《聊齋志異》解說與賞析

蒲松齡

中國古代短篇小說中，用文言作成，以敘寫怪異故事為基本特征的所謂志怪傳奇小說，歷史最為悠久。它始于漢，興于魏晉六朝，復盛于唐，宋代以后興起了脫胎于話本的白話小說，才逐漸呈現式微之勢，成就和影響大不如晉、唐，但仿作者仍不絕如縷，構成中國小說史上的一大支流。

正當這一類型的小說如日薄西山之際，清初山東淄川縣 (今為淄博市淄川區(qū)) 的一位村學究蒲松齡，創(chuàng)作出一部集大成的小說集—— 《聊齋志異》。這部小說集以其卓異的成就，傾倒了天下的文士，連一些名位甚高、視小說為小道的詩人、學者也為之刮目，還引起一些作者競相仿效、摹擬，使這一小說支流又延續(xù)了二三百年。

蒲松齡字留仙，號柳泉，室名聊齋，世稱聊齋先生。明崇禎十三年(1640)，出生于家道小康的家庭。父親蒲槃，幼年習舉子業(yè)，卻沒有能夠進學，于是棄儒從商，雖曾賺了一些錢，“稱素封”，后來因為家中食口日繁，又要忙于教子讀書，晚年也就貧寒了下來。蒲松齡自幼跟著父親讀書，人很聰明，又十分勤奮，十九歲應童子試就以縣、府、道三試第一考中秀才，“名籍籍諸生間”。此后，卻屢應鄉(xiāng)試不中，直到七十一歲的古稀之年，才熬得了個歲貢生的科名。不幾年也就與世長辭了。

蒲松齡一生是在清貧生活中度過的。年輕時兄弟分居，他只分到了幾畝薄田和三間農場老屋。由于他冀求一第，專心讀書，歲歲游學，無暇顧及家計，孩子一多便難于自給了。康熙九年(1670)，他應江蘇寶應知縣的同邑友人孫蕙之約，做了一年的文牘師爺。這既不合志愿，也無助于改變家庭困苦的狀況，便辭幕返里，到本地縉紳人家做西賓，一面教書，代主東擬應酬文字，一面按期應科舉考試，束修雖不豐厚，對家計也不無小補。康熙十八年(1679)，他進入了本邑西鄙西鋪村的畢姓官僚地主之家。畢家在明末曾顯赫一時，館東畢際有是謝職歸田的南通州知州。蒲松齡在畢家教畢際有的幾個孫子讀書，也代畢際有父子寫書札，應酬賀吊往來，主賓相處得十分融洽。畢家藏書頗多，畢際有又很有些風雅名士的氣度，蒲松齡得以飽覽群書，還可以繼續(xù)寫他的《聊齋志異》，生活上也比較安適。所以，他盡管是寄人籬下，時有“我為糊口蕓人田”(《子笏》)之嘆，為不得居家躬自教子孫感到自咎，但又時有“居家信有家庭樂，同食久如毛里親”之感，甚至有“擬將殘息傍門人”(《贈畢子偉仲》)之語。這樣，他在畢家待了整三十年之久，七十歲才撤帳歸家。

蒲松齡困于場屋，懷才不遇，大半生在縉紳人家坐館，生活的主要內容是讀書、教書和著書，可以算是封建時代的一位標準的窮書生。這樣一種身世、地位，使他一生徘徊于兩個世界之間：一方面，他雖非農家子，但家境貧寒，經受過生活的困苦和科舉失意的痛苦，也受過催租吏的逼迫： 有詩云：“久典青衫惟急稅，生添白發(fā)為長貧”(《齋中與希梅薄飲》)，“驥老伏櫪壯心死，帖耳嗒喪拚終窮”(《自嘲》)。沒有進入仕途，固然避免了宦海升沉的風波，但也始終沒有與災難深重的農民拉大距離。另一方面，他確有非凡的文才，長期在富有的人家做塾師，特別是進入畢家之后，常接觸當地的縉紳名流、地方官員，時而參與飲宴倡酬，乃至得以結識名位甚高的大詩人王士禛，受到山東臬臺喻成龍、學政黃叔琳的青睞，這又是一般的鄉(xiāng)村窮秀才夢想不到的。

