拙著《明代民歌研究》第十二章《明代民歌文獻(xiàn)輯要》,開頭是這樣表述的:
除了馮夢(mèng)龍的《山歌》《掛枝兒》(《夾竹桃》是擬民歌作品)外,集中收錄民歌作品的專門的集子,在明代少有見到。明代民歌更多地是以“寄生”于各種戲曲選集的形式,被無(wú)意識(shí)地保存下來(lái)。所謂“寄生”,是指在戲曲選集刻本中,刊刻者將版面分成上、下兩欄或上、中、下三欄,其中一欄(多是中欄或上欄)輯錄時(shí)調(diào)小曲或其他體裁的作品如燈謎、歇后語(yǔ)等,用作人們案頭閱讀時(shí)的消遣,眾多的民歌,即因此而流傳下來(lái)。
《明代民歌研究》是我的博士論文,出版于2005年,寫作則始于2002年甚至更早。今年,我指導(dǎo)研究生做明清小說(shuō)與時(shí)調(diào)小曲研究的學(xué)位論文,有一篇送交的論文初稿,其中也提到了“寄生”一詞。小說(shuō)中羼雜詩(shī)詞曲(散曲)一類韻語(yǔ),本是中國(guó)古典小說(shuō)的慣常做法,對(duì)其歷史的溯源、現(xiàn)象的描述、內(nèi)容的整理、功能的歸納等等研究可謂多矣。我是希望學(xué)生能在詩(shī)詞曲之外,額外關(guān)注時(shí)調(diào)小曲即民歌繼詩(shī)詞曲之后以自然而然的狀態(tài)進(jìn)入小說(shuō),與小說(shuō)由淺表層次的接觸直至全面深度融合這一情形,并試圖從這一情形中尋找某種規(guī)律性的東西,換言之,論文是在互動(dòng)關(guān)系、文學(xué)嬗變與文化意義的爬梳上用力,而非簡(jiǎn)單地介紹分析明清小說(shuō)中民歌的內(nèi)容。學(xué)生在行文中借鑒了近年來(lái)其他學(xué)者著作中“寄生詞曲”的概念。我示其多年前的舊作,就“寄生”一詞說(shuō)了幾點(diǎn)看法,并且由“寄生”延伸說(shuō)到了“共生”。
何謂“寄生”?《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》的解釋,是“一種生物生活在另一種生物的體內(nèi)或體表,從中取得養(yǎng)分,維持生活”。明代萬(wàn)歷年間刻印的《大明春》《樂(lè)府玉樹英》一類戲曲選集,收錄的主體是各種戲曲,刊刻者選擇以另欄附錄的形式,匯集當(dāng)時(shí)流行的《掛枝兒》《劈破玉》等民歌,主要還是用作讀者閱讀過(guò)程中的消遣,除了這些民歌,書前、書中還會(huì)配以若干圖畫,其用意亦大致如此。此類民歌,與整本戲曲選集在內(nèi)容上并無(wú)直接的關(guān)系,民歌只是借戲曲選集得以流傳,也即詞典所說(shuō)的“維持生活”(生命)。這種“寄生”,是一種單向的形式上的相對(duì)消極的依附。
明清小說(shuō)中詩(shī)詞曲的“寄生”情況則較為復(fù)雜。“滾滾長(zhǎng)江東逝水,浪花淘盡英雄,是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在,幾度夕陽(yáng)紅。”這一首《臨江仙》,放在《三國(guó)演義》的開頭,與小說(shuō)內(nèi)容有一定的關(guān)聯(lián),但是沒(méi)有它,整部小說(shuō)的敘事仍然成立,因此兩者是一種松散的關(guān)系。同樣的例子還見于其他小說(shuō),如《西游記》第十三回《陷虎穴金星解厄 雙叉嶺伯欽留僧》的開頭是這樣的:
詩(shī)曰:大有唐王降敕封,欽差玄奘問(wèn)禪宗。堅(jiān)心磨琢尋龍穴,著意修持上鷲峰。邊界遠(yuǎn)游多少國(guó),云山前度萬(wàn)千重。自今別駕投西去,秉教迦持悟大空。
