話劇作為中國傳統舊劇的對立物，于二十世紀初年由外國引進，被稱為“文明戲”，隨著資產階級民主革命的興起發展走向繁榮；辛亥革命后，受政治逆流打擊和“商業化”侵蝕，很快趨于沒落?！拔逅摹蔽膶W革命發難后，倡導者們對當時占統治地位的“文明戲”特別是以京劇為主的舊劇展開批判，抨擊“文明戲”的墮落，批判舊戲宣傳封建思想，“團圓迷信”，“理想既無，文章又極惡劣不通”(錢玄同致陳獨秀信，《新青年》3卷1號)，并把臉譜、唱工、臺步、武打、鑼鼓等均視為應拋棄的“遺形物”而予以全部否定；主張建立“西洋派”的戲——話劇，強調戲劇應以反映現實社會人生、發揮理想為主旨。1918年《新青年》出版過“易卜生專號”和“戲劇改良專號”。初期對于傳統舊戲的批判和話劇的提倡，具有開拓性，但全盤否定傳統，主張全盤西化是錯誤的有害的。

“五四”以后，新文學社團不斷涌現同時，新的戲劇團體也紛紛成立。1921年有沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、汪仲賢、熊佛西等十三人在上海組織的民眾戲劇社，出版《戲劇》半月刊，提出“愛美劇”(即“業余戲劇”)口號，反對以看戲為消閑，強調戲劇的社會職責。此外有應云衛、谷劍塵發起，歐陽予倩、洪深先后加入的上海戲劇協社，陳大悲、李健吾等人組織的北京實驗劇社。稍后有朱穰丞、馬彥祥、袁牧之等人組成的辛酉劇社和田漢領導的南國社。這些社團繼續批判傳統舊戲和“文明戲”，反對戲劇的商品化，強調戲劇反映現實、承擔社會教育的任務，積極翻譯介紹西方話劇劇本和理論知識，致力于表演藝術的建設，大力推動話劇創作和演出活動。它們為培養戲劇干部，為以后話劇的發展打下了基礎。

話劇創作成就不如小說、詩歌、散文之可觀，但也和文學革命精神相一致，采用口語白話，反映現實的社會人生，揭露抨擊其種種弊端，宣傳民主的、革命的思想。其中以婚姻愛情題材表現反封建主題為多。胡適的《終身大事》(1919)，在文學革命初期以宣傳婚姻自主而發生影響。進入二十年代后，創作逐漸增加，熱心話劇運動者，多致力于話劇創作。歐陽予倩(1889－1962)的《潑婦》(1922)、《回家以后》(1924)都是寫婚姻問題，前者抨擊了封建主義的多妻主義，后者批判了資產階級性的隨意遺棄，具有諷刺特色。丁西林(1894－1955)的劇作輕松諧趣，獨幕喜劇《一只馬蜂》(1923)描寫一對男女青年，用“說謊”騙過老太太取得了婚姻自主的勝利，《壓迫》(1926)寫一對男女房客以假扮夫妻抵抗了房主的“壓迫和欺負”。洪深(1894－1955)1922年創作并主演的三幕劇《趙閻王》通過一個被迫到軍隊當兵的破產農民，逐漸變成一個無惡不做的“閻王”的描寫，相當深刻地揭露了軍閥隊伍的種種罪惡。田漢對戲劇運動和戲劇創作有重要貢獻?！犊Х鹊曛灰埂?1920)通過窮秀才的女兒白秋英被鹽商兒子李乾卿拋棄的故事，譴責了紈袴子弟玩弄、欺騙婦女的劣跡；《獲虎之夜》(1922)通過富家女兒蓮姑和流浪兒黃大傻的愛情悲劇，控訴了封建門第觀念、包辦婚姻的罪惡；《午飯之前》(1922)反映了工人和資本家的斗爭；《黃花崗》(第一幕，1925)配合“五卅”斗爭，歌頌了革命志士林覺民。田漢的劇作以浪漫主義為特點，具有濃重的抒情氣氛和主觀色彩。本時期歷史題材也受到一定注意，郭沫若的《卓文君》、《王昭君》、《聶荌》(后結集為《三個叛逆的女性》)是優秀的代表。