“野云孤飛，去留無跡”的姜夔

一、平凡的一生與非凡的藝術追求

姜夔（1155 謝桃坊考定為1159，見《姜夔事跡考辨》，《詞學》（第8輯），華東師范大學出版社1990年版，第126～138頁。此文亦見謝桃坊《詞學辨》，上海古籍出版社2007年版，第398～410頁。？—1221？），字堯章，號白石道人，饒州鄱陽（今江西波陽）人。父噩知湖北漢陽，姜夔自幼隨父居沔鄂。14歲父歿，姜夔遂寄居湖北漢川姊家約十七八年之久。孝宗淳熙十三年（1186）冬，應著名詩人千巖老人蕭德藻之邀赴浙。姜夔早年游蘇州有詩云：“行人悵望蘇臺柳，曾與吳王掃落花。”（《姑蘇懷古》）此詩深得楊萬里贊賞。蕭尤愛其才，因以侄女妻之。友人張镃有詩：“應是冰清逢玉潤，只因佳句不因媒。”從此居湖州蕭家約十年之久。光宗紹熙二年（1191）冬，白石往蘇州見另一大詩人范成大，于范村共賞梅花，并應范成大之請，自度新腔新詞名《暗香》《疏影》，交范成大家中歌女傳習演唱。其詞音節諧婉，范贊賞不已，留白石月余。臨別，范將歌女小紅贈白石。當白石偕小紅返湖州，船過垂虹橋時恰值除夕，白石作《過垂虹》七絕一首：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。”后蕭德藻因貧病隨子離湖州，白石于寧宗慶元三年（1197）移居杭州，依摯友張鑒、張镃等人為生。同年，向朝廷獻《大樂議》與《琴瑟考古圖》，論當時樂器、樂曲、歌詩之失，但未予奏議。越二年，再上《圣宋饒歌十二章》，幸得下詔免解，與試進士于禮部，未中。從此失意于政治。張鑒死后，他貧無所依，旅食浙東、嘉興與金陵之間，晚年結識辛棄疾。約于寧宗嘉定十四年（1221）卒與杭州，貧不能殯，在吳潛等人資助下，葬于杭州錢塘門外西馬塍，境況凄涼。蘇泂在《到馬塍哭堯章》詩中說：“除卻樂書誰殉葬？一琴一劍一蘭亭。”“賴是小紅渠已嫁，不然啼碎馬塍花。” 夏承燾：《白石詩詞集》，人民文學出版社1959年版，第183頁。

白石為人恬淡寡欲，不媚時趨勢，氣貌若不勝衣，望之如神仙中人，一生未任官職。家居不問生產，但圖書古董，擺滿幾榻。雖無隔夜之儲，但每飯未嘗無食客。50歲后，杭州家舍被火毀，加以親友凋零，生計無著，不得不以鬻文賣字為生。白石一生雖過的是依賴他人的清客生活，但卻清高而又珍視個人人品，受人敬重，與仰人鼻息的食客迥不相同。他一生的遭遇與個人品格，深深地影響到他的詞風。

白石是文學史上的著名詩人。楊萬里稱贊他的詩有“裁云縫霧之妙思（“縫霧”一作“縫月”——作者注），敲金戛玉之奇聲。”（《白石詩詞集·除夜自石湖歸苕溪》自注） 夏承燾：《白石詩詞集》，人民文學出版社1959年版，第41頁。開始學黃庭堅（“三薰三沐師黃太史氏”），下很大工夫。中年“始大悟學即病，顧不若無所學之為得，雖黃詩亦偃然高閣矣。”（《白石道人詩集自敘》） 夏承燾：《白石詩詞集》，人民文學出版社1959年版，第1頁。在楊萬里的鼓勵下，白石開始以陸龜蒙詩修改江西派，并從江西脫出而走向唐人，出入于江西、晚唐之間而能自立規模，有清雅高秀之風，與其詞風相互影響。《白石詩說》是他為詩的甘苦之言，也是中國文學史上最早的詩話之一。在30則短小的詩話中，涉及辨體、立意、布局、措詞、說理、使事、體物與寫景等許多方面，既強調“沉著痛快”，又強調“自然與學到” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第32-28頁。，尤其注重以“精思獨造” ［清］永瑢：《四庫全書總目》（下冊），中華書局1965年版，第1818頁。為宗。這種見解直接影響到他的詞的創作。

白石是畢生從事詞創作的專業詞人，存《白石道人歌曲》，有詞僅87首。詞雖不多，但其成就卻遠遠超過他的詩。他留下的詞幾乎都是嚴肅認真與精雕細刻的力作。正如他在《白石詩說》中所說：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第32-28頁。正因為如此，他字字推敲，句句講求，有時一首詞要經過旬月涂稿，反復改動；有時要經歌妓試唱，音節諧婉，才能定稿。所以，白石詞用字精微深細，幾乎字字敲打得響；造句圓美淳雅，時時溢出新意。不僅言有盡而意無窮，且能達到“自然高妙”之化境。

白石還是著名的音樂家和書法家。除考論樂器、樂曲之外，他還精通音律，是自創新曲的天才。現存白石自度曲17首，旁注工尺，是唯一保存至今的珍貴音樂史料。白石詞之所以音律諧婉，叮當悅耳，與他對詞與音樂二者兼擅密切相關。如能從音樂家與作曲家的角度去理解他的某些詞篇，也許可能把白石詞的研究推向一個新的臺階。白石又是書法家，并有著述，亦有助于了解他的詩詞。

二、時代的悲慨與以冷為美

白石生當南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗四朝，政治上失意，終老布衣，生活困頓，羈旅天涯，過的是清客文人、江湖詩人的生活。他同其他進步知識分子一樣，面對南宋朝廷偏安江南，茍且偷安，不圖恢復，置廣大淪陷地區百姓死活于不顧的現實，內心憤恨不平。但他身在江湖，不涉政壇，不能為國家民族盡其才力而愁苦難言，加之以性格、氣質的不同，不能像陳亮那樣以布衣之身多次向朝廷陳述恢復方略，而只能通過詩詞創作抒寫他的悲痛與隱憂。在白石現存80余首詞中，直接感慨時事的作品抒發了鮮明的愛國思想，另一些作品則雜家國興亡之感于今昔強烈對比之中，含蓄深沉，并不一瀉無余。他在《詩說》里所講的“沉著痛快”，在詞里就體現在以冷為美的審美觀照與藝術特征了。如他的名篇《揚州慢》：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。

這首詞前有一篇小序，是了解這首詞很好的參考。全文如下：“淳熙丙申（1176）至日，予過維揚，夜雪初霽，薺麥彌望。入其城，則四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有黍離之悲也。”小序說明，這首詞寫于宋孝宗淳熙三年冬至，姜夔當時還不滿22歲（若據謝桃坊考定的生年則僅17歲），正少年翩翩，然而憂國憂民的情懷已使詞人對現實感到悲觀失望。這是現存白石編年詞中最早的作品，從這篇處女作開始，冷峻的時代感與憂思傷感的情調幾乎貫穿他的一生。一個剛剛跨過20歲門檻的青年之所以有如此多的愁情與冷感，完全是時代造成的。揚州城的殘破給詞人上了一堂很好的政治時事課。揚州是歷史名城，南北水陸交通之樞紐，也是對外的重要商埠，唐代達到其極盛期。“揚一益二”“十里長街市井連”“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”（［唐］徐凝《憶揚州》），這些都是對其繁華興盛而言的。唐代著名詩人杜牧曾寫下許多歌詠揚州的名篇，給后人留下很深印象。宋代早期也基本保持其固有面貌。但南渡后，金人多次南侵，揚州終至殘破不堪。南宋詞中有不少作品是反映揚州盛衰變化的，如劉克莊《沁園春·維揚作》、李好古的《八聲甘州·揚州》，還有趙希邁的《八聲甘州·竹西懷古》等。這些詞雖也寫出了揚州城的今昔變化或殘敗凋零，但均不如姜夔《揚州慢》寫得深沉悲愴，令人百讀不厭。這首詞描繪了古城揚州的荒涼景象，指出了破敗的因由，抒發了作者的故國之思和對祖國未來的深切關懷。