這種情況也就決定了蒲松齡一生的文學生涯，也是搖擺于雅文學和俗文學、美文學和應用文字之間。他大半生致力舉業(yè)，一心致身青云，像所有的文士一樣，少不了風雅文事，詩詞文賦，都曾一試身手，尤其是詩，流傳下來的就多達一千二百余首，抒情言懷，不乏佳作。他幼年受過鄉(xiāng)村群眾文藝的熏陶，會唱俗曲，也自度新詞，中年以后身為塾師，曾寫過《婚嫁全書》、《省身語錄》、《小學節(jié)要》、《懷刑錄》幾本教人如何修身齊家的書，晚年《聊齋志異》基本擱筆之后，更轉而熱心為民眾寫作，一方面用當地民間曲調和至為通俗的語言，創(chuàng)作了《姑婦曲》、《翻魔殃》、《禳妒咒》、《墻頭記》等反映家庭倫理問題、寓教于樂的俚曲，一方面又為方便民眾識字、種植、治病，編寫了《歷字文》、《日用俗字》、《農桑經》、《藥祟書》 等普及讀物。使蒲松齡名垂不朽的是《聊齋志異》，而《聊齋志異》的創(chuàng)作和成功，也就是根植于雅、俗兩種文化、兩種文學交融的土壤中。

《聊齋志異》的創(chuàng)作，蒲松齡從青年時代便開始了。從他的摯友張篤慶康熙三年(1664)寫給他的兩首詩，《答蒲柳泉來韻》 中稱他自是“神仙客”，《和留仙韻》其二以晉張華著《博物志》“多記神怪事”虛而不實相諷，說：“司空博物本風流，涪水神刀不可求。”便可看出端倪。康熙十年(1671)春他在寶應寫的《感憤》詩，“新聞總入狐鬼史”(后面三字亦作“夷堅志”)，更是夫子明白自道。康熙十八年(1679)春，他將已作成的篇章結集起來，定名為《聊齋志異》。當時他正處在一生生活最困苦的境況中，寫狐鬼故事還罕有人理解，所以《自志》的結尾一段調子非常低沉：“獨是子夜熒熒，燈昏欲蕊，案冷疑冰，妄續(xù)幽明之錄，浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣! 嗟乎，驚霜寒雀，抱樹無溫; 吊月秋蟲，偎闌自熱。知我者，其在青林黑寒間乎!”此后，他仍然繼續(xù)創(chuàng)作下去。從《聊齋志異》中的許多篇章所敘人、事及有關情況看，直到他年逾花甲方才基本擱筆，時間長達四十余年。《聊齋志異》是蒲松齡大半生經營、積累而成。

蒲松齡晚年的家境雖有所改善，但也無力刻印他的各種著作，對《聊齋志異》也未做最后的編定，裝做八冊，藏稿于家。由于他生前死后，陸續(xù)有友人傳抄，其子孫也努力謀求刊行，曾經在山東做過數任知府的鄭方坤將一部抄本帶回原籍福建，才得以在蒲松齡逝世后半個世紀在杭州刊行，遂風行天下。這部青柯亭刻本是經過編選的，刪掉了所謂“單章只句、意味平淺者”四十八篇，并修改了許多觸犯時忌的語句。直至新中國的建立，兩百年間社會通行的是這個系統的各種評注本。近四十年來，繼《聊齋志異》半部手稿本的發(fā)現，又先后發(fā)現三種早期的重要抄本：一是康熙抄本，從抄寫格式、王士禛批語的位置，若干字體的特殊寫法看，確系據手稿本直接過錄，惜乎也殘存四大冊、二小冊，與手稿本半部四冊對照，互有存佚，彌足珍視;一是乾隆間鑄雪齋抄本，系依現已不存的濟南朱氏十二卷抄本過錄，優(yōu)點是篇目較全，缺點是抄主張希杰多有刪簡原作字句處;一是乾隆間的二十四卷抄本，抄主佚名，篇目亦較齊全，有十數篇與鑄雪齋抄本互有存佚，抄錄非常認真，文字上與手稿本差異較少。60年代初，張友鶴取所見諸本會校會評會注，整理出《聊齋志異》三會本，收齊了全部篇章，堪稱為目前最全最佳之讀本。但是，由于整理者未能見到康熙抄本和二十四卷抄本，對手稿本已佚的約半數篇章，校訂中多依從鑄雪齋抄本，意在接近原著，卻反而離得更遠，也不能不說是有待重訂的缺點。

《聊齋志異》凡四百九十余篇，內容非常駁雜，寫作方法也多種多樣，從社會意義和文學的審美價值審視，良莠不齊。就文體而言，紀曉嵐曾譏其“一書而兼二體”，既記述聞見，又隨意裝點，既有簡單記述奇聞異事的短章，如六朝志怪書之粗陳梗概者，又有唐人傳奇式的記敘委曲、摹繪如生的篇什。從小說的價值觀看，優(yōu)秀的作品自然多是后一類。就取材而言，有假借前人記敘過的故事復加改制、點染的，如《種梨》原本于《搜神記》中之《種瓜》，《鳳陽士人》所敘情節(jié)與唐白行簡之《三夢記》無大差異，《續(xù)黃粱》明顯脫胎于唐沈既之《枕中記》等;有采自當時的社會傳聞、直錄友人的筆記的，如《龁石》、《林四娘》、《楊千總》、《蛙曲》等; 也有許多并無口頭傳說或文字記述的依據，完全或基本出自虛構的篇章，如《嬰寧》、《公孫九娘》等。已往的研究者比較注意前兩類作品，著重稽考其故事之來歷，認為《聊齋志異》的大部分篇章是作者搜集整理加工民間傳說而成，甚至連蒲松齡自寫其懷才不遇的悲哀之《葉生》，也認為是源于唐陳玄祐之《離魂記》，這都是由舊的成見所造成的誤解，而忽視了一個重要問題。實際上，倒是那些無所依據、完全或基本上出自作者虛構的篇章，多為膾炙人口的名篇佳什，也最足以代表《聊齋志異》的文學成就，體現著它出于六朝志怪書和唐人傳奇而勝于六朝志怪書和唐人傳奇的文學特性。

