《誰去誰留》自序

細心的讀者可能會注意到，這本詩文選集里的每一首詩，每一篇文章，都標明了大致確切的寫作時間和地點。對一本書來說，這里收集的詩作和文章在時間和空間跨度上都是夠大的了：從1983年到1997年，從中國到美國，到歐洲。老實講，我在寫這些詩和文章時從未想到它們會被放在同一本書里出版，彼此之間的距離僅有300頁。一個讀者完全可以采用跳讀的方法，把一本300頁的詩集在一兩個小時內給翻過去。但對于一個詩人，300頁的篇幅怎么說都是相當浩繁的，讀者匆匆翻過去的很可能是詩人的一生。300頁這樣的篇幅通常是給那些蓋棺論定的詩人的，而我才不過四十出頭，以后的東西恐怕還夠的寫。就出版方式而言，我相信，每個從事嚴肅寫作的詩人都愿意每隔幾年出版一本規模不那么大的詩集，而將篇幅較大的選集或總集的出版推遲到將來。因為在這種情況下，詩的寫作是圍繞一本預想中的詩集進行的，其特定的思想氛圍和措辭特征、其辭色和聲音、其風格的含義，不僅從單獨一首詩作中散發出來，而且會在一首詩與其他詩作的間隔與差異之間折射、回響。這種精心考慮過的間隔和差異，通常作為隱秘的、過渡性的風格因素起作用，對一本詩集極為珍貴。

考慮到每一個詩人對時間的消逝格外敏感，以及從對時間的敏感發展出來的對于寫作的階段性特征的敏感，我想進一步說，任何出版形式實際上都或多或少是對敏感的一種削減、限制，如果不是完全擦去的話。敏感本身被一本公開出版的書充分吸收后，很難說還有多少純屬詩人自己的主觀感受成分，因為敏感與其他那些在詩人看來是遲鈍的、建制化的技術性細節混在一起，成了“出版物”的一部分，朝向傳播環節和公共閱讀領域敞開。也許，敏感在其中并不比紙張質地或版式設計來得更重要。這未嘗不是一件好事。因為當個人自傳意義上的敏感被減少到可有可無的程度時，剩下來的就是風格。而我們通常所說的風格，其精確含義指的是在風格的持續性與可變性之間得出的某種修正比。我以為，這里所說的修正比與前面提到的寫作的階段性特征是一回事。沒有什么比一本詩集能夠更集中、更直接、更客觀地體現出這種修正比，亦即一個詩人的階段性寫作特征。因為要想對風格的含義有所領悟，僅僅在幾首詩之間做出比較是不夠的——這時起作用的很可能只是詩人的敏感，而不是其風格。實際上，風格的精確含義通常是在一個詩人不同時期出版的幾本詩集的相互對照中確立起來的。

當然，我這樣說有一個前提，即一個詩人不同時期的作品能以個人詩集的形式正常出版。但這一前提顯然是不現實的。對我們這代詩人來說，寫作與出版之間的聯系從一開始就具有某種空想性質。這種脫節，無疑對詩歌寫作產生了不易覺察、但卻不容忽視的影響。在相當長一段時期內，不少年輕詩人是在“為雜志寫作”這樣一種焦慮氣氛的籠罩下、這樣一種拼盤式的格局中考慮自己的寫作的——這里所說的雜志，包括正式出版的雜志和非正式出版的民間雜志、社團雜志。從文學史的角度看，為雜志寫作和為個人詩集寫作，兩者有著值得注意的差別。其中之一是兩者的時間差。任何雜志都是時效性的產物，嚴格地講，它只對從這期雜志到下期雜志之間這一短促時期內的寫作現狀和閱讀期待感興趣。如果詩人置身此一固定時段內寫作，肯定會感受到一種停不下來的速度在從中催促——一種定時炸彈般的、倒計數的時間：它體現了雜志對時間的定義，置寫作和閱讀于定期出版的既定步伐之下。這是否會助長那種與身邊現實同步并行的幻覺的產生呢？似乎詩人正在寫的、讀者正在讀的與當下現實處在同一時間刻度上。這樣做當然不缺現場感和參與感，但對于詩的寫作至關重要的時間距離則有可能被取消了。