上片寫揚州殘破凋零的景色。起首三句以“名都”“佳處”喚起，點明揚州往日名滿國中的繁華景象，反映出作者對揚州歷史的深情向往。但是，當作者解鞍駐馬之后，映入眼底的現實卻與作者原來的想象截然不同，詞筆也因之陡然逆轉，終于寫下“過春風十里，盡薺麥青青”這樣概括性與形象性都很強的詞句。在詞人腦海里，原來只是美好詩句：“十里長街市井連”（［唐］張祜《縱游淮南》），“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”（杜牧《贈別》）。如今，親臨其地，目睹其境，“市井”“珠簾”已蕩然無存，映入眼簾的只是野草叢生：薺麥（薺菜與野生麥）彌望，跟杜甫“城春草木深”的境界毫無二致。對此，作者又怎能不痛感“黍離之悲”呢！“自胡馬窺江”三句承此，點明這災難性后果完全是金兵南侵所造成的。敵人入侵，不僅城池頹圮堙塞，房屋蕩然無存，在人們心靈上也留下難以磨滅的創痕：“廢池喬木，猶厭言兵。”這既是對金兵入侵的無言的痛恨，也包括對南宋王朝懦怯無能的極度不滿。“漸黃昏”兩句，通過角聲進一步烘托出揚州城的空曠荒涼，蕭寥落寞，與開篇“佳處”形成強烈反差。陳廷焯評以上五句說：“數語寫兵燹后情景逼真。‘猶厭言兵’四字，包括無限傷亂語。他人累千百言，亦無此韻味。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3798頁。下片寫哀時傷亂、懷昔感今的情懷。換頭兩句承上啟下，有穿針引線、裁云縫月之妙。作者連用杜牧詩意，以“俊賞”直承開篇，是作者對揚州懷有美好印象的主要依據。本是懷昔，寫今昔對比之感，但作者卻推給了故地重游的“杜郎”，并通過料想中“杜郎”的“重到須驚”，與上片“過春風”諸句上下呼應。“縱豆蔻”三句繼此再翻進一層，昔日之風流繁華與今日之荒涼殘敗盡在此數句之中。“二十四橋”兩句轉作景語，景中寓情。二十四橋雖偶然幸存，但只剩下天上的“冷月”。這兩句是全篇的名句，體現出詞人以冷為美的獨特審美心理。無此，則下片會索然無味，甚至全篇也要為之減色。面對波心“冷月”，詩人不由得聯想到揚州著名的芍藥花，于是問道：你每年都按時開放，到底為誰綻出笑容呢？傷國憂時的悲痛之情，表現得含蓄、深刻、有力。從這首《揚州慢》開始，白石便進入了以冷為美的藝術追求和創造。

他的另首《凄涼犯》表達了同《揚州慢》相類似的思想情感和以冷為美的藝術境界：

綠楊巷陌。秋風起、邊城一片離索。馬嘶漸遠，人歸甚處，戍樓吹角。情懷正惡。更衰草寒煙淡薄。似當時、將軍部曲，迤邐度沙漠。　　追念西湖上，小舫攜歌，晚花行樂。舊游在否，想如今、翠凋紅落。漫寫羊裙，等新雁來時系著。怕匆匆、不肯寄與，誤后約。

此詞作于宋光宗紹熙二年（1191），作者寓居合肥（今安徽合肥）。小序交代了作詞的緣起：“合肥巷陌皆種柳，秋風夕起騷騷然。予客居闔戶，時聞馬嘶。出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解。琴有凄涼調，假以為名。凡曲言犯者，謂以宮犯商、商犯宮之類。如道調宮上字住，雙調亦上字住。所住字同，故道調曲中犯雙調，或于雙調曲中犯道調，其他準此。唐人樂書云：‘犯有正、旁、偏、側。宮犯宮為正，宮犯商為旁，宮犯角為偏，宮犯羽為側。’此說非也。十二宮所住字各不同，不容相犯。十二宮特可犯商、角、羽耳。予歸行都，以此曲示國工田正德，使以啞觱栗角吹之，其韻極美，亦曰瑞鶴仙影。”讀這200余字的長序，有兩點與理解詞意密切相關：一是“不勝凄黯”之前所寫的感受，集中一點便是時代的冷峻凄涼，故以“凄涼”二字為標題；二是序文中論述什么是“犯”，以便創制出“其韻極美”的“犯”調來演唱這首凄涼的歌詞，故也標明“犯”字。此為本篇的曲名，亦即全詞所詠之主旨。黃升在《唐宋諸賢絕妙詞選》（卷一）李珣《巫山一段云》二詞下注云：“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》則言仙事，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則詠祠廟，大概不失本題之意。爾后漸變，去題遠矣。” ［宋］黃升：《唐宋諸賢絕妙詞選》（卷一），《花庵詞選》，中華書局1958年版，第32頁。姜夔的自度曲，有意恢復詞曲“緣題”的傳統。引申開來，實際上又是對杜甫、白居易“新樂府”和“即事名篇，無復依傍”的現實主義傳統的發揚。從《揚州慢》《凄涼犯》及下面要講的《惜紅衣》等，均可看出白石恢復“樂府”詩歌傳統與貼近現實生活的良苦用心。

既然這首詞寫的是“凄涼”的冷境，那么，開篇便先從“悲哉秋之為氣也”的秋聲、秋景寫起：“綠楊巷陌秋風起，邊城一片離索。”合肥本是內地，而作者卻偏說是“邊城”，合肥柳樹甚多并正蔥綠碧翠，秋風初起便立即使人感到“一片離索”。這一切不過是時代局勢在詞人心靈中敏感的反映而已。中華民族的版圖遠在長城以北，即使北宋，也不曾退縮河套以南。如今淮河以南、巢湖以北的合肥，竟然成了“邊城”。這不明明在揭露南宋小朝廷的妥協退讓，說明這是一大國恥么？“離索”不正是在揭示金人破壞摧殘合肥之后的凄涼么？南宋初王之道曾描繪合肥的凄涼情景：“斷垣甃石新修壘，折戟埋沙舊戰場。阛阓凋零煨燼里，春風生草沒牛羊。”（《出合肥北門二首》）詩中所寫，可為本詞注腳。“馬嘶漸遠”三句，烘托邊地邊聲。李陵在《答蘇武書》中說：“涼秋九月，塞外草衰，夜不能寐，側耳遠聽，胡笳互動，牧馬悲鳴，吟嘯成群，邊聲四起。”想不到塞下秋聲如今遷移到淮南地區來了。“情懷正惡”四字，直抒其情；凡是血肉之軀，對此誰能有良好情懷？“衰草寒煙”再作烘托，隨又以比興手法，點出如今的名城合肥，就像當年出塞的軍士行進在杳無人煙的荒漠之上。下片通過“追念”二字，將“凄涼”至極的畫面撤掉，轉寫當時南宋都城臨安的西湖，與合肥這“邊城”形成極大反差，“凄涼”變成了“行樂”：“西湖上，小舫攜歌，晚花行樂。”在此強烈反差與鮮明對比之下，上面所寫已不再是向往而是暗含批判譏刺之深意了。“翠凋紅落”是季節交替中的自然變化，又何嘗不可解作好景不常呢？“漫寫羊裙”（南朝宋羊欣最喜王獻之的字，有一天羊欣晝寢，王獻之在他裙上寫字，羊醒后珍藏 《宋書》（第6冊），中華書局1974年版，第1661頁。），實即把上片所感到的“凄涼”填成詞寄給西湖“行樂”諸公，但又怕大雁行色匆匆，不肯傳遞。所以詞還是沒有寄走。表面把責任推給大雁，實際乃恐“行樂”諸公無法理解其“凄涼”的感受，無法在“情懷正惡”上達到共識。

