中國文藝美學要略·學說與流派·意象論

中國古代美學史上自成系統的審美表現理論。從哲學上提出“意”與“象”的對立范疇的，最早當數《周易》： “在天成象，在地成形，變化見矣。”并把八卦的圖案作為“圣人立象以盡意”、 “見天下之賾”的人為之象。此后意與象的問題進入藝術美學領域。南朝時期宋的宗炳在《畫山水序》中提出了“旨微于言象之外”的觀點，把旨與象作為藝術表現的對立統一范疇。劉勰把“意象”作為統一概念來使用，在《文心雕龍·神思》中說“窺意象而運斤”。這一派美學論者認為，“意”、 “旨”是無形的東西，都是借象以荷載的，但是“意”、“旨”在“象”上著落的程度卻不同，有的輕微遠淡，有的深濃沉重，意象論美學力主前者，推崇超象的意蘊顯現。在哲學思想上，這派論者主要依據的是道家思想，其次是禪宗思想，與儒家傳統的“文質彬彬”的思想頗有距離。

意本是人之意，屬于主體的意識形態中的思想、情感、意志之類的東西。象本是物之象，是感性狀態的東西，可以通過感官來把握。但是“意”與“象”作為對立統一范疇，構成為一個概念——意象，則主要是指存在于審美主體想象中的形象，即王昌齡所說的： “久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思， 心偶照境，率然而生”。在意象得以物化之后，變成藝術品，創作主體的審美意象不直接寄寓于形象的淺表，而是以含蓄的形式與形象聯系著，或存在于深微之處，或存在于境象之外，這也是意象。對這種意蘊的把握，主要依靠欣賞主體通過對于形象的直接意義的感受而過渡到對于暗含的應有的意義的領會。思維中的意象與作品所含的意象都是意象。

莊子是重意輕言的代表，他的理論可以導致超象之意為美的結論。他說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”按老子的意思說，最美的象是無形可見的，人們能直觀到的象則不是最美的，所以最美的意是人造之象所不能直正表現出來的。莊子則認為“形色名聲，果不足以得彼之情”，因此意超于象外是絕對的。而就言與象都是意的載體來說， “忘言”與“忘象”也是一樣的，意足以超越言外與象外。

這個意不見象的思想，到了魏晉時期的王弼那里，得到了深入闡發。他一方面承認象可表意，言可明象，同時也認為有一種超象之意，超言之象。這在審美創造與欣賞過程中，是有一定真理意義的。他說： “夫象者，出意者也。言者明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”認為“得意而忘象”，就是主張象不盡意，肯定了藝術表現的超象之意。不能說明創作中的超象之意，就難懂藝術表現的深微奧妙之理，不知道超言之象，就說明不了藝術欣賞中的直觀體驗的特點。

正是由于此后的人們較為普遍地把握了這種超象顯現的藝術規律，所以，梁代與唐代才特別清楚地總結出超象顯現的藝術美學理論，并蔚成大觀。

從劉勰開始，特別注意到文外去尋義。他說： “夫隱之為體，義生文外。” “隱也者，文之重旨者也”。 “深文隱蔚，余味曲包”。“重旨”就是“復意”，有文內之意，又有文外之意。他舉晉代王贊的《雜詩》：“朔風動秋草，邊馬有歸心”，說明文外之意在于詩人感“氣寒而事傷，此羈旅之怨曲也”。鐘嶸的《詩品》評阮籍《詠懷》詩： “言在耳目之內，情寄八荒之表。”就是發揮了劉勰的“阮旨遙深”、 “響逸調遠”的文外尋旨、象外求意說，要人不要把詩中所見的直接形象當成詩人的根本旨意，而要繞開文字形象，從遙遠之處發現詩人的精神所在。日本在唐僧人遍照金剛在《文鏡秘府論·論文意》中，對《詠懷》詩差不多是逐句尋找了象外之意，作法雖然失于刻板，但總的方向還是對的。正是在這種美學思想基礎上，形成了唐代的明確的超象美學論。