雜志與時間有關的另一個定義是時過境遷。不像一本夠格的詩集，讀者可以從中領略到詩人對時間的種種復雜感受：優雅的、幻想的、遲疑的、緩慢的、自相矛盾的。這些東西加在一起使一本詩集的時間內涵變得難以測度，仿佛這本詩集剛一出版就已經沒有當下現實所要求的那種時效性，但多年之后似乎仍然不會過時。也許，人們在一本詩集里接觸到的時間是一種被過濾了的時間？我無意在此對雜志與詩集的差別詳加討論。實際上，就每個詩人的具體寫作而言，上述兩種性質的寫作常常是交相輝映、難以區分的。我自己的這本詩文選集就是如此。讀者不難看出，書中的一些詩作夾雜著“為雜志寫作”所特有的那種時間上的急迫性。但也許不應該在這種急迫性與“為雜志寫作”之間尋求一對一的簡化關系。不僅因為急迫性本身有可能被融合到某種寫作風格（例如我某些作品中的雄辯風格）中去，尤其因為，在急迫性的背后似乎還閃爍著某些詩學意圖：比如，它是否包含了在詞與物之間建立直接聯系這樣一種詩學要求？無疑，這樣的要求帶有現場寫作的片面性。我意識到了這一點，所以在另一個方向上思考過缺席寫作的可能性。這本書里的不少詩作對此有所體現。隨著時間的推移，我越來越傾向于認為，詩歌更多是對“關于痕跡的知識”說話，并且，只在這些話上建立它的耳朵、視野和思想領域，建立它的秩序，它的現實，以及它的空白。我將“關于痕跡的知識”理解為馬拉美意義上的“絕對知識”，它顯示了人類的理性知識無法抵達的某種深不可測的空白。這不是那種可以由其他寫作方式加以補充、加以糾正的空白。它也不可能被別的空白——比如，生活本身的空白——所替換。

在我看來，詩歌對“關于痕跡的知識”的傾聽，并不阻礙它對現實世界和世俗生活的傾聽。因為現代詩學的一個基本出發點是：任何詩意的傾聽都是從對外部現實的傾聽借來的。但必須看到，現代詩歌包含了一種永遠不能綜合的內在歧異，它特別予以強調的是詞與物的異質性，而不是一致性。換句話說，它強調詞不可能直接變成物，詞所觸及的只是作為知識痕跡的物。有時現代詩看上去似乎是在考量物質生活的狀況，但它實際考量的是人的基本境遇以及詞的狀況。就我們所處的這個時代而言，由于現代詩對詞的狀況的考量被推到了極端，這就對公眾的理解力和想象力提出了挑戰。的確，現代詩在很多情況下都顯得像是一種冒犯。我想，這是由于現代詩的寫作性質和質量沒有在同時代人的閱讀行為中得到充分說明。這種情況在任何時代都會碰到，對詩人來說，沒什么好抱怨的。

我有意在這篇自序中回避對收入這本書里的詩作和文章做出說明。因為我很難分辨，假如我做出說明的話，那是“作者意圖”還是“作品意圖”在說話？而且，我做出的任何說明都不可能將“讀者意圖”包括進來，所以它注定只能是單方面的說明。不過，在結束這篇自序之前，我還是想對我的寫作趨向做出某種說明。進入20世紀90年代后，我的詩歌寫作越來越具有一種異質混成的扭結性質：我在詩歌文本中所樹立起來的視野和語境、所處理的經驗和事實大致上是公共的，但在思想起源和寫作技法上則是個人化的；我以詩的方式在言說，但言說所指涉的又很可能是“非詩”的。對現代詩有興趣的讀者應該從這之間的差異以及詩學上彌合這種差異的努力，來理解我以及同時代其他一些現代詩人的基本境遇，或許，這會有助于對現代詩的寫作理由和寫作性質做出說明。

1997年3月29日于斯圖加特