[匈牙利]喬治·盧卡契

而作家的智慧就恰巧在于發現在彎路上的典型的事物和個別的事物，并作出一種正確的估價。

【演講詞】

我們的文學中存在著困難，這一點，貝歇爾和西格斯都曾在他們的報告中接觸到了。這絕大部分的困難的由來，恰恰是因為我們文學的偉大、有成就以及它的社會和思想的優越性。這在遠景問題上特別明顯。到今天還要來講批判現實主義和社會主義現實主義之間的巨大區別恰恰在于遠景問題上，這幾乎可以說是一種陳腔濫調了。我們文學的優越性在遠景問題上最清晰地顯示了出來。

當我們具體地觀察事實的時候，當我們閱讀我們大多數作品的時候，我們就能看見，在創造遠景上存在著許多問題，我現在敢講，我們文學中的公式主義的根源之一就在于不正確地塑造遠景，在于對遠景的機械塑造或機械表現上。

我想稍微說一下什么叫遠景。首先，這一定是某一件尚不存在的東西；要是它存在的話，那么它對于我們創造著的東西說來就不是遠景了。第二，這種遠景不是一種空想，不是一種主觀的幻夢，而是客觀社會發展的必然結果，客觀社會的發展是藝術地通過在一定情況下的一系列人物的發展客觀地顯示出來的。第三，遠景是客觀的，不是宿命的。要是它是宿命的話，那它就絕不是遠景了。由于它還不是現實，所以它才是一種遠景，但它是一種通過實踐、通過行動、通過某些人——這些人表現了一種巨大的社會傾向——的思想，通過這一切使現實實現的真實傾向，這種要經由錯綜復雜的道路才能得以實現的傾向，或許和我們所想象的完全是兩回事。并且，藝術作品必須不論在哪一個地方都能中斷，但是這個中斷并不是字面上的一切為二，這兒出現了一種完全特殊的現實，這種現實我們可以帶著深刻的感動在正確地創造出來的形象中經歷得到。

請原諒，我現在要舉的第一個例子，就不是從我們的文學中提出的。我們想一想托爾斯泰的《戰爭與和平》的結尾吧。《戰爭與和平》正文是結束了。那些為保衛自己祖國而戰的俄國人獲得了勝利，而兩個主角，也就是娜塔莎·勞斯托娃和彼爾·別竺豪夫，終于團圓了。小說是結束了，可是托爾斯泰給這部小說添了一段尾聲，在這段尾聲里，不僅描述了娜塔莎·勞斯托娃和彼爾·別竺豪夫的關系的繼續發展，而且也寫出了其他各個主要人物的此后命運。這樣一種結尾是塑造了一種未來的結尾，這個未來是和小說本文緊緊地聯系著的。這個結尾發展了一個更遙遠的未來。我們看到，歸家途中的彼爾·別竺豪夫在彼得堡的談話述及了俄羅斯內部的革命，一種由俄國進步貴族推動的內部革命。后來我們在歷史上稱之為十二月革命。年輕的包爾康斯基的夢想極清楚地顯示了這條道路的未來發展。

我們在這里看到了一個具有深刻歷史性和驚人的藝術性的對遠景所創造出來的形式。一方面是深刻的歷史真實，這個歷史真實是從十二月革命的衛國戰爭的經歷和體會中提煉出來的，而在另一方面，我們可以看到托爾斯泰怎樣透過個別人物的個別命運，預示了十二月革命的道路。

因此，我們能夠從托爾斯泰這個例子中學到這樣一點：只有當遠景是從那些具體人物——這些人物就是具體形成藝術作品的人物——的發展傾向中成長起來的，而不是作為一個客觀社會真實加在某些只是零散地、個別地聯系起來的人物身上的時候，遠景才是真正接近生活和真實的。

可以說，這是批判現實主義中的一個特殊現象，事實上，特別在批判現實主義的后期發展中，有很多這類小說，這些小說就這一點來說不能算是有遠景的。但是，社會主義現實主義必須有遠景，否則它就不成為社會主義的了。問題在于如何充分地表現這種思想。這樣說說是很簡單的：我們的遠景就是社會主義。但是社會主義一方面是個一般的概念，另一方面又是對一個整個的偉大時期的標志，這個時期與個別的人和個別的命運相比時是作為一個抽象的東西存在的，一種純粹的抽象概念，一種純粹的理想。