唐中期編纂《河岳英靈集》的殷璠，在選取唐人前期詩歌作品時，特別贊賞那些超象、超境的篇章，因為他看到了這些作品的妙處所在。對于常建的詩，他看出： “其旨遠，其興僻，佳句輒來，唯論意表。”對于王維的詩，他看出：“在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”。有遠旨，超常境， 自然造成了意象間的曲線關系。這對于作家藝術家來說，就出現了藝術表現的選取重點。自古以來就有從象入手與從義入手的比興不同的手法。皎然的《詩式》集中標示了以興象為主的超象美學觀。他說： “取象曰比，取義曰興，義即象下之意。”有了“象下之意”，就構成了“重意”，達到了“文外之旨”。他舉出這種超象之意的特點，是“用事不直，由深于義類”， “至近而意遠”;就是直接寫“靜”寫“遠”，也要超出形表，寫出“意中之靜”、“意中之遠”。

殷璠和皎然的超象美學是司空圖超象美學的先聲。司空圖是通過論詩來發表他的藝術美學見解的。他的詩論是以詩的語言形式表現的，以致不少見解也超于象外，難于把握要旨，但是細加尋究，還是十分清楚可見的。司空圖把超象顯現視為藝術的“全美”境界。他說： “近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”。 “倘復以全美為工，即知味外之旨矣”。又說： “戴容州云： ‘詩家之景，如藍田玉暖， 良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉!”這里用了四個“外”字，韻、味、象、景是可以具體感受的，也都有其淺表之意，但更為完美的表現卻不是淺嘗即得，一覽無余，而是求之于載體之外，即“超以象外，得其環中”;“不著一字，盡得風流。” “超以象外”，不是不創造形象，而是創造的形象要深有蘊含，只有超越象表才能得到深意。 “不著一字”，也不是不用文字，是不用直言文字，而在文字層面的深遠之處求得意蘊。司空圖說，能達到這種至美的境界，足可以收“語不涉難，已不堪憂”之效;就是說，行文中沒有一語訴說個人的苦難，但使人讀后卻能引起不勝憂痛之情。皎然《詩式》中說的“但見性情，不睹文字”，就是這個意思。

超象顯現成為“至美”的原因在于藝術顯現的“離形得似”。形是事物之形象，也是人所創造的寄意的形象。人所創造的形象必有審美的超越性，這就不能專求貌同，因而人創造的審美形象就要“離形”; “得似”，是得神似，即顯示內在的神韻，這用《淮南子》中的說法叫“君形”，用顧愷之說法是“傳神寫照”。藝術的精妙機微即在于此。從藝術創造對客體是一種“妙造自然”，對主體是一種“著手成春”來說， “超以象外”是藝術表現的普遍規律，不因題材范圍有別而作用不同。摹寫實物的藝術既無法提供原物的功利實用價值，又不能超越象表創造出審美欣賞價值，所以也沒有獨立存在的必要。只有超象表而得神似的藝術，才具備充分的審美特性。

藝術的超象顯現，并不是根本與形象無關，而是超出直接形象、直接文字，使審美含義原由此生，而卻又不滯留于此，如云外聽鐘、雪里聞梅、鏡花水月、遐想無窮。這種狀態從審美心理根源來說，是藝術家從現實審美中已經形成了美感情態，這種情態是以意的構成存在著。主體要表現出來，但意體為虛，不能直觀，藝術規律要求又不宜直言，因此，要表現必借之以物質性的載體，也就是藝術的形象形式。而就形象形式來說，又必取之于一定的對象物，然后轉化為載意之象。從主體顯現來說是在意而不在象的，從欣賞的要求來說，也是大體如此的。陸機說：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相。”清人笪重光說： “空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生。”他們都是說最高的象是借象表現的“象外之象”，也就是存在于極遠之處的含蓄沖淡的神。它的存在如司空圖所說： “遇之匪深，即之愈希;脫有形似，握手已違。”這種有如惠風沾衣，竹韻微聞，無心遇之則有，而有意求之，卻往往什么也把握不到的境界，是意象論美學所標榜的最高審美境界。

意象論經過宋代的嚴羽、清代的王士禎，又得到了進一步發展，形成為“妙悟”說與“神韻”說，內容與影響也更為復雜了。