《聊齋志異》題名“志異”，自然是如魯迅所說，“不外記神仙狐鬼精魅故事”，從小說的情節(jié)看，絕大部分篇章具有程度不同的超現實的虛幻性。有的是人入幻域幻境，如《畫壁》、《羅剎海市》、《夢狼》、《席方平》等，有的是狐鬼花妖精魅化入人間，如《蓮香》、《畫皮》、《陸判》、《葛巾》、《素秋》、《黃英》等。中間往往有人、物互化的情節(jié)。有些篇章基本是寫現實人生的，如《張誠》、《田七郎》、《喬女》等，也少不了要羼入一些虛幻之筆，在現實生活的圖畫中涂抹上些許奇異的色彩。從這個角度自然可以說它與六朝志怪書同倫。由于它的許多篇章，“描寫委曲，敘次井然”，加強了人物形象的刻畫，狐鬼花妖“多具人情，和易可親”，又有別六朝志怪書之“粗陳梗概”，而與“始有意為小說”的唐人傳奇相類，所以，魯迅在《中國小說史略》中稱之為“擬晉唐小說”，總括其特點為：“用傳奇法，而以志怪。”

“用傳奇法，而以志怪。”魯迅先生的這一論斷，現在經常為評論《聊齋志異》的論者稱引，幾乎成了一句說明這部小說集的藝術特點的口頭禪。這個論斷雖然不失為中肯，符合實際，但是，魯迅先生顯然只是從故事情節(jié)這一層面做出的概括，還不足以充分顯示《聊齋志異》更深層、更帶根本性的特征，對此還應當做進一步的補充、深化。這中間的一個核心問題是：《聊齋志異》之“志怪”，與六朝人之“志怪”有著根本性的差異。六朝人之“志怪”，恰如其名，是搜集、記述“怪異非常之事”，同當時人記述世間平常之事，都是當作曾經有過或發(fā)生過的事情記述的，只是所記之事有“非常”和“平常”之不同，兩類著作都被視為史書之支流，而不是有意識地在作小說，不是有意識地運用想象和幻想進行文學性的虛構，還不懂得區(qū)分書中所記述之事有實有和烏有兩類，各有其不同的功用。干寶在《搜神記序》中就曾鄭重其事地聲明：書中采自前代典籍者若有“失實”，非其本人之罪，“若使采訪近世之事，茍有虛錯，愿與先賢前儒分其譏謗”，并且還說記述這類“怪異非常之事”，可供人“游心寓目”，“亦足以發(fā)明神道之不誣也”。可見這位六朝志怪書的有代表性的作者，對他記述的那些“怪異非常之事”，雖然也半信半疑，從生活實感不能不是如此，但是，他還是當作曾有過的事情來記的。那些“怪異非常之事”，自然多是不曾發(fā)生過或完全不可能發(fā)生過，其中含有人的想象和幻想成分，但是，那并非志怪書的著述者自覺進行想象和幻想的結果，而是基于神道意識的歷史積淀上的人們不自覺的想象和幻想的成果。所以，志怪書的作者記述那類“怪異非常之事”，雖然已經意識到有“游心寓目”的功用，但還只是傳述其事而已，并不一一考慮它們含有什么意蘊，要表現什么題旨。其中的一些故事，如《搜神記》 中的《李寄》、《韓憑夫婦》、《干將莫邪》等，自然也有各自的意義，為注重思想性的文學史家稱道。但是，那些意義是那些故事原本所含蓄的，事與意密不可分，并非記述者立意要表現的。

