筆法記 荊浩

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如(一作知)其真。明年春，來于石鼓巖間遇一叟。因問，具以其來所由而答之。

叟曰：“子知筆法乎？”曰：“叟，儀形野人也，豈知筆法邪？”叟曰：“子豈知吾所懷耶？”聞而慚駭。

叟曰：“少年好學，終可成也。夫畫有六要： 一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”曰：“畫者華也。但貴似得真，豈此撓矣。”叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似可也；圖真不可及也。”曰：“何以為似？何以為真？”叟曰：“似者得其形遺其氣。真者氣質俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。”謝曰：“故知書畫者，名賢之所學也。耕生知其非本，玩筆取與，終無所成。慚惠受要，定畫不能。”

叟曰：“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲。子既親善，但期終始所學，勿為進退。圖畫之要，與子備言： 氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀(一作遺)不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”復曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強(一作假)寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有余。

“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷(一作筆絕而不斷)謂之筋。起伏成實謂之肉。生死剛正謂之骨。跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體；色微者敗正氣；筋死者無肉；跡斷者無筋；茍媚者無骨。

“夫病有二： 一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。

“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜于地下，分層似迭于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節有章，文轉隨日，葉如結線，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虛逆轉，亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思即合一一分明也。

“山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。”

曰：“自古學人，孰為備矣？”叟曰：“得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能；如水墨暈章，興我唐代。故張璪員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絕今，未之有也。麹庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧象寫成，亦動真思。李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人(一作水)樹石頑澀，棱角無蹤。用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸不失真元氣象，元人創巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有行跡。今示子之徑，不能備詞。”

遂取前寫者異松圖呈之。叟曰：“肉筆無法，筋骨皆不相轉，異松何之能用？我既教子筆法。”乃赍素數幅，命對而寫之。叟曰：“爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。子能與吾言詠之乎？”謝曰：“乃知教化，圣賢之職也。祿與不祿，而不能去。善惡之跡，感而應之。誘進若此，敢不恭命。”因成古松贊曰：

“不凋不榮，惟彼貞松。勢高而險，屈節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近云峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。下接凡水，和而不同。以貴詩賦，君子之風。風清非歇，幽音凝空。”

叟嗟異久之，曰：“愿子勤之，可忘筆墨，而有真景。吾之所居，即石鼓巖間，所字即石鼓巖子也。”曰：“愿從侍之。”叟曰：“不必然也。”遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。后習其筆術，嘗重所傳。今進修集以為圖畫之軌轍耳。

〔注釋〕

洪谷山： 南太行林慮山中一座名山，位于林州市區西南13公里處。北齊文宣帝高洋曾建洪谷寺于其中。

叟： 文中荊浩通過自己與老叟的對話借老叟之口來闡述自己的繪畫主張和見解，實即老叟代荊浩而言。

儀形： 儀容；形體。

華： 華美，華麗。“華”是對“賦彩畫”外在的華美富麗的色彩效果而言，不同于下文“物之華”之“華”。

畫： 繪畫，圖畫。

華： 光彩、光輝，引申為自然萬物的外在形色。

實： 真實，引申為事物之真相、內質，與“華”相對。

圖真： 《筆法記》的核心理論，荊浩認為如果畫家不能掌握從事物形色等外在之“華”的關照中體悟其氣韻和精神，那么其繪畫就只能達到“似”而不能“圖真”。

耕生指荊浩自己。

本： 根源。自己以前沒有認識到才德、修養才是繪畫創作之根本，而只是“玩筆取興”，因此在繪畫上沒有取得大的進展和成就。

慚： 難得，僥幸；受： 通“授”，授予。

生： 通“性”，性情，心性。

賊： 禍害。

賈誼《論積貯疏》：“淫侈之俗日日以長，是天下之大賊也”。

墨： 荊浩“六要”之一。荊浩以“六要”代謝赫“六法”，以“墨”代“賦彩”，是繼張彥遠“運墨而五色具”之后首次將“墨”作為獨立范疇提出。 

遇： 此字系衍文。

元： 同“玄”，玄妙。下文“用墨獨得玄門”、“不失元真氣象”與此同；

麴庭： 會昌(841—846)時人。善山水，格不甚高，但細巧耳。

元人創巧媚： 此五字恐系衍文。

呈： 通“程”，定量、標準，引申為衡量。

(張傳友)

〔鑒賞〕 當東漢時期的書法熱在華夏大地刮起陣陣旋風的時候，中國的繪畫藝術也漸漸引起世人注意。曹丕的一聲吶喊： 文學乃“經國之大業，不朽之盛事”，漸次催醒了文學之外各種藝術的自覺。包括書法、繪畫等藝術在內的情感“符號”化的表現形式，何嘗不是作為立言的一部分，與立德、立功同等重要，甚至更能體現生命的本真。在點劃的揮灑、線條的流動、墨彩的涂抹中，我們對生命、生存、生活的體驗，不是更為充盈、更為豐富、更為鮮活生動嗎？