卻說(shuō)三藏自貞觀十三年九月望前三日,蒙唐王與多官送出長(zhǎng)安關(guān)外。一二日馬不停蹄,早至法門寺。本寺住持上房長(zhǎng)老,帶領(lǐng)眾僧有五百馀人,兩邊羅列,接至里面,相見獻(xiàn)茶。茶罷進(jìn)齋,齋后不覺(jué)天晚,正是那:
影動(dòng)星河近,月明無(wú)點(diǎn)塵。雁聲鳴遠(yuǎn)漢,砧韻響西鄰。歸鳥棲枯樹,禪僧講梵音。蒲團(tuán)一榻上,坐到夜將分。
……早又是竹敲殘?jiān)侣洌u唱曉云生。那眾僧起來(lái),收拾茶水早齋。玄奘遂穿了袈裟,上正殿,佛前禮拜,道:“弟子陳玄奘,前往西天取經(jīng),但肉眼愚迷,不識(shí)活佛真形。今愿立誓:路中逢廟燒香,遇佛拜佛,遇塔掃塔。但愿我佛慈悲,早現(xiàn)丈六金身,賜真經(jīng),留傳東土。”祝罷,回方丈進(jìn)齋。齋畢,那二從者整頓了鞍馬,促趲行程。三藏出了山門,辭別眾僧。眾僧不忍分別,直送有十里之遙,噙淚而返,三藏遂直西前進(jìn)。正是那季秋天氣。但見:
數(shù)村木落蘆花碎,幾樹楓楊紅葉墜。路途煙雨故人稀,黃菊麗,山骨細(xì),水寒荷破人憔悴。白紅蓼霜天雪,落霞孤鶩長(zhǎng)空墜。依稀黯淡野云飛,玄鳥去,賓鴻至,嘹嘹嚦嚦聲宵碎。
小說(shuō)中“大有唐王降敕封”“影動(dòng)星河近”“數(shù)村木落蘆花碎”云云,與“滾滾長(zhǎng)江東逝水”的作用相差無(wú)幾,或是作者為了炫才,或是為了傳播的需要,便于當(dāng)時(shí)熟悉傳統(tǒng)韻文的普通讀者能夠更快更容易地接受小說(shuō)這一文體,也即詩(shī)詞曲在小說(shuō)與讀者之間,實(shí)際上可以起到過(guò)渡性的閱讀橋梁的作用。但是總體上看,此類人為嵌入的詩(shī)詞曲與小說(shuō)的關(guān)聯(lián)度較弱,是一種松耦合的關(guān)系。往細(xì)了說(shuō),《大明春》等戲曲選集中的民歌與文獻(xiàn)主體之間,是形式上的“寄生”,小說(shuō)中“有詩(shī)為證”“詞曰”“贊曰”式的韻文,是內(nèi)容上的“寄生”,兩種“寄生”的共同點(diǎn),是“松散”。“松散”是小說(shuō)中“寄生”韻文的早期也是最主要的形態(tài),其基本特征,是裁去這些韻文,小說(shuō)的情節(jié)推進(jìn)、人物塑造、故事架構(gòu)與主題表達(dá)均不受影響。于小說(shuō)而言,這些韻文實(shí)質(zhì)上仍然是一種單向的依附的關(guān)系,是一種被動(dòng)的可有可無(wú)的存在。
至《紅樓夢(mèng)》,詩(shī)詞曲“寄生”的情形有了根本性的變化。書中各式人物所作的詩(shī)詞,雖多出自作者之手,卻各具特色,無(wú)不契合不同人物身份,此時(shí)小說(shuō)中的詩(shī)詞,已經(jīng)不是可有可無(wú)的“寄生”,而是與小說(shuō)深度融合,成為小說(shuō)文本的一個(gè)組成部分。如第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅》中林黛玉所唱《葬花吟》,通識(shí)以為是黛玉感嘆身世遭遇的全部哀音的代表,也是曹雪芹借以塑造這一藝術(shù)形象、表現(xiàn)其性格特性的重要作品。“游絲軟系飄春榭,落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮,愁緒滿懷無(wú)釋處。手把花鋤出繡簾,忍踏落花來(lái)復(fù)去。柳絲榆莢自芳菲,不管桃飄與李飛。桃李明年能再發(fā),明年閨中知有誰(shuí)。”這種軟款哀怨、直抒性靈的做派,天然地非孤標(biāo)傲世的瀟湘妃子莫屬。此時(shí)此處的詩(shī)詞曲,已經(jīng)與小說(shuō)完美地融為一體了。我以“共生”一詞來(lái)形容此種關(guān)系。與“寄生”的最大不同,在于“共生”是雙向的,二者相互依存互為表里。也正因如此,有關(guān)《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)詞曲的研究,才能成為一個(gè)專題,其成果才能蔚為大觀。