《聊齋志異》之敘狐鬼花妖精魅之事，如果還以其故事之奇異而稱作“志怪”，那么這種“志怪“的內涵就不同了。它的作者蒲松齡不只是記述怪異之事，而且還有意識地結撰奇異的故事。就后者來說，這是作家運用想象和幻想進行文學性的虛構，是文學創(chuàng)作，同寫實小說的作者運用想象和幻想虛構同現實生活一樣的故事情節(jié)是一樣，區(qū)別只在于所虛構出來的故事情節(jié)有無超現實的奇異性，有無虛幻的成分。盡管蒲松齡在結撰狐鬼花妖精魅的故事中，也像歷史傳記一樣，煞有介事地首先交代出主人公的姓名、里籍，仿佛是實有之事，有時還有意制造一些真實可信的假象，但那是為了讓讀者感到真實可信，幾乎所有的小說都是如此。實際上，蒲松齡并不相信他自己虛構的世界、虛構的狐鬼花妖是真實的和現實世界中可能有的，也無意讓讀者完全信以為真。可以這樣說，他結撰這類奇異的故事，是作為文學事業(yè)，以寄托情懷，用他在《聊齋自志》中的話說，是“遄飛逸興”，“永托曠懷”，期望于讀者的，不是信以為真，而能夠領會其中的意蘊和情趣。

舉一篇較明顯的例子。《狐夢》篇，作者自述友人畢怡庵，讀過《聊齋志異》中的 《青鳳》，羨慕篇中的男主人公耿去病與狐女青鳳相愛的艷福，心向往之，于是也發(fā)生了夢遇狐女的一段姻緣。有趣的是此狐女與之訣別時，向他提出了一個要求：“聊齋與君文字交，請煩作小傳，未必千載下無愛憶如君者!”作者將自己明白地扯進了故事，這就泄露了他作此篇之奧秘。畢怡庵為實有之人，他可能真的說過羨慕小說人物耿去病的話。蒲松齡一方面覺得這位友人太天真，竟由虛構的故事而想入非非，另一方面又以自己的作品寫得引人入勝而沾沾自喜，遂由之編出這樣一個故事，個中半是調侃，半是自我欣賞。這篇《狐夢》雖然算不上優(yōu)秀篇章，也無甚更深沉的意蘊，但卻可以較明顯看出《聊齋志異》的創(chuàng)作特點。這是隨意的虛構，作者和他友人都不會信以為真，只是借以在友人間開個玩笑，寄托一下情趣而已。作者既然可以假編織此等狐女故事以游戲，自然也可以寄托嚴正的題旨。

唐人傳奇自然已經是“有意為小說”，與記述奇聞異事“未必盡幻設語”之六朝志怪書大不一樣。明人胡應麟早已揭明了這一點，魯迅亦作如是觀。但是，唐人傳奇在自己的發(fā)展進程中曾一度轉向，有些作者從志怪中流離出來，去寫人間事，并不加虛幻成分，如《霍小玉傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》等，都是傳世的佳作。而拘守志怪事一途的作者，特別是后期著力作傳奇的作者，仍然是重在構想之幻、情節(jié)之奇，不甚考慮有所寓意。傳奇之名稱便是由此而得，乃至帶有貶意。像《枕中記》、《南柯太守傳》，以及“假小說以排陷他人”的《周秦行紀》等假幻設以寓意的作品，是比較少的，沒有成為創(chuàng)作的主流。

《聊齋志異》較之唐人傳奇有了巨大的飛躍，假幻設以寓意成了其作者創(chuàng)作意識中的主導原則。也就是說，蒲松齡虛構虛幻的、半虛幻的狐鬼花妖的故事，固然譎詭荒忽，有奇情異采，并不下于唐人傳奇，應當說更有幻想文學的藝術魅力，但卻不是他創(chuàng)作的主要的、根本的目的，而成為他自覺運用的、或者說是習慣性的創(chuàng)作手法。他并不放棄、放松對作為小說的情節(jié)層面的追求，力求寫得瑰麗奇?zhèn)ィ榇硕冻隽似D巨的精力，但那是為了使他的作品更有情趣、更富有神話般的藝術魅力，更有文學的欣賞價值，而更深層、更為根本的目的卻是在于表現他的現實感受、經驗、生活情趣，或精神上的向往、追求。在《聊齋志異》的創(chuàng)作中，“志怪”成為文學的表現方式方法，故事情節(jié)作為小說的思想意蘊的載體，也就帶有形式的性質。有的批評家稱這種小說情節(jié)為“內形式”，就是因為在它們的深層還寄寓著某種意蘊。這樣，《聊齋志異》就擺脫了六朝志怪小說的窠臼，從整體上沖破了唐人小說的模式，并且避開了這一類小說容易陷入的侈陳怪異、誕而不情、不知所謂的泥潭，開創(chuàng)了一個嶄新的創(chuàng)作境界。