同樣，即使在內地的消閑生活中，詞人也經常掛念著“邊城”“故國”，如《惜紅衣》：

簟枕邀涼，琴書換日，睡余無力。細灑冰泉，并刀破甘碧。墻頭喚酒，誰問訊、城南詩客。岑寂。高柳晚蟬，說西風消息。

虹梁水陌。魚浪吹香，紅衣半狼藉。維舟試望故國。眇天北。可惜渚邊沙外，不共美人游歷。問甚時同賦，三十六陂秋色。

這首詞同《揚州慢》一樣，也有一篇小序，敘述寫詞的經過：“吳興號水晶宮，荷花盛麗。陳簡齋云‘今年何以報君恩。一路荷花相送到青墩。’亦可見矣。丁未之夏，予游千巖，數往來紅香中。自度此曲，以無射宮歌之。”白石自度此曲，題為《惜紅衣》，意思是惋惜荷花的凋落，實則也是自傷，篇中還融進了家國身世之感。王國維評論李璟“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間”時說：“大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感。”（《人間詞話》） 《宋書》（第6冊），中華書局1974年版，第1661頁。。《惜紅衣》與李璟《浣溪沙》的意境大體相類，只不過姜詞比李詞寫得更為復雜細膩而已。上片寫孤寂的閑居生活，可分兩層來看。從“簟枕邀涼”至“冰刀破甘碧”，刻畫閑居消夏的某些生活細節。一個有多方面藝術才能的士子竟然布衣終身，不得仕用，反而被棄置林下，在湖光山色中過著“琴書換日”的孤寂生活。這從一個側面揭露了當時社會的黑暗腐敗。從“墻頭喚酒”到“說西風消息”是第二層，寫作者被人世冷落的清貧處境和懷才不遇的感慨。“高柳晚蟬，說西風消息”是白石詞中名句，既寫出冷僻幽獨的個人心境，又有獨到的藝術特色。與“西風愁起綠波間”相比，二者意境相近而寫法上卻相去甚遠。下片寫眾芳蕪穢與懷鄉思舊之情，仍分兩層。從“虹梁水陌”到“眇天北”，緊扣詞題，描繪紅衣狼藉、眾芳搖落引起的深長慨嘆。作者在《昔游詩》中說：“徘徊望神州，沉嘆英雄寡。”二者相近，其中含有中原淪陷敵手而個人卻無能為力的隱痛。亦即辛詞《菩薩蠻》“西北望長安。可憐無數山”之意也。從“可惜柳邊沙外”到篇終是最后一層，轉寫對“美人”（理想境界與理想人物）的追慕與思念，進一步烘托無所作為的孤寂與凄涼索寞的心境。這是一首情景交融，虛實兼到的詞篇，其中“岑寂”二字是貫穿全篇的主線。詞從不同側面、不同角度并用不同手法渲染，使人感到無比壓抑的“岑寂”。有心靈的“岑寂”（如第一層）；有人世的“岑寂”（如第二層）；有時事的“岑寂”（如第三層）；有環境的“岑寂”（如最后一層）。正是通過上述步步深入的描寫刻畫，才烘托出眾芳蕪穢、衰颯冷峻的環境氣氛，突出作者與世隔絕、孤獨無依的凄涼處境。這首詞從更深層次上反映了南宋小朝廷置國恥于不顧，而只圖短暫安逸的社會現實。本篇意到語工，字煉句烹。如“邀”“說”“吹”“香”等字的運用，準確而又十分生動。全詞章法謹嚴，上下呼應，意脈不斷，回環曲折，富有波瀾。同樣是抒寫時代岑寂與孤獨悲愴的作品，陳子昂的《登幽州臺歌》是感情的直抒，李璟《浣溪沙》是比興寄托，而白石這首《惜紅衣》則是把細節刻畫、環境烘托、心理描寫和比擬寄托融于一爐。

還有一首直接抒寫時事、歌詠愛國抗金思想的名篇《永遇樂》：

云鬲迷樓，苔封很石，人向何處。數騎秋煙，一篙寒汐，千古空來去。使君心在，蒼崖綠嶂，苦被北門留住。有尊中酒差可飲，大旗盡繡熊虎。　　前身諸葛，來游此地，數語便酬三顧。樓外冥冥，江皋隱隱，認得征西路。中原生聚，神京耆老，南望長淮金鼓。問當時、依依種柳，至今在否。

詞題為“次稼軒北固樓詞韻”。辛棄疾為了完成畢生追求的抗金復國、重整河山的偉大抱負，在被迫投閑置散二十年后，又重新出山。當他以知鎮江府的身份站在北固樓上寫出那首“氣吞萬里如虎”的《永遇樂》時，已經是66歲的老人了（寧宗開禧元年）。詞中充分表達了老詞人收復中原、統一祖國的一貫主張，并以廉頗自喻，表現出一種忠憤填膺的英雄氣概。姜夔“次韻”，即按辛詞的韻腳唱和。不同的是，姜詞不再議論時事，而側重于通過對辛的贊揚來表達他心系天下安危與擁護北伐大業的愛國豪情。開篇三句寫江山依舊而往日英雄不可見，為贊美辛棄疾作好鋪墊。“迷樓”，指江對岸的揚州。隋煬帝在揚州建新宮，落成后游覽時說：“使真仙游此，亦當自迷。”“鬲”，即隔。遠望揚州，被云障霧隔，隱約難見，是從空間著眼。“很石”，即狠石，在北固山甘露寺內。相傳孫權與劉備當年在此石上共謀伐曹大業。“苔封”，是時間的見證。在此時空中出場的歷史人物已不知去向何方，如今能見到的只是“數騎秋煙，一篙寒汐”，但這一切也都同過往的歷史一樣“千古空來去”。慨嘆江山寂寞，時事消沉，但以虛筆出之，轉見空靈。正是在此歷史與現實環境中，引出詞中主人辛棄疾：“使君心在，蒼崖綠嶂，苦被北門留住。”意思是說辛棄疾在被迫閑居山水田園之時也始終不忘北伐，這一天終于來鎮守北伐的重要門戶鎮江了。末二句寫辛的風流儒雅，治軍有方，軍威整肅。下片：以諸葛亮比辛棄疾，是第一層；以桓溫比辛是第二層；“中原生聚，神京耆老，南望長淮金鼓”，是第三層，充分反映出北方淪陷區父老熱切盼望南宋出師北伐，收復失地，統一祖國的焦急熱盼之情，與范成大《州橋》有異曲同工之妙。（范詩說：“州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲問使者：幾時真有六軍來？”）末二句是第四層，再用桓溫“木猶如此，人何以堪”事典，抒寫辛棄疾想到：在故鄉濟南種植的柳樹如今是否依然健在，并長得挺拔壯觀？在突出辛棄疾愛國懷鄉深情同時，也寄托了詞人自己盼望早日統一的迫切心愿。這首次韻稼軒詞，學稼軒雄豪博大而又不失自家本色。

此外，姜夔還有兩首《漢宮春》。其一為“次韻稼軒”，和的是辛棄疾“會稽秋風亭懷古”韻；另一為“次韻稼軒蓬萊閣”。劉熙載在《藝概》中說：“張玉田盛稱白石，而不甚許稼軒，耳食者遂于兩家有軒輊意。不知稼軒之體白石嘗效之矣。集中如《永遇樂》《漢宮春》諸闋，均次稼軒韻，其吐屬氣味，皆若秘響相通，何后人過分門戶耶？” ［清］劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110頁。周濟在《宋四家詞選》中標舉周邦彥、辛棄疾、王沂孫、吳文英為四大家，且以姜夔為辛附庸：“白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1643～1644頁。其實，白石獨標一格，自成面目，正如劉熙載所說：“白石，才子之詞；稼軒，豪杰之詞。才子豪杰，各從其類愛之，強論得失，皆偏辭也。”（《藝概》卷四） ［清］劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110頁。

在正面歌贊辛棄疾這位時代迫切需要的英雄豪杰之時，白石還諷刺了當時由上至下文恬武嬉的黑暗現實。白石的去取是很鮮明的。如《翠樓吟》：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕、元戎歌吹。層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。人姝麗。粉香吹下，夜寒風細。　　此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外。晚來還卷，一簾秋霽。

詞前小序說：“淳熙丙午冬，武昌安遠樓成，與劉去非諸友落之，度曲見志。予去武昌十年，故人有泊舟鸚鵡洲者，聞小姬歌此詞，問之，頗能道其事，還吳為予言之。興懷昔游，且傷今之離索也。”從內容看，詞序是后來補寫的。它交代了詞的寫作與詞序的寫作相隔約十年時間。淳熙十三年丙午（1186）秋，姜夔正寄居漢川，入冬，聞武昌黃鶴山上新建安遠樓，遂偕友人劉去非前往參加落成典禮并自度此曲。十年以后，友人在漢陽江邊還聽到年輕歌女演唱此詞。同時姜夔正在吳地，得知這首詞流傳的情況，深有感觸，便補寫了這篇詞序。

這首詞之所以長期傳唱，除了音節諧婉的因素以外，主要在于它有寄意遙深的思想內涵。首先，跟前引《揚州慢》《凄涼犯》一樣，這是白石的自度曲。所謂“翠樓”，即指“安遠”樓而言。但實際上南宋王朝除了有一兩次試探性的“安遠”，并立即遭到挫敗以外，從來不曾真正有過使侵占中原大片領土的金人退回到遙遠的塞外去的壯舉。“安遠”與現實相去甚遠，故以“翠樓”名之，即詞所寫其樓之高大華美：“層樓高峙。看檻曲縈紅，檐牙飛翠。”“翠”，既概括樓觀的華美又涵蓋了其尋歡逐樂的用途。“吟”，乃是悲歌。白石在《詩說》中說：“悲如蛩螀曰吟。” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第30頁。所以《翠樓吟》意即“翠樓的悲歌”。第二，所謂“安遠”，實即永遠安于現狀。楊萬里在《初入淮河》詩中說：“何必桑乾方是遠，中流以北即天涯。”南宋把淮河以北全都割讓金人，“安遠樓”往北不用很遠就是金人侵吞的大宋土地，但南宋卻已同金相安無事，臨時邊界上一點戰爭的氣氛也沒有，南宋人用“月冷龍沙，塵清虎落”來加以形容。第三，不僅如此，南宋統治集團還在軍中尋歡逐樂，為慶高宗八十壽辰，“內外諸軍犒賜共一百六十萬緡”（《宋史·孝宗本紀》） 《宋史》（第3冊），中華書局1977年版，第684頁。，“新翻胡部曲，聽氈幕元戎歌吹”，以及“人姝麗。粉香吹下，夜寒風細”，寫的就是用這筆錢買來的歡樂，而不是操練，更不是北伐。第四，既嘆人杰地靈，應出人才（“此地，宜有詞仙”），又感人才意志的消磨（“酒祓清愁，花銷英氣”）。可見，這首詞的諷刺意義是很深的，只是用筆委婉曲折，微露鋒芒而已。陳廷焯評此詞后半說：“一縱一操，筆如游龍，意味深厚，是白石最高之作。此詞應有所刺，特不敢穿鑿求之。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3799頁。周濟評下片曰：“此地宜得人才，而人才不可得。”（《宋四家詞選》眉批）。 ［清］周濟：《宋四家詞選》，古典文學出版社1958年版，第42頁。