同樣地,小說(shuō)中的時(shí)調(diào)小曲即民歌也存在這種現(xiàn)象。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》之《時(shí)尚小令》云:嘉隆間,乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬,自兩淮以至江南,漸與詞曲相遠(yuǎn),不過(guò)寫淫媟情態(tài),略具抑揚(yáng)而已。比年以來(lái),又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲,其腔調(diào)約略相似。則不問(wèn)南北,不問(wèn)男女,不問(wèn)老幼良賤,人人習(xí)之,亦人人喜聽之。以至刊布成帙,舉世傳誦,沁入心腑。其譜不如從何來(lái),真可駭嘆。劉永濟(jì)《詞論》云,文學(xué)之事,言派別不若言風(fēng)會(huì)。有明一代,小說(shuō)作者有意識(shí)地在小說(shuō)創(chuàng)作中引入民歌,其時(shí)間節(jié)點(diǎn)亦與《野獲編》的記載基本同步,此即“風(fēng)會(huì)”使然。如早期《三國(guó)演義》中的韻文,是詩(shī)詞唱主角,在隨后的“三言”“二拍”中,開始逐漸出現(xiàn)沈氏所說(shuō)《銀紐絲》《掛枝兒》《打棗竿》等的身影,但那仍是一種“寄生”式的存在,是小說(shuō)敘事的輔助手段,是錦上添花式的點(diǎn)綴——因?yàn)橛辛怂鼈儯Y(jié)合《野獲編》等關(guān)于時(shí)尚小令如何流行的記載,人們能夠輕易地認(rèn)同小說(shuō)描寫的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)性。
與“三言”“二拍”的短篇散制、重點(diǎn)仍在迎合一般民眾口味、主要演繹市井故事不同,問(wèn)世更早的《金瓶梅詞話》屬于真正意義上有美學(xué)意涵和啟蒙色彩的文人長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作,作者對(duì)詩(shī)詞曲包括時(shí)調(diào)小曲的規(guī)模化應(yīng)用,有著相當(dāng)清醒的指向,小說(shuō)所著力營(yíng)造的現(xiàn)場(chǎng)感與真實(shí)性,即借助小說(shuō)中人物所唱的鮮活的《山坡羊》《十段錦》《鎖南枝》《羅江怨》與《鬧五更》,得到了明顯的強(qiáng)化。尤其是郁六姐夜間所唱套曲《鬧五更》,對(duì)于后來(lái)者聯(lián)系“嘉隆間乃興《鬧五更》”云云的記載,推定小說(shuō)的作者與成書年代,有著極其重要的作用。