《聊齋志異》談鬼說狐，大都是有題旨，有所寄寓，含有思想意蘊。近些年的評論文章有所論述的，所舉例證都是些寓意比較明顯的篇章，如《勞山道士》譏刺好逸惡勞、心術不正者妄求道術，必定碰壁;《畫皮》諷喻世人勿為化為美女的惡魔的假象所迷惑; 《夢狼》借一位老人的夢境比喻封建官吏如吃人的虎狼;《席方平》假陰司寫人間官場上下貪賄暴虐，等等。這里要進一步說明的是，由于《聊齋志異》各篇所寓之“意”和寄寓之“法”多種多樣，有些篇章的思想意蘊是比較隱晦的、含糊的，乃至是有歧義的。如其中篇數甚多的寫人與狐女、鬼女、花妖、精魅之戀的故事，就不可以全都歸之為頌揚自由愛情、自主婚姻的主題，它們各有獨特的思想意蘊，應做深一層的探討。《嬰寧》寫王子服見嬰寧而愛悅，相思成疾，執(zhí)著追求，一片癡情，但作者傾心贊美的是狐女嬰寧的那種未經世俗的雕琢、規(guī)范、污染而絕頂天真的爛漫性格，個中蘊蓄的是憧憬人性返樸歸真之意。《阿繡》寫狐女為贏得劉子固的愛情，幻化為劉子固所愛慕的阿繡，但在愛的競爭中卻為劉子固對阿繡的癡情所感動，便轉而去助成劉子固與阿繡之婚姻，讓所愛者愛其所當愛，這就上升到了愛情領域里更高的境界。《嬌娜》的前半篇寫孔雪笠先后見到三位美貌的狐女，都萌發(fā)了愛悅之情，特別是嬌娜為之割瘡之際，他竟如《三國演義》中關羽刮骨療毒之時，不覺其苦，神色自若，甚至為“貪近嬌姿”，“恐速竣割事，偎傍不久”。聯系篇首“孔生雪笠，圣裔也”一句，可以悟出這是對孔夫子的“食色性也”之論，半是調侃，半是弘揚。后半篇寫孔雪笠與非婚配的嬌娜，相互救助，嬌娜為救活被雷擊昏的孔雪笠，與之口吻相接，將丹藥吹進他的腹中。在“男女授受不親”的時代，這種男女口吻相接的描寫，肯定會遭到道學家的非議，然而，這也正表現出作者是有意識地揶揄圣人“男女授受不親”的遺訓。

如果說上舉三例，都還沒有游離開言情的題旨，那么《胡四娘》、《阿纖》、《黃英》、《公孫九娘》等篇，人與狐鬼花妖的結縭則僅只是故事情節(jié)的框架了。《胡四娘》寫的是人入多女多婿的狐家，反映的是世態(tài)的炎涼。《阿纖》寫的是鼠精嫁入人家，表現出的是出身低微的媳婦在大家族中的矛盾及其自卑、多疑的微妙心理。《黃英》寫菊精黃英與馬子才婚前婚后的矛盾。黃英善藝菊貨菊，發(fā)家致富。馬子才以陶潛自況，安貧自守，盡力抵制，結果是無法抵制住，最終不得不合流，這顯然是揶揄了封建時代文人們輕視工商、以謀利為恥的傳統觀念。特別值得稱道的是《公孫九娘》，它寫萊陽生入鬼村與鬼女公孫九娘的一段短暫的姻緣，頗類志怪傳奇小說中屢見不鮮的“幽婚”故事，而實則“醉翁之意不在酒”。小說開頭先交代背景：“于七一案，連坐被誅者，棲霞、萊陽兩縣最多。一日俘數百人，盡戮于演武場中，碧血滿地，白骨撐天。”這件事實，是生發(fā)故事的基礎，同時賦予故事以現實的生命，定下了故事的悲愴基調。萊陽生入鬼村，先后見到死于“于七一案”的親故(朱生、甥女)、新識(公孫九娘母女)，全是柔弱溫文的書生、女子，聽她(他)們一一泣訴遭官府逮捕而死于非命的不幸，凄慘之極。他與公孫九娘成親的花燭之夕，“忽啟金鏤箱里看，血腥猶染舊羅裙”，九娘“枕上追述往事，哽咽不能成眠”。在這里，人鬼之遇合實際上是為那些在“于七一案”中慘遭不幸的人們設置的、也只有在文學的幻想中才能如此設置的一種訴苦情、表幽怨的機會和場合。人鬼遇合是虛幻的，而公孫九娘等鬼女訴出的冤苦卻是現實的血淚。作者曾耳聞目睹了發(fā)生在山東東部的這一慘案，《公孫九娘》是有實感而作，敘寫的是鬼事，實際上是譜寫時事，為死于清政府的屠刀和酷刑的人們一掬同情之淚，個中也蘊蓄著作者不敢明白地說出的對官府和朝廷暴虐的微詞。