不過，剛剛覺醒、自覺的各門藝術，其發展初期無不糾纏于濃得化不開的東方倫理境域，每每邁著趔趄的腳步，帶有幾分兒童的率真和恣肆。繪畫藝術走到五代時期，所呈現的正是這種初期的藝術自覺所帶來的審美覺醒。其中，荊浩——中國北派山水的開創者，正是此一時代精神潮頭浪尖的人物。

據最近的考古發現，大約東漢時期就已經出現了比較像樣的山水畫。當魏晉玄風獨擅，忘情于自然山水的審美情趣逐漸成為士林的時尚，繪畫中開始大量出現山水自然畫面。這一趨勢，到了隋唐時期更加豐贍。如初唐展子虔的青綠初綻，吳道子的簡峻利爽，李思訓的富麗典雅，甚至出現了張璪的水墨山水、敦煌的沒骨壁畫。以上種種，為中國山水畫論的發展提供了豐富的藝術作品和多樣的創作經驗，有力地推動了山水畫論的發展。荊浩的出現，為中國山水畫邁入快速發展的坦途奠定了基礎。

荊浩，河南沁水(今山西)人，生活于唐末至五代后唐之間。早年“業儒，博通經史，善屬文”，希圖以一腔熱血博得功名，可惜生不逢時，北方的戰亂頻仍、豪門世族當道，斷絕了普通士子通達上流社會的途徑，他不得已而隱居太行洪谷山，自號洪谷子。據載他自幼擅畫山水，造詣頗高，湯垕的《畫鑒》把他評為唐末山水之冠，存世作品有《匡廬圖》、《雪景山水圖》。他的繪畫美學思想，主要見于《筆法記》。統觀其畫、其論，明確傳達了自己的藝術感悟。

關于《筆法記》一書的真偽，歷來爭論不休。《四庫全書》中把該篇收錄在荊浩的《畫山水賦》后，而《全唐文》則僅有《賦》，湯垕的《畫鑒》又作《山水訣》，又有標《畫山水錄》、《山水受筆記》的。而《四庫》之所以定《筆法記》為偽作，主要是畫論中的語言風格文雅與俗鄙摻雜，似非一人所作。今人俞劍華則提出，對于畫家，大可不必以評家的標準對待：“縱然文字間有不純， 豈可直斷為偽書？況本畫家筆記，并非文學家文章，文字自不一定高妙。”這話有一定道理。我們認為，即使是優秀的畫家也常常為偏于經驗、感性的表述方法所左右，其隨意發表的言論難以作為評騭畫家個人的圭臬，《山水記》在傳承過程中，荊門后學以及好事者有意無意的編纂，也是應予參考的因素。

拋開《山水記》的真偽問題，單就該文在繪畫史上的影響及其美學價值而言，其中所主張的作畫應“度物象而取其真”的思想，準確抓住了中國山水畫藝術精神的核心。

在魏晉玄學沉醉于生命本然的體驗，一超生存慘淡現實的自然生命而入對人生本然之“真”的精神追求的時代風尚之下，繪畫美學對此有所回應和言說，也是極自然的事。唐代張彥遠把繪畫提高到與書法同等高度的努力，雖然意識到畫中之象與生命之意，畫之為藝與天地之道的內在關聯，但多少有些狐(畫)假虎(書)威的味道，底氣不是那么充足，況就繪畫中言、象、意與道之間的關系，他也并未作進一步的分疏，明顯表現出過渡性特點。荊浩所處的時代，正經歷著從隋唐到五代的一治一亂，儒、道、玄思想混雜交織，煎熬著傳統的士大夫心靈。與荊浩交往甚密的張璪較之張彥遠，其潑墨山水的創作實踐使他對山水有更為深切的體驗，他所參悟的“外師造化、中得心源”，與荊浩主張的“度物象而取其真”，同時敏銳地感觸到那個時代繪畫藝術之河奔流的脈搏。而張璪傳奇式的生活方式與藝術生涯，使他無暇把這一偈語式的感悟發散開來，荊浩的《筆法記》恰好成為這一時代藝術精神集中而透徹的傳達。

值得注意的是，荊浩之前王維的詩中有畫、詩中有禪，其中的禪悅成分無疑加深了中國山水畫的審美意境，他的畫論對荊浩不無啟發。而對水墨的強調，奠定了中國畫有別于西畫的獨特表達方式、審美意蘊和藝術精神的基調。

