境界類·詠節(jié)序有意境的宋詞藝術(shù)技巧|風(fēng)格|特點(diǎn)|特征

【依據(jù)】詞中詠節(jié)序，須脫俗率，要有意境。如美成解語(yǔ)花賦元夕云……梅溪東風(fēng)第一枝，賦立春云……黃鐘喜遷鶯，賦元夕云……可謂辭意兼美，非空泛填寫景物者神味索然。(李佳《左庵詞話》卷下)

【詞例】

解語(yǔ)花 元宵

周邦彥

風(fēng)銷焰蠟，露澠烘爐，花市光相射。桂華流瓦。纖云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、纖腰一把。簫鼓喧，人影參差，滿路飄香麝。因念都城放夜。望千門如晝，嬉笑游冶。鈿車羅帕。相逢處，自有暗塵隨馬。年光是也。唯只是、舊情衰謝。清漏移，飛蓋歸來(lái)，從舞休歌罷。

【解析】 “何以謂之有意境? 曰： 寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事如出其口是也。”這是王國(guó)維關(guān)于“意境”理論的精辟概括。宋祁《玉樓春》 寫春景，“紅杏枝頭春意鬧”看一“鬧”字，張先《天仙子》 寫夜景，“云破月來(lái)花弄影”看一“弄”字，都選擇了從一般中抽擇典型和化靜為動(dòng)、化無(wú)性靈為有知覺(jué)的手法，從而使所繪之景具有動(dòng)態(tài)和活性呈示的形象魅力，產(chǎn)生栩栩如“在人耳目”的藝術(shù)效果。“境”非同于“景”，其義蓋在“意”，謂有意趣、意韻。無(wú)論寫景抒情述事，當(dāng)以“意”為上，能寫出“真景物、真感情者”，方算得好詞。

節(jié)序詞，其本當(dāng)在詠節(jié)序，然而如果一味以詠為詠，未免“俗率”。這里拈出元盧摯一首《清平樂(lè)》(元貞元旦)： “元貞更號(hào)。日月開(kāi)黃道。試看韶華何處好。擊讓康衢又老。

相將竹馬兒童。崧高萬(wàn)歲聲中。洛浦海花香里，人間第一春風(fēng)。”(《全重元詞》下) 這位在才藝上與劉因齊名的元初詩(shī)壇名家，入元后官運(yùn)亨通，在晚年寫下的這首小詞中，直以節(jié)序樂(lè)事為詠，把“元貞更號(hào)”后的元旦氣象寫成“人間第一春風(fēng)”，真有點(diǎn)俗不可耐。歐陽(yáng)修有《漁家傲》 兩組各十二首小詞，每以十二月時(shí)序風(fēng)光為詠，盡管不乏精麗之句，然亦多為游戲之筆，實(shí)在算不上“膾炙人口”(京本 《時(shí)賢本事曲子后集》 所云)之作。“上元”詞中，蘇軾有 《蝶戀花》，易安有 《永遇樂(lè)》，稼軒有《青玉案》，于時(shí)序風(fēng)物之外，發(fā)盡家國(guó)、身世之慨，而于尚“雅”、“趣”、“媚”的詞之本旨已遠(yuǎn)。唯美成這首 《解語(yǔ)花》，可謂上乘佳作，張炎《詞源》謂其“不獨(dú)措辭精粹，又且見(jiàn)時(shí)序風(fēng)物之盛，人家晏樂(lè)之同。”

詞重發(fā)端，起句為難。周邦彥另有一首節(jié)序詞 《應(yīng)天長(zhǎng)》，開(kāi)頭是這樣的：“條風(fēng)布暖，霏霧弄晴，池塘遍滿春色。”以春風(fēng)、早霧和草塘春綠明春候，抓住寒食節(jié)的氣候特點(diǎn)渲染了濃郁的春色和春意，下面寫春情和春游就有了鋪展余地。在 《解語(yǔ)花》里，起二句中“風(fēng)”、“露”扣住早春的季節(jié)特征，又以一“銷”字現(xiàn)風(fēng)之烈、“浥”字現(xiàn)露之濃; 兩句對(duì)仗工整，前為視覺(jué)清晰的寫實(shí)，后為感覺(jué)模胡的虛擬(“烘爐”，以其形似，用此燈籠，確切地說(shuō)，是指燈籠罩子)，動(dòng)靜、實(shí)虛交相映襯，顯得參差錯(cuò)落，富于變化。而兩者又構(gòu)為一聯(lián)合意象，從燈燭“銷”、“浥”的極細(xì)微處襯托 “花市”的光采，又以 “花市”的整體場(chǎng)景烘照燈燭，在一掩一揚(yáng)中顯示出元宵燈會(huì)的盛況。辛棄疾 《青玉案》 寫元夕，起則 “東風(fēng)夜放花千樹(shù)，更吹落、星如雨”，一上來(lái)就以直觀——想象的方式描寫燈會(huì)之盛。美成這里似觀察更為細(xì)膩，構(gòu)思更為新巧，體現(xiàn)了詞貴意曲的語(yǔ)言技巧。