神鬼的意識是人們對現實和自身的一種荒謬認識。當人們還沒有完全丟棄卻不再完全相信、而當作一種工具的時候，就可以隨意地改造它了。《聊齋志異》之“志怪”，從六朝人“明神道之不誣”的觀念中解放出來，也擺脫了唐傳奇的作者專注怪異“以幻設之奇自見”的偏執(zhí)，成為自覺運用的表現方法，從而也就獲得了自由馳騁的天地，恣意地觀照、干預社會人生。這是《聊齋志異》在志怪傳奇小說領域取得高度成就的基本原因。

與此相關，《聊齋志異》還有另一個突出的特征，就是蒲松齡借談鬼說狐表現自我。這是其他的志怪傳奇小說所罕有的，也是話本系統的短篇所鮮有的。志怪傳奇小說記敘的是世間罕有的怪異非常之事，更是作者身外之事，它們的作者只是充當好事者傳述而已。唐傳奇中的一些篇章，如《任氏傳》、《謝小娥傳》等，篇末就綴以這樣的聲明，或者加點感嘆語。其中雖有張鷟的《游仙窟》和元稹的《鶯鶯傳》，前者用了第一人稱，后者寫的是作者個人的生活經驗，畢竟是絕無僅有的例外。話本小說是用說書人或摹擬說書人的立場、口吻，總是與所敘故事拉開距離，幾乎沒有一篇表現自我的作品。《聊齋志異》中的狐鬼故事，雖然也帶有超現實、超人間性，有些篇章的首尾也有“某人言”之類的聲明，但是，許多篇章寫的是作者自己的生活境況和經驗，反映的是他自己的心境、心跡。

譬如，《聊齋志異》中寫人與狐鬼花妖相愛的作品中，有部分篇章，如《綠衣女》、《連瑣》、《葛巾》、《香玉》、《小謝》等，都是寫一位書生讀書蕭寺，或書齋臨近郊野，有少女來就，或吟詠，或嬉戲，給生活寂寞的書生帶來歡樂，數度相會，方知為狐鬼花妖，或者更進而生出一些波折，以明“情之結者，鬼神可通”，并無別的意蘊和寄托。聯系作者個人的生活狀況，有理由認為這正是由他那種像他筆下的書生一樣的孤獨寂寞而生發(fā)的幻想。蒲松齡大半生在縉紳人家游學、坐館，一年中只在年節(jié)假日里返家小住幾日，如他在《家居》詩中所說：“久以鶴梅當妻子，且將家舍作郵亭。”長時期的獨身生活，缺少夫妻團聚的歡樂，這位富于幻想的文學家，也就少不了滋生出天真的幻想，并將這天真的幻想編織成適意的文學圖像。他在畢家坐館的時期，也正是他創(chuàng)作的旺盛期，經常住在畢家宅第旁邊的石隱園里，夜闌人靜，他曾有詩云：“石丈猶堪文字友，薇花定結喜歡緣。” (《逃暑石隱園》)這自然是他在孤獨寂寞中假想象以自慰，而這自慰的想象，也正是他所渴望得到的慰藉。《綠衣女》、《香玉》諸篇，只不過是將他“薇花定結喜歡緣”的詩句，化作幻想的故事了。

在《聊齋志異》里，作者自寫境遇、心跡的作品，以反映文人懷才不遇、譏刺科場考官的篇章最為直接，也最為明顯。蒲松齡自十九歲進學，文名日起，卻屢應鄉(xiāng)試不中，斷了功名之路。這是他一生最遺憾的事，飽受科舉考試的折磨，一次次名落孫山的沮喪、悲哀、憤懣，不僅烙印在他的詩詞中，也很自然地假作小說談鬼說狐以出之。如《葉生》篇中的葉生，“文章詞賦，冠絕當時，而所如不偶，困于名場。” 這里寫的正是作者自己的境況。葉生抑郁而死，卻死不瞑目，仍以幻形留在世上，將生前擬作的制藝傳授給知己者之子，此后生便連試皆捷，進入仕途。同樣的制藝，結果卻不同。葉生解釋他的行為是：“借福澤為文章吐氣，使天下人知半生淪落，非戰(zhàn)之罪也。”意思是考試失敗并不認輸，死后要為文章爭口氣。這番話雖然說得頗氣壯，而骨子里卻含有無可奈何的悲哀，只是聊以自慰而已。此篇末尾附了一大段“異史氏曰”，直抒科舉失意的悲憤，語氣沉痛之極，同他壯年寫作的〔大江東去〕《寄王如水》、〔水調歌頭〕《飲李希梅齋中》兩首詞，意同而詞亦相近。可見此《葉生》篇是借葉生抒寫作者自己當時的那種心態(tài)。清代評點家馮鎮(zhèn)巒評此篇曰：“余謂此篇即聊齋自作小傳，故言之痛心。”說得非常中肯。