玄學、佛學的興盛拓寬了中國人的審美視野與審美心境，使得謝赫六法中的“技”的層面，不得不在已經發生審美轉型的隋唐五代人那里以新的方式出現。該書假托山中遇到的一位老者之口，道出他所體悟到的繪畫“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。其中對氣、韻方面的強調是對謝赫繪畫美學思想的繼承。山水畫與人物畫相同，都要賦予畫中之象以生命，處處體現出生機，表現出畫者對自然生命和人類生命的體悟；不同在于，自然山水的描摹，不僅僅是一種記錄，更是一種個人、社會生命寄托在山水中的實現，單純地記錄、如實地傳真(如西方繪畫)不是中國人藝術表達的方式。

“似者得其形遺其氣。真者氣質俱盛。”所謂“氣”，一是與“形”相對，與“質”相連。形是無生命的物理屬性的感性把握，“氣”是有生命的精神屬性的概括，缺乏生命之氣的形，只是形骸、軀殼，生命之氣的貫注，才賦予了自然萬物以勃勃生機，把自然的人從動物狀態超拔為富有靈性的自由人；同時我與物、主觀與客觀、心象與意象等生命之“氣”如果能夠相互涵容，自我把握住了他者(自然物象或人物形象)的內在生命本真，本心自然可以處于一種虛靜狀態，言、象、意，筆、手、心自然能夠暢心所欲，筆底華章自然成為我之心印。所謂“韻”，是以最能體現對象精神的筆墨傳達出其生命的本真，畫中形象生命的脈搏躍動似乎是純任自然，而這種看似描摹自然的形象實以一種合著自我生命氣息的律動，達到了對自然與現實的超越。

以氣韻求畫，在他看來，不免“有形病”與“無形病”。前者雖“度物象”而尚能得其本然之“真”，但這種“形”所具有的氣不能與整幅作品之氣、畫者生命之氣有所照應；后者既不能度物象之真，更沒有體悟物與我的生命境界。當然，畫者如何超越物象形質方面的體悟，如何把這種物象之真的把握與自我的生命體驗涵容起來，是整幅作品氣韻能夠生動起來的要害所在。

與謝赫的“氣韻生動”相比，無論是強調“氣”的生命向度、韻的生命節奏上，荊浩都把對畫中對象(人物或山水)單純的內在生命的體悟與畫者的生命體驗貫通在一起，從而豐富了中國山水畫的意境，使得自然之山水儼然畫者精神生命的對象化顯現。聯系張璪的“外師造化，中得心源”一語，可以體會到那個時代的畫家，雖然不能風云際會，大展身手建功業，但筆耘墨耕中，山水已不再被視為文人余事，而是與自我的生命融為一體。顯然，荊浩所講的氣、韻，才具有了完全意義上的傳統繪畫的審美意蘊，繪畫不再只是書法、道德的附庸，而取得了真正獨立的審美意義和人生價值。

所謂“思”，荊浩繼承了謝赫畫論“經營位置”的成分，又不局限于作畫前的意象圖取方式的考量，更主要的是如何把蕪雜、紛亂的自然物象通過一番去偽存真、刪繁剔蕪的提純和抽象，即由物象到心象，呈現出其豐富的自然性與勃勃的生命性的本來之“真”。如果說經營位置，畫者往往受畫中形象規模與筆底尺幅所限的畫，那么荊浩的“思”，更強調畫者的獨立性和創造性。

所謂“景”，有類于謝之“應物象形”，此“物”此“形”，既來源于天地兩間之萬物，同時又是被賦予了畫者之“情”的有生命之“象”。即取景的過程就是“度物象而取其真”，“搜妙創真”的過程。“畫不貴于似而貴于真”，傳真機般的毫發不爽地再現客觀物象，不是東方審美的旨趣所在。“似”只是最基本的要求，是做基礎的“度物象”準備性工作。中國人物畫、山水畫之所以又被稱為“圖真”，就在于這一術語抓住了畫中形象與畫者性情兩個方面。就客觀之“景”而言，首先要“似”，即“得其形”，抓住對象的外在特征；荊浩認為停留在“似”的階段，只是得物之“華”，而真正的畫者，更要求物之“實”，即體悟到對象的內在生氣、神氣，否則，所得物之“華”、“似”，也是“死象”。“度”、“取”的過程，也就是由“華”到“實”，從“似”至“真”的過程。