“桂華流瓦”一句，王國(guó)維從 “詞忌用替代字”的苛律上認(rèn)為有所不足，然而又謂其 “境界極妙”( 《人間詞話》)。既然 “夢(mèng)窗以下，則用代字更多”，就足以說(shuō)明在詞的發(fā)展中，“用代字”是一個(gè)必然的語(yǔ)言現(xiàn)象，即如王國(guó)維言，有所譏于秦少游 “小樓連苑”、“繡轂雕鞍”的東坡，在其名句 “千里共嬋娟”中，還不是以 “嬋娟”代 “月”?又如其《念奴嬌》(中秋) 中，“桂魄飛來(lái)光射處”一句，以 “桂魄”代 “月”(月體黑處曰 “魄”，古時(shí)因用以稱月)。其實(shí)，王國(guó)維并非一概反對(duì)用代字，他只是反對(duì)由于濫用而使詞的形象不夠鮮明，出現(xiàn) “隔”的毛病。所以我們看 “桂華”此句，要緊的是注意到其 “境界極妙”這一點(diǎn)。元宵詞多以 “燈”為主題形象，較少用意于 “月”，蘇軾 《蝶戀花》(密州上元) 寫了 “月”，但止以 “明月如霜，照見(jiàn)人如畫”兩句寫月光。美成從地上、人間的“光”聯(lián)及天上、神界，這里 “桂華流瓦，纖云散，耿耿素娥欲下”三句，不僅寫了月光，還賦以動(dòng)態(tài)的展示和豐富的想象，真是把 “月”寫活了。“桂華”指月的光華，不說(shuō)月光而“用代字”，恰恰能令人聯(lián)想起月中桂子的氣質(zhì)美，于是這華光中所包含的就不僅是亮色了。在這三五之夜，月輝如瀉，當(dāng)照遍處處，但只說(shuō) “流瓦”。周振甫先生謂此指宮闕的琉璃瓦，“含有對(duì)京朝的懷念”( 《詩(shī)詞例話》)。其實(shí)上片主在寫當(dāng)時(shí)當(dāng)境，關(guān)于懷念者當(dāng)在過(guò)片 “因念”之后。只因地上燈光通明，所以月光只能映顯在屋瓦上了。此緊接上文而來(lái)，詞人對(duì) “光”的視覺(jué)心理極其敏感，對(duì)其的語(yǔ)言處理也十分高明，“流”，是月光在燈燭輝映下閃爍生輝的感官上一種錯(cuò)覺(jué)，然而恰到好處地表現(xiàn)了月華如水的藝術(shù)真實(shí)。這種對(duì)月光化靜為動(dòng)的描寫方法比東坡詞中 “明月”兩句要好得多，所以謂其 “境界極妙”。纖云散去，月兒更明，從月光不斷向下 “流”的視感錯(cuò)覺(jué)引起聯(lián)想，那“素娥”似乎正飄飄 “欲下”。這一句還妙在這個(gè) “欲”字，下而未下。未下，是真實(shí); 下，也是真實(shí)，是融入了主體意識(shí)和情感的藝術(shù)的真實(shí)： 人間的燈節(jié)如此輝煌熱鬧，當(dāng)吸引天界的月女撥開(kāi)云簾飄然而下。所以這三句寫月，實(shí)際并未脫離人間燈會(huì)的主題內(nèi)容，詞人看 “月”、寫 “月”，視角中心始終在地面，與蘇軾從宏觀宇宙和人生理念高度的“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無(wú)眠”直是不同，東坡 《水調(diào)歌頭》 是通篇寫月，所以從多個(gè)角度摹寫，美成此詞止以 “月”為元夕燈景的一種烘襯，寫天上，最終還是為了說(shuō)人境。