由于這一類篇章大都是表現著、隱含著作者的心境、心態(tài)，前后不同時期的作品還反映出其思想情緒，乃至作品風格的變化。《葉生》在 《聊志齋異》手稿本第一冊中，是早期之作。“借福澤為文章吐氣”是不認輸的意思，表明作者對科舉還抱有幻想。而中期的作品《司文郎》，最核心的情節(jié)是那位有特異功能的盲僧人，憑嗅覺辨別幾位士子的文章之優(yōu)劣。最精彩的是盲僧人說出的兩句話：“仆雖盲于目，而不盲于鼻。今簾中人并鼻亦盲矣!”譏刺考官糊眼冬烘，一竅不通，真是辛辣之極! 可見此時的作者已積憤為謔，作品內容、格調就由《葉生》篇的自悲命運不濟，轉為對考官的冷嘲熱諷。作期更晚的《賈奉雉》，寫主人公屢次應試不中，一次“于落卷(不錄取的試卷)中，集其阘冗泛濫、不可告人之句，連綴成文”， 在科場中神差鬼使似的復寫了出來，竟然以此中式。事后，他自己也覺得以此等文章中舉，“真無顏出見同人”，便遁跡山丘，逃離名場。這里仍然是對科舉的一種絕妙諷刺，但個中就有看破科舉的意思，流露出些許消極灰心的情緒。這正是作者晚期的心態(tài)表現。

自然，一般說來，小說總是或隱或顯地表現著作家的思想觀點。但是，那是指作家對現實世界的評論、愛憎，還不應忽視由于取材不同而出現的不同情況，就作家個人的經歷、遭遇而創(chuàng)作的，比作家就對客觀世界的觀察而創(chuàng)作的，顯然更為直接、深切，更富有個性。我們不認為《聊齋志異》全是寫的蒲松齡自己的生活和幻想、苦惱和歡樂，也不否認凡是寫進小說，化為小說情節(jié)，就不再屬于作家個人所有，而概括了像作家那一類的人的特征。但是，《聊齋志異》中的許多篇章，無疑是就自己而發(fā)，個中浸透著個人生活的憂憤和歡樂，可以用得上曹雪芹在《紅樓夢》卷首題的兩句詩：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。”這也正是《聊齋志異》的一個重要特征。

《聊齋志異》超越它以前以后的志怪傳奇小說的，還有一個應當重視的特點，就是它在短篇小說體裁、藝術表現方面的創(chuàng)新、探索。蒲松齡是位在藝術表現上有所追求的作家。他不只是專注作品的內容，滿足于將故事敘寫清楚，將意思表達明白，“辭達”而已。絕大多數的志怪傳奇小說的作者只是沿襲著傳統的模式、寫法敘寫故事，沒有著意小說形式和表現之藝術美。蒲松齡作《聊齋志異》是當作一種文學事業(yè)，他在詩中曾稱之為“狐鬼事業(yè)”(《同安丘李文貽泛大明湖》)，重視的程度勝過他作詩詞、作應用文和謀取功名的八股文。也正因為“志怪”成了他的文學表現之形式，他也就不拘守前人的作法、模式，為使作品更有情趣，更有魅力，更耐人欣賞，他便無所顧忌地恣意探索、創(chuàng)新了。雖然，其中有優(yōu)有劣，有成功也有失敗，但畢竟將中國短篇小說的藝術推向了一個新的高度。