此外，白石還有登“定王臺”所寫之《一萼紅》，其中“南去北來何事，蕩湘云楚水，目極傷心”諸句，并非一般沿用王粲《登樓賦》，而是針對南宋現實有感而發。與前引袁去華《水調歌頭·定王臺》“興廢兩悠悠”“書生報國無地，空白九分頭”在寫法上相去甚遠，但其沉抑勃郁之情卻極為接近。又如《八歸》：“最可惜、一片江山，總付與啼鴂。”《虞美人》“沉香亭北又青苔。唯有當時蝴蝶、自飛來”等，都是觸目傷懷，感慨時事，寄托遙深的名句。我們之所以用較多的文字征引白石反映“黍離之悲”的作品，目的在于消除過去認為白石“回避現實斗爭”的誤會；同時，還要證明，即使像白石這樣風流獨占、不類時流的大家，在民族矛盾極其尖銳的現實面前也不可避免地要與愛國豪放詞風相互滲透，并向愛國統一這一大目標、大方向傾斜。只是寫法上不是熱情奔放、奮筆直抒，而是冷雋深沉，峭雅疏淡罷了。

白石詞另一重要內容，是懷才不遇和自傷身世的詠嘆。跟當時廣大士子一樣，白石也有仕進的要求，但卻未能如愿。他向朝廷上《圣宋鐃歌鼓吹》，“進樂書免解，不第而卒。詞亦工。” ［宋］陳振孫  徐小蠻  顧美華 ：《直齋書錄解題》，上海古籍出版社1987年版，第606頁。張鑒念其困頓，想替他出資買官，被他拒絕。參知政事張嚴欲辟白石為屬官，亦辭謝不就。就這樣，白石以布衣終其一生。雖然他平生交游多為達官名流，并深受他們賞識，但卻無法填平政治失意這一心靈空白。所以白石詞多有自傷身世的詠嘆。被視為白石“清空”詞風之代表作《點絳唇》，表面看這首詞很短，實際既包諸所有，又空諸所有，內涵極為豐富，確實代表了白石以冷為美的藝術風格：

燕雁無心，太湖西畔隨云去。數峰清苦。商略黃昏雨。

第四橋邊，擬共天隨住。今何許。憑闌懷古。殘柳參差舞。

詞題作“丁未冬過吳松作”。“丁未”，即宋孝宗淳熙十四年（1187）。“吳松”，即吳淞江，俗稱蘇州河，又名笠澤。白石當時已從湖北隨蕭德藻往浙江湖州居住，經楊萬里介紹前往蘇州石湖會晤范成大，路過吳松有感而寫此詞。白石之所以有感，是針對唐末詩人陸龜蒙而發的。陸當時雄懷大志，但屢舉不第，無法施展抱負，不得不隱居江湖。吳松的甫里，即陸隱居故地。白石過其故里，聯系自身，寫詞抒感。

“燕雁無心，太湖西畔隨云去”寫目之所見，但卻關聯詞人欽羨的陸龜蒙，又象征自己流落江湖無所依歸。時節雖已嚴冬，但北（燕，即北方之意）雁仍在南飛。“無心”，即無機心，純任天然。正因如此，它伴隨著潔白的冬云飛走了。首二句多合陸龜蒙詩意。如《歸雁》：“北走南征象我曹，天涯迢遞翼應勞。”《秋賦有期因寄襲美》：“云似無心水似閑。”“燕雁”、龜蒙、白石三者交織在一起，通過“無心”的“云”與“太湖”，描畫出素淡開闊、孤高曠遠的境界，胸無點塵，筆無雜滓。正如陳郁所說：白石“襟期灑落，如晉、宋間人。意到語工，不期于高遠而自高遠。” ［宋］陳郁：《藏一話腴》（內編卷下），［清］永瑢  紀昀《文淵閣四庫全書》（第865冊），臺灣商務印書館1986年版，第548頁。三、四句在開闊高遠的大背景下，作者以心知的口吻寫山與雨勢欲來的冬日黃昏：“數峰清苦。商略黃昏雨。”“清苦”本用以形容諸人的貧寒，如今用以狀“峰”，則被冬寒剝去翠綠光彩的頹峰，其貧瘠清寒之狀亦可知矣。不僅如此，詞人還用“商略”二字把“數峰”寫活，讓它們在不可逾越的空間里互通信息、商議如何對付伴隨黃昏而來的寒風冷雨。卓人月《詞統》評曰：“‘商略’二字誕妙。” 卓人月 徐士俊：《古今詞統》（卷四），見《續修四庫全書》集部（第1728冊），上海古籍出版社2011年版，第523頁。而朱生豪卻說：“‘數峰清苦。商略黃昏雨’，白石詞格似之。”實際正是白石人品在詞中的反映。白石詞之峭拔不也正像那清苦的、歷歷可數的山峰么？這孤云野雁，來去無跡，這清苦的山峰，勇敢抵御著黃昏欲落的冬雨；這一切在詞人心中引起了詩情與美的感受，當年陸龜蒙不就在此度過他那令人向往的長期隱居生活么？“第四橋邊，擬共天隨住。”這兩句表達的就是這個意思。“第四橋”，即吳江城外之“甘泉橋”，因泉品居第四位，故名。“天隨”，即天隨子，陸龜蒙自號，即是說，精神上的動念均與天然順遂合宜之意。“共”，是穿越橫亙古今的界限，與三百年前的陸龜蒙作精神上的溝通。楊萬里稱白石：“文無不工，甚似陸天隨。” 夏承燾：《姜白石詞編年箋校·輯傳》，中華書局1958年版，第1頁。白石也經常以陸龜蒙自比：“三生定是陸天隨，又向吳松定客歸。”“沉思只羨天隨子，蓑笠寒江過一生。” 姜夔：《除夜自石湖歸苕溪》、《三高祠》詩，夏承燾輯校《白石詩詞集》，人民文學出版社1959年版，第41-45頁。尾句：“憑闌懷古。殘柳參差舞。”“殘柳”，正嚴冬景象，但生命猶在，通過“舞”字，表示其不甘寂寞的生機。結穴，語雖蒼涼，但仍健勁。可與辛棄疾《摸魚兒》尾句“休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處”同參。

《玲瓏四犯·越中歲暮聞簫鼓感懷》：

疊鼓夜寒，垂燈春淺，匆匆時事如許。倦游歡意少，俯仰悲今古。江淹又吟恨賦。記當時、送君南浦。萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦。　　揚州柳，垂官路。有輕盈換馬，端正窺戶。酒醒明月下，夢逐潮聲去。文章信美知何用，漫贏得、天涯羈旅。教說與。春來要尋、花伴侶。

宋光宗紹熙四年（1193）作者旅居浙江紹興，每當歲暮來臨便有簫鼓演奏，以迎新春。一年即將過去，回首往事，歲月匆匆。詞人他鄉作客，往來奔忙，一事無成，故有“匆匆時事如許”之嘆。更加令人難以忍受的乃是傷今懷古之悲。紹興有夏禹之陵，且有越王句踐十年生聚，十年教訓，臥薪嘗膽終于滅吳雪恥的故事。今日，百姓黎民雖仍保持當年簫鼓迎春和祭祀夏禹的活動，但在朝中還有誰能效法夏禹這一中華民族的原始形象，或者像勾踐那樣臥薪嘗膽不忘北宋滅亡的國恥深仇呢？“萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦”三句就涵蓋有空間的失落與歷史的追尋，個人“歡意少”與“此情苦”，是與家國興亡緊密交織在一起的，只是因為白石為詞委婉曲折，含吐不露，并不像辛棄疾那樣正面抒發而已。如與上面引述辛詞《生查子·題京口郡治塵表亭》（“悠悠萬世功”）比照參看，兩人作品的不同特點就十分鮮明了。下面，白石對自己的詩詞受到稱贊進行深刻反思，認識到即使文章寫得十分美好，但換來的仍是倦客他鄉，天涯羈旅，于己于世毫無補益。詞人的感慨，悲愴深沉。