“看楚女，纖腰一把”用 “楚靈王好細(xì)腰”典(《韓非子》)，杜牧 《楚宮怨》、《遣懷》有 “楚宮”“細(xì)腰”、“楚腰纖細(xì)”句，此用其意以極言形象之美。在元宵燈會(huì)上，能與天上的 “素娥”相比美的便是那 “楚女”了，她們?cè)谌肆髦惺悄菢右俗⒛浚欢凸?jié)日的燈火相比，她們的穿著就顯得 “淡雅”了，也因了這 “淡雅”，便更顯出其體態(tài)的窈窕，“人影參差”中，那扭動(dòng)著的腰肢自然是最能體現(xiàn)其女性的風(fēng)韻和美麗。同樣用 “楚腰”這個(gè)典故，有趣的是，柳永 《木蘭花》(柳枝)中卻反轉(zhuǎn)用以擬物：“章街隋岸歡游地。高拂樓臺(tái)低映水。楚王空待學(xué)風(fēng)流，餓損宮腰終不似。”這里說(shuō)的明明是柳枝，卻有著人的纖細(xì)和柔弱，與張翥 《蝶戀花》(柳絮) 中“瘦盡柔絲無(wú)一把”有異曲同工之妙，不過(guò)柳七句更具言外之意，他從“楚腰”的細(xì)和弱的姿質(zhì)中找到了人(女)和柳的聯(lián)系點(diǎn)，又把它們一起放在“歡游地”的共同背景上來(lái)表現(xiàn)，從而隱指其共同的生際命運(yùn)。美成這里信手拈來(lái)這“細(xì)腰”寫“楚女”之美，又從而作為元宵燈景中的典型刻劃，與“簫鼓”、“人影”、“香麝”的背景烘托相融合，使“時(shí)序風(fēng)物”和“人家晏樂(lè)”的描寫既有整體氣氛之盛，又有具體形象之美。

下片因聯(lián)想當(dāng)年元宵情景，從“嬉笑游冶”的極歡處著墨，描寫了一組極富風(fēng)情的鏡頭。“鈿車”，飾以金華的車，元稹詩(shī)有“鈿車迎妓樂(lè)”，想此“鈿車”當(dāng)與“妓樂(lè)”有關(guān)。這里說(shuō)女子帶了作為定情信物的“羅帕”、坐著鈿車去與所期男子約會(huì)。唐蘇味道 《正月十五夜》 詩(shī)：“暗塵隨馬去，明月逐人來(lái)。”“暗塵”，因在夜間，看不清楚，但在“明月”之下，又有所見(jiàn)，故稱“暗塵”十分貼切。蘇詩(shī)是寫“上元”之夜“游伎”、“行歌”通宵在樂(lè)的“元宵真景”(清紀(jì)昀《〈瀛奎律髓〉刊誤》)，是群體之歡，無(wú)特指性，美成這里卻是寫的某個(gè)個(gè)體，聯(lián)系下文來(lái)看，當(dāng)是指他自己當(dāng)年那次難以忘懷的冶游。作者的用意之巧還在于，他并不去著力描寫幽會(huì)的具體情景，如柳永 《迎新春》 中“香徑里，絕纓擲果無(wú)數(shù)。更闌燭影花陰下，少年人往往奇遇”那樣寫男女的歡愛(ài)與悱惻，而是抓住兩人剛一相逢時(shí)車停馬歇、“暗塵”相隨的特定鏡頭，來(lái)表現(xiàn)那種因相見(jiàn)心切而令車馬疾馳，一到約定地點(diǎn)便迫不及待去“相逢”的摯愛(ài)之情，“自有”兩字即說(shuō)明了 “塵馬”乃出于情。這樣的寫法，把“情”提到了至熱點(diǎn)，由是一下跌落到身世之嗟，“年光”如是而“舊情”無(wú)復(fù)，隨著“舞休歌罷”、燈闌人散，遂悵然“歸來(lái)”。在蘇味道的詩(shī)里，元宵是個(gè)狂歡之夜：“游伎皆秾李，行歌盡落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。”人們通宵達(dá)旦、忘乎一切地盡情歡樂(lè)，沒(méi)有時(shí)間的限制，但在周詞中，卻顯然有著清醒的時(shí)間意識(shí)，“清漏移”直承“年光”而來(lái)，一個(gè)“移”字寫出對(duì)時(shí)光消逝的無(wú)奈與無(wú)聊的心理感受，從而產(chǎn)生的是“休罷”的意識(shí)反應(yīng)和“歸來(lái)”的行為設(shè)想。只有在情感和心理上遠(yuǎn)離歡樂(lè)的人才會(huì)有如此清醒的現(xiàn)實(shí)感受，而潛著在其心靈深處的當(dāng)是一種帶有泛性意義的人生感觸。往昔之極歡、即時(shí)之煩悶，不同的情感內(nèi)容通過(guò)不同的抒寫方式在同一個(gè)背景中表現(xiàn)出來(lái)。這借助于“詠節(jié)序”的傳統(tǒng)題材。而周邦彥這首詞在藝術(shù)技巧上的成功之處就在于寫節(jié)序而又說(shuō)盡人間風(fēng)情，并及乎人生感慨，寫出了 “真景”、“真情”。