當我們好好想一想，那么這個尺度就很明顯了：一部小說中所塑造的典型，所塑造的形象的個人特性能有多少遠景呢，有多少遠景迫切地要求這樣來塑造在作品中出現的人物的個性以及人物的典型性呢。當我們從這個角度來看社會主義現實主義的偉大作品的時候，我們就會發現，或者會帶著一定程度的驚訝發現，這些作品的直接遠景是多么的微弱。

試舉肖洛霍夫的巨作《靜靜的頓河》為例。肖洛霍夫是怎樣結束他的小說的？他是這樣做的，就是在幾年內戰之后，哥薩克的村莊已經和社會主義協調了，而不是這個村莊已經社會主義化了——它已和蘇維埃政權和好，愿意和蘇維埃政權和平地生活下去。

當然，這種遠景在不同作品中，根據作品所要表現的時代，根據各種人物形象，是永遠不相同的。但是，這里面包含著真理，這永遠是一種相對的、有節制的直接遠景。為什么連那部最著名的小說，那部內容包含得最豐富的小說——我還想拿《靜靜的頓河》來作例子——也只包含著一個發展階段，而它的遠景——列寧會這樣指出它的缺點的——卻只能具體地照亮下一步，下一個環節。要是一個作家越出了這個范圍，那末他就會在絕大部分情況下使他的形象概念化。或者，這將是我們必須研究的另外一個問題了，他必然會把他作為思想家，作為優秀的社會主義者所想塑造的那種遠景硬行塞到他的形象身上去，這樣就會使形象歪曲，產生概念化以及其他種種毛病了。

事實上是這樣的，人總是慢慢地經歷了非常艱苦的反抗之后才理解走向社會主義的真正目標，慢慢地在這條道路上前進的，為了正確地理解這條道路，經常需要走許多彎路。這就是真實的情況。

另一方面，在我們的文學中也有這樣許多情形，有些人出于一種全然是善良的意圖，想使這種轉變飛快地進行，想使一個才規定不久的目標很容易地就被達到。很明顯的，很多作家在遠景塑造方面選擇了第二條道路；但是他們選了這樣一條道路，就是他們把我們現實的遠景當作已經付諸實踐的現實表現了出來，那末現實就超過了已完成的社會主義的抽象遠景了，我知道這樣一些作品，在這些作品里，出現了具體的、只對個別人有用的共產主義遠景。

我認為，這樣就把一個十分深刻的問題帶入到我們的文學中來了。最后這樣一種問題的提法，就是我剛才講到了的，我認為是有著雙重錯誤的。一方面它過低估計了阻礙和舊的殘余，特別是存在于人們身上的、在他們的靈魂里的舊的殘余，另一方面，它又過高地估計了迅速實現的結果，由此而作出一幅歪曲現實情況的圖畫。

要是世界能夠僅僅通過一個在理論上是正確的問題的提出而改變的話，要是每個人碰一下這種理論的魔杖就都能變成一個社會主義者的話，啊，同志們，那末整個社會主義革命將不是人類從前的歷史的結束了。結束人類從前的歷史需要我們——就像馬克思在一百年前所說的那樣——進行幾十年的斗爭，不僅為了戰勝敵人，也為了克服我們自己身上的舊殘余。

什么是“大團圓”呢？“大團圓”是一種樂觀主義的結尾，這種結尾沒有社會的信念，沒有明確的目標，而這種目標是能夠從個別的和典型的情況中真正有機地產生出來的。我們文學中的公式主義的巨大錯誤——不管它的理由是多么充足——就在于我們常常把我們的文學從正確的樂觀主義引到一種陳腐的、沒落的“大團圓樂觀主義”中去。

馬克思說，真正地向前邁了一步比任何一個措辭漂亮的綱領都要有意義。文學也唯有這樣才能有意義，有非常大的意義，要是它能夠通過形象把這一步表現出來的話。如果在我們的文學中只是把一種綱領性的要求表現為現實——這是我們的遠景和現實問題，那末我們就完全忽視了文學的現實任務。

列寧說，現實永遠比最優秀的思想，甚至比最優秀的黨的思想都更要機智。我相信，在遠景問題的后面，隱藏著我們的任務，作家的任務恰正在這里，就是要揭示現實的這種機智。作家把現實就像它本身所進行的那樣揭露出來，那是非常簡單的。但一切在彎路上的東西都是非常復雜的——而幾乎所有的人都要走彎路，要是他們想實現自己的目標的話。在這種機智里，人們的愿望以及一般的目標總是或多或少地存在著的，而作家的智慧就恰巧在于發現在彎路上的典型的事物和個別的事物，并作出一種正確的估價。