問(wèn)世于清雍正年間的章回小說(shuō)《姑妄言》,所寫乃明萬(wàn)歷至清初百馀年間發(fā)生在南京的世情故事,其一回“總評(píng)”云:此一部書內(nèi),忠臣孝子、友兄恭弟、義夫節(jié)婦、烈女貞姑、義士仁人、英雄豪杰、清官廉吏、文人墨士、商賈匠役、富翁顯宦、劍俠術(shù)士、黃冠緇流、仙狐厲鬼、苗蠻獠玀、回回巫人、寡婦孤兒、諂父惡兄、逆子孝弟、良朋損友、幫閑梨園、賭賊閑漢,至于淫僧異道、比丘尼、馬泊六、壞媒人、濫淫婦、孌童妓女、污官臟吏、兇徒暴客、淫婢惡奴、傭人乞丐、逆珰巨寇,不可屈指。世間所有之人,所有之事,無(wú)一不備。由是可知,此書所寫歷時(shí)既久,場(chǎng)面也大,人物復(fù)雜,堪稱“全景”。而此一時(shí)間如前所說(shuō),正是明人輯《掛枝兒》《山歌》與清人輯《萬(wàn)花小曲》《絲弦小曲》所收民歌最為繁盛的段落。《姑妄言》是如何通過(guò)民歌凸顯這個(gè)時(shí)代背景的?請(qǐng)看第五回《諂協(xié)小人承衣缽為衣食計(jì) 膏粱公子仗富勢(shì)覓富貴交》的描寫:
那日,他走到丹芍二人處坐下。丹姨道:“今日姐姐滿臉喜氣,有什么好事,攜帶妹子也好。”臘姨笑道:“明日是妹妹華誕,我備了幾色薄禮,明午請(qǐng)你到我那里去祝壽。有一個(gè)禮單在這里,你請(qǐng)看。”袖中取出一個(gè)紅單來(lái),笑嘻嘻的遞過(guò)。丹姨忙接著一看,原來(lái)是一只《掛枝兒》,上寫道:
賢妹妹我是來(lái)與你上壽,禮匪薄全望你一并都收。有一匹卷心綢,還有兩匹核桃核縐。青棍子魚一雙,眼大蒸卷兒裂破了頭。送進(jìn)了你的門兒也,外邊廂還倒提著一瓶酒。
另第十回《狂且乘狂興憶高官 美妓具美心譏俗客》云:
鄔合被他們帶著,只得說(shuō)道:“晚生不會(huì)大套,只知道幾句小曲。”宦萼道:“管他小呀大的,是個(gè)曲兒就罷了。”鄔合要奉承他眾位,說(shuō)道:“晚生唱個(gè)《劈破玉》帶‘三掉灣兒’罷。”以箸代拍,就唱起來(lái),道:
青山在綠水在我那冤家不在,風(fēng)常來(lái)雨常來(lái)你的書信兒不來(lái),災(zāi)不害病不害我的相思常害。春去愁不去,花開悶不開。小小的魚兒粉紅腮,上江游到下江來(lái)。頭動(dòng)尾巴擺,頭動(dòng)尾巴擺,小小的金鉤掛著你腮。小乖乖,你清水不去渾水里來(lái)。紗窗外月影兒白。小乖乖,你換睡鞋,哎喲,你手拿睡鞋把相思相思害。相思病,實(shí)難捱,倒在牙床起不來(lái)。翻來(lái)覆去流清淚,好傷懷。眼珠淚珠兒汪汪也,冤家,滴濕滴濕了胸前的奶。
前一例中,竟以“掛枝兒”曲的形式,羅列了諸種壽禮的名稱;后一例中,《劈破玉》“青山在綠水在”云云,又見于馮夢(mèng)龍輯《掛枝兒》,《三掉灣兒》“小小的魚兒粉紅腮”云云,在清末民初揚(yáng)州鴻文堂所刻小曲本《新刻八段景》中,仍可見到(第十八回人物所唱《三調(diào)彎兒》中“一根竹子節(jié)節(jié)高,送與冤家做管簫”,亦見于《新刻八段景》)。聯(lián)系《萬(wàn)歷野獲編》等的記載,可以清楚地看出小說(shuō)作者在時(shí)調(diào)小曲使用上的匠心——無(wú)論是日常禮單的《掛枝兒》,還是隨口“唱個(gè)《劈破玉》”,都驗(yàn)證了其時(shí)確實(shí)有著“不問(wèn)南北,不問(wèn)男女,不問(wèn)老幼良賤”,人人喜習(xí)、人人喜聽這些民歌的愛好,依著這些民歌的參與,小說(shuō)寫實(shí)、寫真的功能,也得到了事實(shí)上的加強(qiáng)。與《姑妄言》創(chuàng)作時(shí)間相近、同樣標(biāo)稱描摹明季各色人等生活場(chǎng)景的小說(shuō),尚有短篇《醉春風(fēng)》《別有香》等,其中同樣有數(shù)量不少的《劈破玉》《掛枝兒》等標(biāo)志性的明代民歌。和《姑妄言》一樣,這些民歌與小說(shuō)的內(nèi)容契合度較高,二者的關(guān)系,已經(jīng)較《金瓶梅》及“三言”“二拍”等又進(jìn)了一步。