此外，《探春慢》“誰念漂零久，漫贏得、幽懷難寫”，《驀山溪》“才因老盡，秀句君休覓”，《杏花天影》“算潮水、知人最苦”“滿汀芳草不成歸”《憶王孫》中的“零落江南不自由”等，均寓寫身世飄零之感。其“毀舍后作”之《念奴嬌》，尤寫盡晚歲的凄涼。

愛情詞在白石詞中也占顯著位置，并有與傳統題材迥然不同的風貌。穎秀端華，深情綿邈，含蓄婉轉，絕無庸俗低級的摹寫，反映出詞人審美情趣與精神境界的健雅充實。

據夏承燾《姜白石詞編年箋校·合肥詞事》夏承燾：《姜白石詞編年箋校》，上海古籍出版社1981年版，第269～282頁。考證，白石22歲（婚前約十年）以后，在合肥（屬淮南路）曾有一段情遇，所戀對象大約是善彈箏琶的年輕歌女。多次往來合肥，直到紹熙二年（1191）冬才最終離別，合肥女遠去他鄉，從此再未謀面。據夏氏統計，白石與合肥女戀情有關作品竟達22首（包括存疑3首）之多，占現存白石詞四分之一，這是一個很大的數量。這些詞的藝術質量也多為白石詞中之上品。先看《浣溪沙·辛亥正月二十四日發合肥》：

釵燕籠云晚不忺。擬將裙帶系郎船。別離滋味又今年。

楊柳夜寒猶自舞，鴛鴦風急不成眠。些兒閑事莫縈牽。

上片從女方著筆，下片就自身落墨。上結抒惜別之情，下結話安慰之語。雖說此別是“閑事”一段，但不料從此卻成永訣。口語直抒，備見性情，與其他隱約其辭、詞旨難明的戀情詞有明顯不同。裙系郎船，夜寒猶舞，鴛鴦風急諸句，兼有比興聯想，在烘托心曲方面別饒韻致。詞題明確交代分別時、地，也是本詞一大特點，它增加了這首詞的透明度。

另首《長亭怨慢》約作于上首之后不久。詞前小序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。桓大司馬云：昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪。此語予深愛之。”序中似未涉及合肥戀情，但因合肥多柳，且每以詠柳為戀詞起興，本篇同此。序中所引“種柳”云云，實即《鷓鴣天》所寫“當初不合種相思”之意也。自度曲曰《長亭怨慢》，意即離情別怨之謂也。李白《菩薩蠻》：“何處是回程。長亭接短亭。”白石詞題涵義十分鮮明。全詞如下：

漸吹盡、枝頭香絮。是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。　　日暮。望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算空有并刀，難翦離愁千縷。

上片詠柳，并以柳起興，轉抒離情。詞人將柳擬人，并發奇想，借柳之無情（“樹若有情時，不會得、青青如此”），從側面烘托作者為離情所苦。陳廷焯謂“白石諸詞，惟此數語最沉痛迫烈。”（《白雨齋詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3966頁。下片，正面寫雙方惜別之情。結拍再用“難翦離愁千縷”與開篇綰結，進一步強調“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。”戀情相思本是傳統題材，詞家早已寫得俗濫，而白石卻能以故為新，別開生面，擴大審美境界。這首詞洗凈鉛華，淡彩枯墨，以側為正，側擊旁敲，烘云托月，借物寄興，更多一重轉折奧峭，跌宕回環之妙，與前首迥異其趣。陳廷焯評曰：“哀怨無端，無中生有，海枯石爛之情。”（《詞則·大雅集》卷三） 陳廷焯：《詞則》（大雅集卷三），上海古籍出版社1984年版，第3頁。允是的評。

《江梅引》序曰“丙辰之冬，予留梁溪，將詣淮而不得，因夢思以述志。”“丙辰”，即寧宗慶元二年（1196）冬，時白石住無錫張鑒莊園，值蠟梅競放，忽憶當年與戀人共賞江梅情景：

人間離別易多時。見梅枝。忽相思。幾度小窗，幽夢手同攜。今夜夢中無覓處，漫徘徊。寒侵被、尚未知。　　濕紅恨墨淺封題。寶箏空、無雁飛。俊游巷陌，算空有、古木斜暉。舊約扁舟，心事已成非。歌罷淮南春草賦，又萋萋。漂零客、淚滿衣。

上片前四句，寫因見梅花而想到五年前離開合肥時依依惜別的情景。之后，也因相思難禁而多次夢見攜手共游的場面。后四句又寄希望于今夜之夢，但卻心中無數。下片寫書信寄意，但卻沒有遞信的雁群。“空”“無”，說對方已不知去向，“寶箏”已經絕響。而當年一起“俊游”之處，也空寥無人，只剩下“古木斜暉”了。雖然當時曾“舊約扁舟”，表示肯定會再次面晤重聚，但這種愿望實際已不復存在了。結拍用《楚辭》淮南小山《招隱士》賦春草之句“春草生兮萋萋”，說明即使到那時，恐怕也不能如愿了，故淚下難禁。一往情深，見之于筆末毫端，令人涵泳無盡。

直至詞人40余歲，距合肥戀人邂逅初遇已二十年左右，其戀情仍不減當年。《鷓鴣天·元夕有所夢》寫的就是這種情感：

淝水東流無盡期。當初不合種相思。夢中未比丹青見，暗里忽驚山鳥啼。　　春未綠，鬢先絲。人間別久不成悲。誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。

這是慶元三年（1197）元夕之夜，詞人夢見二十年前合肥戀人，醒后有感而作。“淝水東流無盡期”，實即詞人相思之情永無絕期的比擬。這是巨大的精神折磨，故有“不合種相思”之悔恨。悔恨，又意味著心甘情愿。“未比丹青見”，不正說明有強烈重晤的要求么？因這要求未得滿足，山鳥的啼聲將詞人從夢中喚醒，就實在令人遺憾了。“忽驚”正表現了這種情緒。換頭，將春天和青春比并著寫：春天來了，還未見綠意，而自己的鬢發卻如絲般變白了。聯系開篇“種相思”句細加吟味，詞人的“合肥情事”似剛剛播下愛情的種子，還未見發芽綻綠，人卻已衰老。“人間別久不成悲”是富有生活真理的概括性詞句。有道是被離情別恨折磨已久，心也會磨成蠶子。話雖如此，但詞人的心似乎還未磨到這個份兒上，否則他就不會說“夢中未比丹青見”了。所以結拍才說：“誰教歲歲紅蓮夜，兩處沉吟各自知。”“紅蓮夜”，元宵燈節之夜，古代多設蓮花燈。“剪紅蓮滿城開放。”（《歐陽修《驀山溪·元夕》）“露浥紅蓮，燈市光相射。”（《周邦彥《解語花·元宵》）“剪紅蓮、滿城開遍。”（《歐陽修《驀山溪·元夕》），周邦彥《解語花·元宵》亦有“露浥紅蓮 此處《全宋詞》作“露浥烘爐，花市光相射”。今從胡云翼：《宋詞選》，中華書局1962年版，第135頁。，燈市光相射”。可見，詞人與合肥女在元夕似有共賞花燈的趣事，故詞中與元夕有關的詞作也都或明或暗與合肥情事密切相關。

縱觀傳統戀情詞寫作，乃以狎昵風流，軟媚秾艷者居多。所謂“艷詞”，即指此而言。但白石的情詞，卻能從整體上一反近400年之余緒，而專以騷雅峭拔的詞筆出之。許多篇章均具這一特點，如《踏莎行》：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。　　別后書辭，別時針線。離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。

開篇兩句似嫌華艷，其實不過夢中所見而已，實中有虛；末二句為閨中夢后想象戀人歸去情景，虛中有實。全篇亦虛亦實，摶虛作實，不過是夢境的記敘耳。正如詞序所言：“自沔東來，丁未元日至金陵，江上感夢而作。”王國維對白石多有微辭，但他卻推崇這首《踏莎行》。他說：“白石之詞，余所最愛者，亦僅二語，曰‘淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管’。”（《人間詞話刪稿》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4255頁。熱烈的情愛，仍以“冷”語出之。

詠物是白石詞中另一重要內容。因為這些詠物詞寫得空靈含蓄，意蘊豐富，理解上多有不同，但其主導傾向或整體上是以歌詠客觀物象為主，所以還是可以區別開來的。其中的寄托與寓意則可通過分析顯示出來。白石詠物詞以詠梅之《暗香》《疏影》為最著名。此外，如詠蟋蟀的《齊天樂》，詠茉莉的《好事近》，詠牡丹的《虞美人》，詠紅梅的《小重山令》，詠芍藥的《側犯》，詠荷花的《念奴嬌》以及詠柳的《驀山溪》皆為名作，先看《暗香》：

