中國文藝美學要略·人物·李漁

宇笠鴻，又字謫凡，號笠翁。原籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，晚年移居杭州西湖。清初著名戲曲理論家和戲曲作家。著有傳奇《比目魚》、《風箏誤》等十種，合稱《笠翁十種曲》。另有短篇小說集《十二樓》，他還長期領導戲曲演出活動，有豐富的演出實踐經驗。所著《閑情偶寄》一書中的“填詞部”和“演習部”，是他的戲曲理論。后人把這兩部分單獨抽出，稱為《李笠翁曲話》。這是中國古代戲劇理論遺產中一部自成體系、見解深刻的重要著作。他的戲曲理論觀點還散見于其他短文。

李漁繼承儒家“詩教”的理論傳統，強調戲曲特殊的“教化”作用。他寫道： “因愚夫愚婦識字和知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也。”但李漁沒有把戲曲當成單純的教化工具，他注重內容與形式的統一，對戲曲創作提出“情”(所謂“情事不奇不傳”)、“文”(所謂“文詞不警拔不傳”)、“有裨風教”這“三美俱擅”的標準。

從上述基本要求出發，他的戲曲理論體系著重探討了三個方面的問題。

一是戲劇結構。他寫道： “填詞首重音律，而予獨先結構”。李漁意識到了由于藝術門類不同，各自有不同的特殊規律;他把結構放在戲劇創作的首要地位，是符合戲劇創作規律的。在論述結構時，李漁又把“立主腦” (即主題思想和主要人物事件)當作關鍵。他指出，劇本如主題思想不明確，無中心人物和情節主線貫穿， “則為斷線之珠，無梁之屋，作者茫然無緒，觀者寂然無聲”，絕不能取得好的演出效果。李漁非常重視戲劇結構的嚴密和情節的合理，提出“密針線”的要求。他認為“編戲如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密;一節偶疎，全篇之破綻出矣。”在李漁看來，情節的新穎獨特也是極要緊的，他斷言“情事不奇不傳”。但他對“奇”有辯證的理解。他說： “既出尋常視聽之外，又在人情物理之中，奇莫奇于此矣”。

二是獨創性。李漁對戲劇創作提出“脫窠臼”和“取意尖新”的要求。他說： “新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。……至于填詞一道較之詩、賦、古文，又加倍焉。”他把那種情節盜襲之作，比喻為“老僧碎補之衲衣，醫士合成之湯藥”，為“效顰之婦”，是談不上美的。他意識到了獨創性是藝術美的基本要求。所以，他認為“填詞(指戲曲創作)之難，莫難于洗滌窠臼;而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。”那么，什么是新、從何處去發現新?李漁亦有精辟的論述。他寫道： “所謂意新者，非于尋常聞見之外，別有所聞所見，而后謂之新也。即在飲食居處之內，布帛菽粟之間，盡有事之極奇，情之極艷，詢諸耳目，則為習見習聞，參諸詩詞，實為罕聽罕睹，以此為新，方是詞內之新。”這就是說藝術的新來源于現實生活，是作家對現實生活的獨特發現。

三是戲曲語言的通俗化與個性化。李漁根據戲曲本身的要求、戲曲特殊的教化作用，以及戲曲觀眾的特點，特別強調戲曲語言的通俗化。他寫道： “傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深;戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”他把“貴淺不貴深”作為戲曲藝術的重要標準。李漁也非常重視戲曲語言的個性化。他以為戲曲作者應是代劇中人物“立言”，而要“立言”，首先要“代此一人立心”，即充分地把握人物的精神世界。 “務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。李漁強調寫好賓白，把賓白提到與曲詞相等的地位。以為“有最得意之曲文，即當有最得意之賓白”。

除上述三個主要方面之外，李漁還就戲曲表演藝術以及音律等問題發表了見解，他對園林藝術也頗有研究。在園林設計上，他反對模仿，提倡創新，主張表現建筑家的個性。