考諸實(shí)際,明清、近代民歌之“民”,其主體是城市居民,因此在被韓南稱為中國(guó)第一部“城市小說(shuō)”的晚清作品《風(fēng)月夢(mèng)》中,時(shí)調(diào)小曲即民歌的功用得到了更為淋漓盡致的展示。如果說(shuō)《姑妄言》中的民歌還未能完全脫卻“寄生”的痕跡,那么到了《風(fēng)月夢(mèng)》,民歌與小說(shuō)的關(guān)系,已經(jīng)變成了完全意義上的“共生”。與《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)詞各具人物個(gè)性因而構(gòu)成小說(shuō)整體的情形稍有不同,晚清小說(shuō)《風(fēng)月夢(mèng)》中的時(shí)調(diào)小曲即民歌,成為小說(shuō)中所有韻文的主角,整部小說(shuō)中,以往習(xí)見的詩(shī)詞曲在小說(shuō)史上第一次退居次要地位,民歌成為主打,數(shù)量多,質(zhì)量高,它是以整體而非個(gè)體的陣勢(shì),與小說(shuō)文本結(jié)成親密無(wú)間的共同體,甚至可以這樣說(shuō),假如沒(méi)有這些民歌,《風(fēng)月夢(mèng)》的地域色彩與時(shí)代風(fēng)貌,即無(wú)從體現(xiàn)。謂予不信,請(qǐng)看書中第七回《吃花酒猜拳行令 打茶圍尋事生風(fēng)》的一段描寫:
話說(shuō)賈銘們正在桂林房?jī)?nèi)閑談,只聽得房外笑語(yǔ)、腳步聲響,門簾啟處,步進(jìn)一個(gè)男妝女妓。眾人見是月香,忙道:“請(qǐng)坐,請(qǐng)坐。”月香請(qǐng)叫過(guò)眾人,又與桂林、雙林、文蘭彼此問(wèn)名招呼,就在陸書旁邊坐下。房里老媽趕忙獻(xiàn)茶、裝煙。……桂林唱了一個(gè)《軟平調(diào)》,其詞曰:畫梁對(duì)對(duì)翻新燕,桃紅似火,柳綠如煙。對(duì)菱花,不覺(jué)瘦損如花面。盼歸期,雁杳魚沉?xí)灰姟M懷春恨,愁鎖眉尖。奈何天,賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。奈何天,賞心樂(lè)事誰(shuí)家院。
桂林唱畢,眾人喝彩。吳珍道:“這些臺(tái)面小曲,我們都聽厭了,回來(lái)那個(gè)再唱,罰他一大杯酒。”眾人道:“有理。”
輪到賈銘說(shuō)令,賈銘道:“圣手書生,威而不猛,筆尖兒橫掃五千人。”大眾贊好。鳳林喊人遞過(guò)琵琶,將弦和準(zhǔn),唱了一個(gè)《疊落》,其詞曰:我為你把相思害,我為你把相思害。哎喲我為你懶傍妝臺(tái),傷懷,我為你夢(mèng)魂常繞巫山、巫山外。我為你愁添眉黛,我為你愁添眉黛。哎喲我為你瘦損形骸,悲哀我為你何時(shí)了卻相思、相思債。
鳳林唱畢,眾人喝彩。有人將琵琶取過(guò)。吳珍道:“鳳相公可算善灌米湯了,不曉得將為那個(gè)害的相思,今日在我們賈大哥跟前賣虛情。”鳳林道:“吳大爺,你不必在這里瞎挑眼,有句話我若告訴桂姐姐,只怕同你就不得好開交了。”賈銘道:“不必說(shuō)這些敲弓擊弦的話了,袁兄弟快些說(shuō)令。”袁猷道:“花和尚先修其身,不禮梁王懺。”眾人贊好。雙林唱了一個(gè)《滿江紅》,其詞曰:
俏人兒,我愛你風(fēng)流俊俏,豐雅是天生。我愛你人品好,作事聰明,說(shuō)話又溫存。我愛你非是假,千真萬(wàn)真,夙世良緣分。易求無(wú)價(jià)寶,真?zhèn)€少,難覓有情人,何日將心趁。我有句衷腸話,欲言我又忍,不知你肯不肯。欲言我又忍,不知你肯不肯?