對筆墨，尤其墨的強調，是荊浩的發明。謝赫也講骨法用筆，但他的筆法，必須不離人物的骨形體相。張彥遠的書畫同源說，初步意識到了山水畫與人物畫用筆方面的差異，尤其這種“筆”隨“象”走的圖繪方式，顯然與超脫放達的道玄風度難能相稱。而衛夫人、王羲之、虞世南、張懷瓘、張旭、懷素等人的書法用筆方面的探索和主張，為繪畫領域筆法方面的突破開了先導。荊浩所謂“筆”既重視遵循“法則”，更強調“運轉變通”，他不但不被形質所能累，而更應該是與淡泊浩遠的內在氣質相應的“如飛如動”。在此之前，吳道子、張彥遠于筆法亦有所體會，不過人物、服飾的線條飛動，筆法爽利，卻與山水畫的筆法去之甚遠。人物畫是筆盡意盡、一泄無遺，其筆法是恣肆、豪放的，要能追摹出人物的氣質神態；山水畫則不能一覽無余，它講究的是幽遠蒼茫的意境，筆法上既可以豪放粗獷，又可以深邃含蓄，是筆盡而意長的，顯然人物畫的筆法線條已很難適應以道玄為底蘊的山水畫。

荊浩所處的時代，人們已有意識地把書法用筆引入到繪畫領域。試對照一下他與衛夫人的書論：

衛夫人的《筆陣圖》認為：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”

而荊浩認為筆有四勢，筋、骨、皮、肉是也。筆絕而不斷謂之筋，纏轉隨骨謂之皮，筆跡剛正而露節謂之骨，起伏圓混而肥謂之肉。

荊浩熟稔書學中筆法論，山水畫對書法的借鑒學習，可見一斑。而五代之后，書畫美學在筆墨方面的相互交融就更可觀了。

“隨類賦彩，自古有能；如水墨暈章，興吾唐代”，水墨山水的大規模崛起，正是從荊浩所處的時代為標志，中國山水畫的發展方向為之一變，水墨山水終于超越青綠山水而成為中國畫的重鎮。當然荊之“墨”與謝之“隨類賦彩”雖有關聯，但青綠山水畢竟不是此后中國山水畫主流，荊浩對墨的發明，于中國繪畫美學意義重大。六朝以來，山水畫都是青綠設色，鉤線填彩，唐代開始出現水墨山水，而整個時代風尚的轉變，到五代才走向成熟，并出現了把筆墨與氣韻貫通起來的趨向，強調筆法的運動變化與用墨的韻味天趣。中國畫強調筆墨，其實落腳點在墨，墨之深淺暈淡所引起的豐富聯想與想象，與姿態萬千的自然物象若然相應，仿佛畫者已得造化之秘。“可忘筆墨而有真景”，虛虛實實，若有若無的水墨意象，幾令觀者得意而忘言，感觸到一種生命的脈動。反觀荊浩的《匡廬圖》等畫作，其用墨的皺、擦、點、染，山石云樹的筆墨意象，極大地拓展了山水畫的審美空間，提高了審美境界。

根據“度物象而取其真”所達到的境界高低，荊浩把山水畫分為神、妙、奇、巧四個品級。以審美風格品鑒藝術成就的高低，本源于東漢以來的人物品藻。而荊浩的品評方式，又受到了魏晉以來玄學的影響。崇尚自然，淡泊名教，尤其儒家倫理的束縛，表現于繪畫領域，是對“圖鑒”、教化功能的日益疏離。他尤為推崇畫之神、妙品格。畫之“神”品，“亡有所為，任運成象”，是“度物象”而超越物象之“形”，得物之“華”而臻于“實”，忘筆墨、忘畫之后的對物、我之“真”的“自然”之境，看似無意、無為，實是畫盡千山萬松之后對物之本然的體察，是超越必然之后忘物、忘我之后對天地自然之“道”的契同。對照張彥遠的“自然”上品，二者似可映照。“妙”品雖得物我之真，但較之神品稍遜一籌，其“思”接天地之道而不能與萬物同情，其度物象取其真而滯于筆墨，難免為物象、筆墨所纏繞，心地不夠澄明。換句話說，妙品之畫有神有跡，畫境徘徊于自然與人為間而不能超拔。對于奇、巧兩境，荊浩是持否定態度的。奇者一味放筆直寫，但求痛快，常常違背物象之本然，形似而偏離于真；巧者一味任性使氣，筆墨既乖離于常理，其物象似是而非，貌合而神離，實為嘩眾取寵的顢頇畫法。

對照五代以來的山水畫發展，荊浩的畫論及創作，都具有標示性的作用。他的山水“六要”、“度物象而取其真”的創作觀念，以及鑒識畫品高低的要訣，為宋元山水畫的鼎盛奠定了理論基礎，啟發了后來的《林泉高致》、《畫禪室隨筆》等的出現；他的創作，為后人稱為“百代標程”的關仝、李成、范寬所繼承，由荊浩所開創的北派山水幾乎主宰了整個山水畫壇。可以說，今天的山水畫創作，仍然可以感受到荊浩以及他所處的那個時代的審美意趣的影響。