舊時月色。算幾番照我梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。　　江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。

詞前小序交代了寫詞與修改的經過：“辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且徵新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓隸習之，音節諧婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”

這首詞以梅花為線索，通過回憶對比，抒寫今昔之變與盛衰之感。上片開篇五句是第一層，從月下“梅邊吹笛”引起對往事的回憶。“何遜而今漸老”兩句是第二層，寫年華已逝，詩情銳減，面對紅梅再無當年之春風詞筆了。從“但怪得”到上片結尾是第三層，寫花木無知，多情依舊，將其冷香撒布室內。下片承此寫身世之感。從“江國”到“耿相憶”是第四層。先擬折梅投贈，卻又怕水遠山遙，風雪隔阻難以寄到；次想借酒澆愁，但面對盈盈翠盞，反而“酒未到，先成淚。”最后欲從窗外紅梅尋求寄托，以排除胸中別恨，但卻引起更加難忘的回憶。“長記曾攜手處”兩句是第五層，冷峻之中透出熱烈氣氛，是前“憶”字的具體補充，然而這不過是煙云過眼，已成陳跡了。結尾兩句頓作跌落，終于又出現萬花紛謝的肅殺景象。“幾時見得”，余音裊裊，埋伏下許多情思和懸念。

古代詠梅詩詞很多。但是，正如張炎在《詞源》中所說：“詩之賦梅，惟和靖（林逋——作者注）一聯（指《山園小梅》之‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’——作者注）而已。世非無詩，不能與之齊驅耳。詞之賦梅，惟姜白石《暗香》《疏影》二曲，前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第266頁。何文煥：《歷代詩話》（上冊），中華書局1981年版，第275頁。其實，這兩首詞并不一定有什么重大的社會價值，但它卻能從現實的官感中引發詩興，摘林逋名句作詞牌，適當提煉和化用某些與梅花有關的典故，并由此生發開去，完成他以冷為美的審美獨創。因梅花傲雪凌寒，最宜表現以冷為美的審美感受與傲岸不屈的性格。這首詞首先是立意超拔，另創新機。詞意雖與林逋《山園小梅》有關，但其境界卻遠勝林詩，與陸游《卜算子·詠梅》也不相類。林詩“曲盡梅之體態”（見司馬光《溫公續詩話》） 何文煥：《歷代詩話》（上冊），中華書局1981年版，第275頁。，陸詞借梅喻詩人品德，白石此詞卻織進個人品格與身世盛衰之感，寫法上“不即不離”，似詠梅而實非完全詠梅，非詠梅卻又句句與梅密切相關。正如張炎所說：“所詠了然在目，且不留滯于物。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第262頁。白石詞的“清空”也正表現在這里。其次是對比照應，似縱旋收。詞人將今昔盛衰之情捏在一起，在對比中交替描寫，給人以極深印象。如第一層寫昔盛，第二層接寫今衰；第五層昔盛，第六層今衰。“章法自清真《六丑》得來” 唐圭璋：《唐宋詞簡釋》，上海古籍出版社1981年版，第194頁。。第三是抒情寫意，曲折傳神。詞寫內心情感的起伏變化，表達極為靈活，如第四層短短六句卻有三次轉折，情感之波瀾回蕩被寫得淋漓盡致。最后是音節諧婉，字句精工。《暗香》《疏影》與前引《揚州慢》等均屬前無古人的自創新曲，并且經過歌妓演唱，反復修改而成；詞人也滿意其“音節諧婉”。當時歌法，今已難傳，但讀起來仍能丁當成韻，抑揚閱耳。詞之用字精當準確，詞句秀美，“香冷入瑤席”“千樹壓、西湖寒碧”均為警句。

再看《疏影》：

苔枝綴玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。　　猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

《暗香》《疏影》同詠一題，是不可分割的姊妹篇。《暗香》以梅花為線索，通過回憶對比，抒寫今昔盛衰之感。關于《疏影》的題旨，前人解釋，紛紜歧異，差別很大。一說感徽、欽二帝被擄，寄慨偏安；一說為范成大而作；一說懷念合肥舊歡。其中以第一說流傳最廣。張惠言在《詞選》中說：“更以二帝之憤發之。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1615頁。鄭文焯在其所校《白石道人歌曲》中說：“此蓋傷二帝蒙塵，諸后妃北轅，淪落胡地，故以昭君托喻，發言哀斷。考王建《塞上詠梅》詩曰：‘天山路邊一枝梅，年年花發黃云下；昭君已沒漢使回，前后征人誰系馬。’白石詞意當本此。”劉永濟在《詞論》中進一步指出：“白石《暗香》《疏影》，則通首取神題外，不規模于詠梅。‘昭君’句用徽宗在北所作《眼兒媚》詞‘花城人去今蕭索，春夢繞胡沙。家山何處？忍聽羌笛，吹徹梅花’也。” 劉永濟：《詞論》，上海古籍出版社1981年版，第97頁。第二說也始自張惠言，他在《詞選》卷二中說《暗香》“此為石湖作也。時石湖蓋有隱遁之志，故作此二詞以沮之。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1615頁。第三說見夏承燾《姜白石詞編年箋校》：“予謂白石此詞亦與合肥別情有關。” 夏承燾：《姜白石詞編年箋校》，中華書局上海編輯所1958年版，第49頁。諸說內容大體如上。但細按全詞，覺以上諸說均似牽強。與《暗香》合看，《疏影》仍含個人身世飄零與今昔盛衰之感。《暗香》重點是對往昔的追憶，而《疏影》則集中描繪梅花幽獨孤高的形象，寄托了作者對青春、對美好事物的憐愛之情。

上片寫梅花形神兼美，下片寫對梅的憐愛。全詞自始至終把梅花當成有靈魂有個性的人來寫。開篇三句，表面看不過寫的是綴滿枝頭、瑩潔如玉的梅花而已，但是，當讀者聯想到趙師雄夢花神的故事以后，那梅花便變成紅粉佳人，那“翠禽”便變成能歌善舞的綠衣神童。“客里相逢”“無言自倚修竹”，不就是杜甫《佳人》詩中那端莊、清淳的女性形象么？“昭君”出塞，凝聚著女性對祖國的愛與對民族和好的愿望。“那人”二句，包容了壽陽公主額上落梅花以及“金屋藏嬌”等故事，無一不與美女佳人密切相關。所以，詞中的梅花不僅有開有落，而且還有生有死。于是，當梅花凋謝“隨波”而去之際，人們便免不了要吹奏哀怨的曲調來表示悼念之情，甚至還要將剩下的殘花折下，插入瓶中，供在窗前；或者通過“橫幅”描下梅花使人永難忘懷的儀容，讓瞬間變成永恒。篇中用事甚多，但運氣空靈，時時雜用虛詞，如“猶記”“莫似”“早與”“還教”“又卻”“等恁時”，周濟則近一步指出這首詞乃是“以‘相逢’‘化作’‘莫似’六字作骨。”（《宋四家詞選》眉批） 周濟：《宋四家詞選》，古典文學出版社1958年版，第42頁。有了這些字，不僅使擬人化的手法曲折傳神，而且筆墨飛舞，寄慨遙深。

白石另一詠物視點是對荷花的歌詠。除《惜紅衣》外，尚有《念奴嬌》可為代表：

鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。　　日暮。青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路。

小序敘述了詞人對荷花的賞愛：“予客武陵，湖北憲治在焉。古城野水，喬木參天。予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閑，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈，因列坐其下。上不見日，清風徐來，綠云自動。間于疏處窺見游人畫船，亦一樂也。朅來吳興，數得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕。故以此句寫之。”小序說明詞人在武陵時所獲得的審美感受，如今寄居湖州，面對滿湖荷花，又再次沉浸在美的享受之中。所以這首與其他詠物諸作略有不同，它表現了作者對生活、對大自然的由衷熱愛之情，同時還以優美精煉的筆觸描繪出荷花的風神及其個性。詞中所寫之荷，非僅一時一地，而是作者把所見過的全部最美的荷花與池塘概括到一起，融會成這首詞的主題和形象，所以這首詞的第一個特點便是以少總多。作者在小序中說有三個地方的荷花給他以最美好的印象：武陵、吳興、西湖。作者把此三地的荷花巧妙組織在一起，創造出全新的意境：池中有小船，船行有鴛鴦相伴，船兒駛入人跡罕到的池塘深處，這里有美如仙女的荷花使人神清氣爽，醉意頓消，在颯颯雨聲之中，播散著陣陣冷香，這冷香竟然凝成迷人的詩句。直到日暮時分，詩人尚不忍離去，怕的是西風頻吹，紅花凋謝。還有高柳、老魚都在把作者深情挽留。特點之二是詞中有人。這不光指作者，同時包括人化的自然。“記來時、嘗與鴛鴦為侶”“高柳垂陰，老魚吹浪”，然而真正人化了的卻是荷花。有嬌艷嫵媚的打扮：“水佩風裳無數”；暑熱時她為你“翠葉吹涼”；微醉時她對你笑臉醒酒：“玉容銷酒”；不管是日曬雨淋，她始終為你高擎雨傘：“青蓋亭亭”；她的微笑、舞姿以及由此散發出的冷香，按詞人的意志霎時便轉化成詩句。詞中有人，正是詩意之所在。特點之三是句中有味。作者在《白石詩說》中強調：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第31頁。如上所述，全篇的詩味已相當濃郁，作者還要畫龍點睛：“冷香飛上詩句。”于是全詞便充溢著這幽韻冷香了。這“冷香”甚至遍及所有白石詞作，成為白石詞整體詞風。