雙林唱畢,眾人喝彩。吳珍道:“雙林相公你不必?zé)覀冊(cè)值芸隙挚希憬袢粘眯木褪橇恕!?/p>
《風(fēng)月夢(mèng)》又名《名妓爭(zhēng)風(fēng)全傳》《揚(yáng)州風(fēng)月記》《風(fēng)月記》,從書名即可看出描摹的是晚清揚(yáng)州士子與青樓女子交往的情景。以上《軟平調(diào)》《滿江紅》之類,在清代筆記《揚(yáng)州畫舫錄》及曲集《曉風(fēng)殘?jiān)隆分校加写_切記載,如《揚(yáng)州畫舫錄》卷十四《岡東錄》云其時(shí)揚(yáng)州有唱小調(diào)的風(fēng)氣:
小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動(dòng)而歌,最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳槳》《剪靛花》《吉祥草》《倒花籃》諸調(diào),以《劈破玉》為最佳。有于蘇州虎丘唱是調(diào)者,蘇人奇之,聽者數(shù)百人,明日來(lái)聽者益多。唱者改唱大曲,群一噱而散。又有黎殿臣者,善為新聲,至今效之,謂之“黎調(diào)”,亦名《跌落金錢》。二十年前尚哀泣之聲,謂之《到春來(lái)》,又謂之《木蘭花》,后以下河土腔唱《剪靛花》,謂之“網(wǎng)調(diào)”。近來(lái)群尚《滿江紅》《湘江浪》,皆本調(diào)也。其《京舵子》《起字調(diào)》《馬頭調(diào)》《南京調(diào)》之類,傳自四方,間亦效之。而魯斤燕削,遷地不能為良矣。于小曲中加引子、尾聲,如《王大娘》《鄉(xiāng)里親家母》諸曲,又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者,皆土音之善者也。
毫不夸張地說(shuō),張口即來(lái)的“我為你把相思害”“俏人兒,我愛你風(fēng)流俊俏”,就是彼時(shí)揚(yáng)州市面上賈銘、桂林、月香這些特定人群日常生活的“標(biāo)配”,同時(shí)也很好地驗(yàn)證了李斗所記的唱曲世風(fēng)。設(shè)想一下,假如缺失了這些活色生香的時(shí)調(diào)小曲,韓南有關(guān)《風(fēng)月夢(mèng)》是“城市小說(shuō)”的定義,是不是就要落空了?答案是肯定的。“寄生”與“共生”根本性的不同,恰恰就體現(xiàn)在此處。
綜而言之,詩(shī)詞曲到《紅樓夢(mèng)》,民歌到《風(fēng)月夢(mèng)》,明清小說(shuō)中的韻文,實(shí)現(xiàn)了由“寄生”到“共生”的“轉(zhuǎn)型”。而由詩(shī)詞曲到民歌,由“寄生”到“共生”,既是小說(shuō)與韻文這兩種文體各自發(fā)展又相互融合的結(jié)果,也是民歌從逐漸貼近到廣泛介入民眾日常生活、文化生活的結(jié)果,更是小說(shuō)這一“百科全書”式文體發(fā)展日臻成熟的顯著標(biāo)志。
又,一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝。當(dāng)代作家賈平凹的小說(shuō)《廢都》,除了為引人注目而設(shè)計(jì)的一行行“□□”外,還充斥著相當(dāng)數(shù)量的各種“段子”。這些摹寫當(dāng)下社會(huì)實(shí)景的“段子”,也可視作是詩(shī)、詞、曲、民歌之后,與小說(shuō)“共生”的又一個(gè)時(shí)新品種。從這個(gè)角度看,賈平凹的確算是一個(gè)有著清晰的文體意識(shí)的小說(shuō)高手。
(作者單位:江蘇郵電報(bào)社,南京師范大學(xué)兼職碩士研究生導(dǎo)師)
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