譬如，就小說體式來說，拋開其中那些簡單記述奇聞異事的、按現代的小說觀念看還不能算是小說的篇章不計，《聊齋志異》中也有多種類型、多種格局。小說的要素之一是故事情節(jié)。一般小說都有一個完整的故事，唐人傳奇多是這樣，宋明話本小說幾乎無一例外。《聊齋志異》中的許多篇章自然也有完整的故事情節(jié)，有的還特別以情節(jié)曲折生動取勝，如《西湖主》、《王桂庵》等，極盡情節(jié)起伏跌宕之能事，前人評之曰：“文之矯變，至此極矣。”甚至可以說，其情節(jié)生動之趣，勝過了它所蘊蓄的思想意義。作者匠心結撰的許多篇章，較之唐人傳奇中的少數優(yōu)秀作品，進一步加強了環(huán)境的描寫，如《王桂庵》中的江村，《嬰寧》中那一花木繁盛的院落，加強了場面描寫，如《晚霞》中水宮的各部舞隊演習，《金和尚》中金和尚殯葬盛況;也加強了細節(jié)描寫，如《促織》中成名捉蟋蟀、斗蟋蟀，《花姑子》中花姑子煨酒沸騰，自掩其情;還加強了心理描寫，如《聶小倩》中聶小倩初入寧家時自卑與期望之矛盾，《小謝》中兩個小鬼女之間的妒嫉心理。這就使小說與故事不再是彼此可以互易的概念，小說的情節(jié)變得更加肥腴、豐美，富有生活的真實感，也更富有文學的魅力。還值得注意的是，《聊齋志異》中也有些不重故事情節(jié)的、無故事性的小說。《嬰寧》有故事情節(jié)，但不曲折生動，作者傾力于展現的是嬰寧的性格，其他的人物，如為她的美貌所傾倒、癡情追求她的王子服，以及她生活的幽僻的山村、長滿花木的院落，都是為烘托她的那種淳樸天真的性格而設。有的評論者稱之為“性格小說”，是有道理的。他如《王子安》，便沒有故事，只寫了主人公應試后臨近發(fā)榜時醉臥家中瞬息間的幻覺：聽到有人來報，他已連試皆捷，便得意忘形，初而喜呼賞錢，后來擺起了架子，結果自然是受到身邊妻子的嘲笑。自然，這也是借助狐仙的捉弄來完成的。《狐諧》除了開頭和結尾兩段，重點是寫了狐女與幾位書生的舌戰(zhàn)，只通過雙方相譏的對話，便顯示出了她的機變、詼諧和言詞之鋒利，前后的情節(jié)倒是無足輕重了。《綠衣女》只寫了蜜蜂精化作少女進入書生的書齋幽會的歡娛情意，非常淡雅，也沒有曲折的故事情節(jié)，似乎可以稱之為散文式的小說了。尤其特別的是《金和尚》一篇，根本沒有事件，無情節(jié)可言，而是用“零星記敘”之法，寫出那位僧侶地主的房舍構造、室內陳飾、飲食、役使仆從、出行諸方面的情況，以及他死后殯葬場面之壯觀，就不像小說而像一篇人物特寫了。可以這樣說，《聊齋志異》一方面發(fā)展了傳統的以故事為主體、以情節(jié)曲折為尚的小說模式、格局，另一方面又以探索性的創(chuàng)作打破了它的一統天下，增添了新的短篇小說的類型。

《聊齋志異》在短篇小說的表現藝術上，有多方面的開拓、創(chuàng)造。要較為充分地揭示出來，不是一篇短文能夠勝任的。這里只能略舉一二。如在敘述上，作者雖然仍然取全知的視點，但卻不再對所敘述的情節(jié)的底蘊全都交代清楚，有時是故意含糊，造成一種撲朔迷離的情趣。《嬰寧》前半部分寫王子服初見嬰寧，相思成疾，其表兄吳生為了使他寬心，假說已經在南山找到了嬰寧，并且還是表親。癡情的王子服依照吳生說的方向尋去，誑語竟成了事實，絲毫不爽。何以如此?篇中沒有交代，任憑讀者想象。《西湖主》最后一段情節(jié)是：陳明教入贅洞庭魚君家，自然是成了仙，又寫他回到家中，如常人一樣。他的一位友人舟過洞庭，又受到他的款待，而返里后卻見他仍在家中，問他：“昨在洞庭，何歸之速?”他笑著回答說： “君誤矣! 仆豈有分身術耶?”是耶?非耶?篇中沒有說明。前一例可以有多種解釋，后一例則是不言而自明。這兩種情況都使作品具有了含蓄的韻致。特別令人贊嘆的是《公孫九娘》的結尾。公孫九娘囑托萊陽生將她的骨殖遷回故里，待萊陽生死后并葬在一起，使她這個不幸的女人總算有了歸宿。作者卻沒有讓她的愿望得以實現：萊陽生“忘問志表”，無法找到公孫九娘的葬處; 萊陽生并未負心，再次到濟南來，希望能見到公孫九娘，問其葬處，而公孫九娘卻怒而不見了。讀者如果就事論事，就無法對公孫九娘不諒解萊陽生的粗心做出合理解釋。然而，這也正顯示出作者如此結尾之良苦用心：他不愿意以公孫九娘之小滿足沖淡全篇的悲愴情調，沖淡其無法消除的幽恨。留下如此不甚可解的疑竇，篇終而意未終，正可使讀者不會輕易地忘掉公孫九娘，及其所代表的那些不幸的人們的冤苦。把小說寫得含蓄蘊藉，留有余韻，這是作者將中國古典詩歌的藝術素質運用到了小說創(chuàng)作中，使小說詩化了。雖然，這種風格也許特別適用于志怪傳奇這類小說中，但對新小說的創(chuàng)作也不能說沒有借鑒意義。此外，《聊齋志異》在人物形象塑造、敘述中伏筆和懸念諸技法的運用、似莊實謔的反諷筆法等，都有創(chuàng)造性的發(fā)展。從總體上說，《聊齋志異》在短篇小說(不只是志怪傳奇一類)創(chuàng)作的表現藝術方面，有多方的開拓，勝過中國古代的所有的短篇小說的作者們創(chuàng)造的總和。這就難怪它至今仍然為讀者愛讀，流傳海外，名著世界文學之林了。