三、幽韻冷香與騷雅峭拔的詞風

白石詞獨具特色。當他在世的時候，對他的詞風便已有論及。楊萬里認為白石詩歌的特點是有“裁云縫霧之妙思，敲金戛玉之奇聲。” 陳振孫：《直齋書錄解題》，上海古籍出版社1987年版，第606頁。在《送姜夔堯章謁石湖先生》一詩中又說：白石詩“吐作春風百種花，吹散瀕湖數峰雪”。雖均為評詩，但也不妨看作是評詞；特別是后兩句，準確而又形象地概括了白石的詞風。稍后張炎提出“清空”之說，實際是受這兩句詩的啟發并略加提煉而成。范成大形容白石：“新詩如美人。”“以為翰墨人品皆似晉宋之雅士。” 夏承燾：《白石詩詞集》，人民文學出版社1959年版，第159頁。蕭德藻感嘆地說：“四十年作詩始得此友。” 夏承燾：《姜白石詞編年箋校·輯傳》，中華書局上海編輯所1958年版，第1頁。連辛棄疾也“深服其長短句。” ［宋］周密撰，張茂鵬點校《齊東野語》，中華書局1983年版，第211頁。周密對此感嘆說：“嗚呼！堯章一布衣耳，乃得盛名于天壤間若此，則軒冕鐘鼎真可敝屣矣。”（《齊東野語》卷十二） 周密：《齊東野語》，中華書局1983年版，第212頁。

白石去世后，最早評論白石詞風的是張炎。他在《詞源》中說：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”他在列舉蘇軾的《水調歌頭》《洞仙歌》和王安石的《桂枝香》與白石的《暗香》《疏影》作品全文之后，又說：“此數詞皆清空中有意趣，無筆力未易到。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259，260～261頁。從上引兩段話中，可以看出，“清空”二字乃泛指宋詞中的一種詞風，并非一人所獨有，蘇軾、王安石等也均有“清空”之作。張炎之所以在第一段引文中標舉姜白石與吳夢窗的名字，只是因為他們最能代表“清空”與“質實”之不同詞風而已。正因“清空”“質實”有泛指性質，所以后人很少用這四字概括白石、夢窗的詞風。在《姜白石詞編年箋校》所附《輯評》（38人之評論）中，只有兩人言及“清空”，且又有不同意見。其一是周濟，他在《介存齋論詞雜著》中說：“叔夏（張炎字）晚出，既與碧山同時，又與夢窗別派，是以過尊白石，但主清空。后人不能細研詞中曲折深淺之故，群聚而和之。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1629～1630頁。其二是陳洵在《海綃說詞》中重引周濟上述評語。 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4838頁。張炎以外37人，對白石詞風的概括，則多用“清勁知音”（沈義父） 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第278頁。、“騷雅”（陸輔之） 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第301頁。、“雅”（朱彝尊） 朱彝尊 汪森：《詞綜發凡》，《詞綜》，上海古籍出版社1978年版，第14頁。、“醇雅”（汪森） 朱彝尊 汪森 李慶甲：《序》，《詞綜》，上海古籍出版社1978年版，第1頁。、“清婉窈眇”（王昶） 夏承燾：《姜白石詞編年箋校》，中華書局上海編輯所1958年版，第140頁。、“生硬”（許昂霄） 許昂霄：《詞綜偶評》，唐圭璋編《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1576頁。、“獨標清綺”（郭麐） 郭麐：《靈芬館詞話》，唐圭璋編《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1503頁。、“放曠”“清剛”“疏宕”（周濟） 周濟：《介存齋論詞雜著》，唐圭璋編《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1634頁；周濟：《宋四家詞選目錄序論》，唐圭璋編《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1644頁。、“靈動”“隱秀”“生香真色”（先著） 先著：《詞潔》，唐圭璋編《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1362，1362，1348頁。、“俗處能雅，滑處能澀”（馮煦） 馮煦：《蒿庵論詞》，唐圭璋編《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3594頁。、“幽韻冷香”（劉熙載） 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110頁。、“清虛騷雅”（陳廷焯） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3797頁。、“澀”（譚獻） 譚獻：《篋中詞》，夏承燾箋校輯著《姜白石詞編年箋校》，中華書局上海編輯所1958年版，第152頁。、“淡遠”（張文虎） 張文虎：《舒藝室雜著剩稿·綠梅龕詞序》，夏承燾箋校輯著《姜白石詞編年箋校》，中華書局1958年版，第152頁。、“疏宕”（張祥齡） 張祥齡：《詞論》，唐圭璋編《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4211頁。、“淡雋”（況周頤） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4437頁。等詞語。可見七百年間眾說紛紜，從未取得一致。

如果我們像王國維那樣，“于詞句中求”白石詞風，則“冷香飛上詩句”似更為恰切。正如劉熙載在《藝概》卷四中所說：“姜白石詞幽韻冷香，令人挹之無盡。擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。” 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110頁。在白石詞中，“冷香”出現次數不多，如“冷香飛上詩句”“冷香下攜手多時”“香冷入瑤度”3處），而且前人詞中（毛滂《臨江仙》“小屏風畔冷香凝”）也已用過。但“冷香”二字卻最能代表白石詞整體風格與獨創的情韻。“冷”字在白石詞中出現12次，除“冷香”外，還有“冷云”“冷紅”“冷月”等。“香”字出現26次，與“冷香”相關或最為接近的有“寒香”“幽香”“暗香”等。白石喜用“吹”字，共出現22次，有時一首詞中連用兩次，如《暗香》與《念奴嬌》等。“吹”字可以散播詞中特有的“冷香”。“冷香”出自詞人本體內在生命的律動，來自與眾不同的以冷為美的審美體驗，也發自詞中著意捕捉與塑造的藝術形象。

白石詞之所以具有這種“挹之無盡”的“幽韻冷香”，又與其“騷雅”“峭拔” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259頁。密切相關。正如張炎所說：“清空則古雅峭拔”“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259頁。他還說周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠，所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第259頁。在張炎眼里，“清空”與“騷雅峭拔”是合二而一的。因為有了“騷雅峭拔”便可使“清空”四腳落地，使作品在深層次上貼近現實，富有寄托，并由此矯正傳統婉約詞的軟媚，使作品意趣高遠，在“清空”之中別饒渾成剛硬的氣魄。

白石幽韻冷香、騷雅峭拔的詞風，是通過獨創的審美感興和豐富的藝術手段表現出來的。概而言之，大約表現在以下五個方面：自立新意，詞約韻遠；清虛疏快，遺貌取神；用事合題，避實就虛；波瀾開闔，首尾勻停；淡而雋雅，瘦而實腴。下面再稍作分論。

