學詩小札·怎樣寫七言古詩(下)

七言古詩傳到唐代，名義上稱為“古體”，實際倒是一種比較時髦的詩體。這主要在于它的作法受到格律詩的影響，或者說羼入了格律詩的成分。這在當時的作家看來似乎是很自然的事，而我們今天要想寫七言古詩，就不能不考慮到，這種在律詩業已流行以后的古詩應當怎樣寫才能同律詩有所區別。我們先舉王勃的《滕王閣詩》為例：

滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。

畫棟朝飛南浦云，朱簾暮卷西山雨。

閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。

閣中帝子今何在，檻外長江空自流!

我們不妨把這首詩的平仄標出，看看它與七律有什么不同：

平平平仄平平仄，仄仄平平仄平仄。

仄仄平平平仄平，平平仄仄平平仄。

平平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄平仄仄平平仄，仄仄平平平仄平。

如果抽出詩中任何一句來考察，其平仄無不合于七言近體的格律，即使其中有“仄平仄”或“平仄平”的句式，也與我們曾經談過的“一三五不論”的通融辦法不相違背;但我們仍然認為王勃的這八句詩是七古而非七律。理由有二：第一，前四句韻腳“渚”、“舞”、“雨”都是仄聲字，以仄聲字為韻腳，當然只能是古體詩。第二，后面四句，雖然韻腳“悠”、“秋”、“流”是平聲字，但第二句與第三句之間的平仄關系畢竟同標準的近體詩的規定不完全相合(按照近體詩嚴格規定，第三句應作“仄仄平平平仄仄”，第四句相應地也必須改成“平平仄仄仄平平”才行)，所以它還得算作古體詩。退一步說，即使后四句的平仄完全符合近體詩格律，只要全詩有幾句是押仄聲韻的，它也不能算近體詩了。因為近體詩根本不允許一首詩中有不同的韻腳，更不許以仄聲字為韻腳，因而《滕王閣詩》只能是七言古詩。

我們還可以舉王維的《桃源行》前十句為例：

漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。

坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。

山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。

遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。

樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。

……前四句押平聲韻，宛如一首七絕;但后六句卻押了仄聲韻，那當然還得算是七言古詩了。這里有必要說明一種情況，即這一類型的七言古詩是允許存在著對仗工整、平仄協調的偶句的。如《滕王閣詩》的“畫棟”二句，《桃源行》的“遙看”二句和“樵客”二句，對仗都極工整，儼然律句。如果把它們摘出來，再把上下句互換一下，就成為一副格律很講究的對聯了(它如李白《把酒問月》中的“但見宵從海上來，寧知曉向云間沒”二句，如上下句互換，也是一副極工整的對聯。這類例子在七古中甚多，不勝枚舉)。但由于這些對仗的詩句都把押仄聲韻的句子放在下句，因此讀起來只覺得音調鏗鏘，節奏鮮明，卻不等同于律詩的韻味。這就是有了律詩以后的古體詩(主要是七古)所獨具的特色。

這種七言古詩的作法，在初、盛唐時期作家的手中，似乎還沒有自覺地這樣做。到了中唐元和、長慶年間，白居易寫《長恨歌》和《琵琶行》等長篇七古，就比較有意識地把七言古詩給格律化了。于是后世便把這一類型的七古稱為“元和體”或“長慶體”。寫這類古體詩的作家自白居易以后代有其人，如宋代的歐陽修、王安石、蘇軾、陸游等都曾寫過;但最有代表性的繼承者當推晚唐的溫庭筠、清初的吳偉業和近代的樊增祥。不論是哪個作家，在寫這一類七言古詩時，都必須恪守兩條不可逾越的、卻又并無明文規定的“法則”：一是整首詩必須換韻，而且一定要平、仄兩種韻腳輪番使用;二是詩中盡管存在著對仗工整、平仄協調的若干偶句，但總要有幾個(或幾對)不符合近體詩句式的詩句穿插其間，使全詩多多少少保存著古體詩的風貌。今天我們如果也想試作，最好同樣能把握住這兩個特點，免得作出來不倫不類。