔，活動在某一地區，擁有一批獨特劇本和優秀演員，形成不同風格流派。當地群眾按不同的聲腔分別稱之為“昆腔班子”、“高腔班子”或“絲弦班子”(胡琴與彈戲的合稱)。在當時交通閉塞的情況下，各種班社往往通過四川的各條水路分布于各地，活躍于水域沿線廣大城鄉，這就逐漸形成資陽河、川北河、下川東、川西壩四條重要河道。四大河道對川劇的形成和發展具有重要作用。

資陽河系指以鹽都自貢為中心，包括釜溪河、岷江與沱江流域的資陽、資中、內江、隆昌、榮縣、威遠、瀘州、敘永、嘉定(樂山)等大片地區。江西弋陽腔通過湖北傳入四川，便在資陽河形成川劇高腔。廣大藝人對弋陽腔進行加工改制，逐漸與當地民間音樂和方言融合，衍變成為獨具特色的川劇高腔。被譽為丑角“鼻祖”的岳春和名角蘇一鳳、周輔臣等人，是弋陽腔向川劇高腔過渡的關鍵人物。資陽河系的代表劇目有“五袍”、“四桂”、“江湖十八本”，以及“樓”、“院”、“配”等劇目。

川北河，即嘉陵江流域，包括巴河、州河、渠河、涪江、遂寧河，泛指以保寧府、順慶府為中心，包括西充、南部、廣元、儀隴、渠縣、達縣、合川、遂寧、通江、南江、巴中、廣安、蓬溪等廣大地區。這個地區與陜西接壤，山西、陜西地區的秦腔沿著隴蜀棧道進入四川，在自古盛行“巴渝舞”的川北河這一具有悠久文化傳統的地區滋長、演變，最終形成了川劇中的彈戲聲腔。川北河的藝人大都多才多藝，能拉善吹，邊演邊唱，并有一大批題材新穎、風格別致的劇目，以演“三國戲”、“聊齋戲”為主。

下川東以重慶為中心，包括川東與貴州北部的廣大地區，是孕育川劇的一條重要河道。重慶既是嘉陵江與長江的匯合處，又是四川與湖北、貴州兩省往來的樞紐。以聲腔流派而論，則是資陽河(乃至川西壩)的高腔、川北河的彈戲，以及湖北漢調的交匯處。下川東的戲班各種唱腔都有，卻不唱高腔，尤其發展了川劇胡琴聲腔，時稱“京漢調”。

川西壩亦稱府河，以成都為中心，包括南路與北路，是早期川劇發展的一條重要河道。南路泛指新津、大邑、邛崍、雅安乃至康定以遠的廣大地區。北路泛指隴蜀往來沿線，包括新都、廣漢、金堂、羅江、什邡、綿竹、安縣、綿陽、三臺、江油、平武以遠的廣大地區。由于川西壩以成都這個全省政治、經濟、文化中心為核心，這里云集的眾多文人學士也醉心于梨圓;聊以自遣，從而促進了川劇的發展。

川西壩尤其是成都，是川劇藝人藝術實踐的重要場地。正如藝人所說：“南路學戲，北路打磨，成都掙招牌。”各條河道、各個班社都有一批劇目和名角，都爭取到成都互較短長，從而產生了一大批杰出的川劇表演人才，如魏長生、浣花仙、賈培之、康子林、蔣南亭等。其中以康子林最有代表性。他一身是藝，戲路很寬，戲德又好，不僅嗓音宏亮清脆，行腔優美而富于變化，而且武功超群，“尖子功”、“變臉功”堪稱絕招。清末，他已享有“戲圣”的崇高稱號。民國初年，他團結成都川劇藝人組織“三慶會”，在打破舊的戲班制度，實行川劇改良，培養川劇人才等方面作出了非凡的貢獻。川西壩的傳統劇目有：《長生殿》《馬房放奎》《三盡忠》《南陽關》《霸王別姬》《楊廣逼宮》《清風亭》等，其中以“三國戲”、“列國戲”為多。

晚清川劇達到繁榮興旺的地步，僅成都一地上演劇目已達三十六余種(《成都通覽》)，若加上各府州縣，川劇劇目更為可觀。20世紀初，川劇掀起了一場“改良運動”，成立了“戲曲改良公會”。其口號是：“改良戲曲，輔助教育”。他們除了興建戲團，加強管理外，還大力改變或創作“改良劇本”，并謀求川中宿儒如“五老七賢”們的支持，于是先后涌現了趙熙、黃吉安、尹仲錫、冉樵子等一大批杰出的川劇作家，創作了《情探》《鬧齊廷》《柴市節》《三盡忠》《刀筆誤》《離燕哀》等近二百部作品。其中，黃吉安最為著名，創作川劇劇本八十余種，時人稱之為“黃本”，尊譽為川劇中的莎士比亞。改良川劇中還出版發行了《川劇大觀》《川劇大全》《川劇選粹》《蜀劇苑》等劇本集，對于凈化舞臺、普及川劇、提高創作質量、加強川劇的思想性、文學性、藝術性和現實性起了積極作用。

清末川人喜好川劇，把看川戲當作生活中的大樂事。傅樵村在《成都通覽》中說：成都人“好看戲，雖忍饑受寒亦不去，曬烈日中亦自甘”，“成都婦女有一種特別嗜好，好看戲者，十分之九”。四川各地民眾也大都酷嗜川劇。清末民初四川幾乎無處無川劇，香會、廟會要請戲班唱戲，會館、行幫祭祀神祗也要唱戲，富豪之家壽慶婚喪更離不開唱戲，甚至每遇干旱或地方有兇煞之時，也要請戲班唱“打叉戲”。由于川劇的普及，很多人都會哼唱幾句。有些人在工余飯后，也想自己演唱一下，便邀約三五人一起清唱幾段，俗稱“打圍鼓”、“吼玩友”。城鎮玩友圍鼓大多在茶館里，而鄉村則在月亮壩中。打圍鼓不用化妝和服飾，也不要舞臺，演出簡便，因此各地都有玩友的清唱活動。一些人家在紅白喜事、生日做壽時，也愿請玩友到家中打圍鼓。打圍鼓使川劇藝術流傳更廣，深入尋常百姓家，還培養出一批功底深厚的鼓師和以唱功見長的演員。玩友中的一些演藝高超者，常客串演戲，人稱“票友”，有的還由票戲而“下?！?，成為專業川劇演員。

作為我國地方戲劇中較為古老的劇種，川劇直接繼承和發展了我國民族戲曲的優秀傳統，無論是反映廣義的社會生活，還是描繪風土人情，都滲透著四川人民在政治、經濟、倫理、宗教、哲學、美學等方面的思想感情，具有不同于其他劇種的獨特的藝術風格和濃郁的地方色彩，其表演藝術細膩，技術要求嚴格，有完整的程式動作，戲曲語言生動而生活氣息較濃厚，具有幽默風趣的特色。