自立新意，詞約韻遠。白石詞中的特殊韻味，首先決定于他“特立清新之意，刪削靡曼之詞”（張炎《詞源》） 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第255頁。，有“裁云縫月之妙思（“月”又作“霧”——作者注）” 陳振孫：《直齋書錄解題》，上海古籍出版社1987年版，第606頁。。他自己就說過：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？”又說：“意格欲高，句法欲響，只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字。”（《白石詩說》） 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第28，32頁。“意”是為詩的先決條件，然后才能顧及其他。在“精思”“立意”之時，最主要的是要有自家的冷雋特色：“一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，乃是歸宿處。模仿者語雖似之，韻亦無矣。” 見《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第33頁。白石同稼軒一樣，具有深沉的愛國抗金、重整山河的思想。但比他年長約15歲的辛稼軒，已經用“壯聲英概”的豪放詞震動了朝野，加以白石自身經歷與審美體驗遠不如稼軒，所以他不可能亦步亦趨地學習稼軒而是另辟蹊徑，在保留傳統婉約詞深美閎約、要眇宜修這一特色的同時，融入黍離之悲與家國興亡之嘆，體現出自己的幽韻冷香，以發揮《離騷》與《詩經》的傳統。正如王昶所說：白石“以高賢志士，放跡江湖，其旨遠，其詞文，托物比興，因時傷事，即酒席游戲，無不有黍離周道之感。”（《春融堂集·詞雅序》） 夏承燾：《姜白石詞編年箋校》，中華書局上海編輯所1958年版，第140頁。連貶抑白石的周濟也說“《暗香》《疏影》二詞，寄意題外，包蘊無窮，可與稼軒伯仲。”（《介存齋論詞著》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1634頁。白石的戀情詞也是這樣，很少有脂膩粉濃的描寫或嚼蕊吹香的刻畫，而常常通過景物與環境氣氛的烘托寄寓冷雋而又深婉的情思。登臨、酬唱、詠物諸作，亦無不如此，與尋常之作，迥不相類。正因白石詞“所以意趣為主，要不蹈襲前人語意” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第260頁。，所以才能“精思獨造，自拔于宋人之外”（夏承燾《輯傳》）。 夏承燾：《姜白石詞編年箋校·輯傳》，中華書局上海編輯所1958年版，第2頁。

清虛疏快，遺貌取神。白石浪跡江湖，常年以大自然為友，幕天席地，友月交風，客觀景物成為他詞中主要的謳歌對象。但在詞人同大自然做感情交流時，從未忽略自己的人品與個性；相反，正是詞人的人品與個性使客觀景物具有了人的情感與靈魂。白石詞并不側重對客觀景物的形態進行實際摹寫，而是從空際取其神理，將以冷為美的審美體驗融入其中。正如他自己所說：“三百篇美刺箴怨皆無跡，當以心會心。” 姜夔：《白石詩說》，《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第30頁。詞人把他所吟詠的客觀事物當成同自身一樣是有生命的活的機體，不僅能以心會心，甚至能神與物游。感情的傾向性、針對性與現實性，在白石的美學觀中是不必特意說出的。所以張炎才說：“情景交煉，得言外意。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第264頁。陳廷焯在分析白石《暗香》《疏影》“發二帝之幽憤”以后說：“特感慨全在虛處，無跡可尋，人自不察耳。感慨時事，發為詩歌，便已力據上游，特不宜說破，只可用比興體。即比興中，亦須含蓄不露，斯為沉郁，斯為忠厚。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3797頁。這也就是白石所追求的“含蓄”“言有盡而意無窮”“句中有余味，篇中有余意”。 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第30～31頁。冷香就是這樣散播出來的。而這類作品在白石詞中又多為詠物之作，在藝術處理上又多一層難度。“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢。模寫差遠，則晦而不明。” 張炎：《詞源》（卷下），唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第261頁。詠物詞的分寸掌握是十分困難的。成功的詠物之作，往往恰到好處，恰夠消息，“不即不離”“似花還似非花” ［宋］蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》。。張炎認為《暗香》《疏影》與《齊天樂》“全章精粹，所詠了然在目，且不留滯于物。”因為這類詞常常是“賦水不當僅言水，而言水之前后左右” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第262頁。，清虛疏雋，幽韻冷香，別具神味。

用事合題，避實就虛。同稼軒一樣，白石詞（特別是慢詞）喜用事典，有時一首詞里甚至連用幾個典故。用典準確、生動、恰當，往往能豐富作品的容涵，強化思想傾向并兼有以少勝多的藝術功效。白石詞中使事用典成功之作極多，這與他強調“精思”與反復修改密切相關。通過“精思”使所選典故與內容結合恰當，做到“用事合題”。如張炎所說：“詞用事最難，要體認著題，融化不澀。”并列舉《疏影》詞中兩處使事的成功，認為“此皆用事不為事所使”。 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第261頁。即活引活用，變被動為主動，并由此而形成新的美感。張炎所舉第一例是“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。”此“用壽陽事”。相傳南朝宋武帝之女壽陽公主臥于含章殿下，忽有梅花落在她的額上（“蛾綠”，形容女子眉峰細長顏色深綠），成五出花，拂之不去，宮女爭相仿效，名梅花妝（見《太平御覽》卷三十“時序部”引《雜五行書》） 李昉：《太平御覽》（影印）（第1冊），中華書局1960年版，第140頁。。第二例是“昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北。想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。”此“用少陵詩” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第261頁。。杜甫《詠懷古跡五首》之三詠王昭君，詩中兩聯曰：“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸夜月魂。”壽陽公主梅花妝本是宮女們的發揮創造，借梅來妝飾自己。但在詞人心中，那飄落之梅花卻是活的。八百年之后，那梅花仍清晰地記起含章殿上的舊事：趁睡夢之際飛近公主們的眉邊額頭，印下五出花瓣，鮮艷而又持久。同樣，詞里的昭君也是有生命的，作者認為傲雪凌霜的梅花就是昭君的幽魂所化，因過不慣遼遠塞北的沙漠生活，暗暗把祖國的江南和淪為敵人侵占的江北永遠銘記心頭。而且她早已戴好玉佩釵環，趁月明之夜回歸故土，變成這孤獨的梅花，無限清幽。杜詩原意是昭君出塞，死于匈奴，遺恨無窮，即使其魂魄歸來，也全都是空無。白石與此不同，他異想天開地把昭君與南北分裂、與折梅寄江北的故事聯系起來，竟讓昭君幻化成清勁孤傲的梅花，賦昭君事典以新的美感和新的含蘊。所謂“死典活用”“僻事實用，熟事虛用”“避實就虛”“用事不為事所使”等，即指此而言。白石詞在使事用典上發揮出巨大的創造性，為后世提供無限法門。

波瀾開闔，首尾勻停。這主要就結構與布局而言。在北宋以小令為主要形式的歷史時期，人們欣賞與追求的是一氣貫注與自然渾成的韻味。周邦彥出現以后，特別是南宋白石登上詞壇以后，于自然渾成之外，又多了一重思索安排之功力。所謂“精思”，已不只是意格的提煉，同時也包括了謀篇布局與結構的最佳安排。白石詞在篇章層次與整體結構安排方面是非常考究的，他既強調上下呼應，意脈不斷，又能做到回環曲折，富有波瀾。他在《白石詩說》中對此說得很清楚：“小詩精深，短章蘊藉，大篇有開闔，乃妙。”又說“作大篇尤當布置：首尾勻停，腰腹肥滿。多見人前面有余，后面不足；前面極工，后面草草。不可不知也。” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第28，29頁。可見他對全章的思索安排已有深入的研究體會。他說：“波瀾開闔，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復是奇；方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極，而法度不可亂。” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第31～32頁。這些體會幾乎全都用于詞的創作之中而并非紙上談兵。所以張炎在《詞源》里多次列舉白石詞，總結經驗，指導后學。如“要須收縱聯密，用事合題，一段意思，全在結句，斯為絕妙。”“最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石詞云‘曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。’于過片則云‘西窗又吹暗雨。’此則曲之意脈不斷矣。” 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第261頁、第258頁。

淡而雋雅，瘦而實腴。白石詞幽韻冷香、騷雅峭拔的韻味，除了意趣之外，還借獨特的語言表達出來。白石詞現存只87首，幾乎都是嚴肅認真與精雕細刻的力作。他字字推敲，句句講求，一首詞往往要經過旬月涂稿，反復改動，有時還要經過聲妓試唱之后才能定稿。正因為他刻意求工，所以他的詞用字精微深細，幾乎字字敲打得響，造句清婉醇雅，時時跌出新意。白石詞中，常常因一字妥貼使全篇皆活。前人標舉其警句，如“波心蕩、冷月無聲”“千樹壓、西湖寒碧”“無奈苕溪月，又喚我扁舟東下”“高樹晚蟬，說西風消息”“冷香飛上詩句”“中流容與，畫橈不點清鏡”以及“數峰清苦，商略黃昏雨”等，在全句措意妥貼，刷色勻停的基礎上，往往因一字生動而使全篇破壁飛去。如上述諸句中的“蕩”“壓”“喚”“說”“飛”“點”以及“商略”等字，均不同程度有此作用。因白石以冷為美，追求的是素淡、高雅、雋峭、冷香，所以其詞中多用冷色、冷語，如“清”“空”“寒”“涼”等詞語的使用，給白石詞造成一種冷色的調子，罩上時代逐漸走向沒落的一層陰影。有時，素淡清雅的色調之中，也會出現些小亮點，但那也是為了表現其以冷為美的基調的。如先著在《詞潔》中評《暗香》時說：“詠梅嫌純是素色，故用‘紅萼’字，此謂之破色筆。又恐突然，故先出‘翠尊’字配之。說來甚淺，然大家亦不外此。用意之妙，總使人不覺，則烹鍛之工也。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1359頁。白石在詞句上的錘煉終于使其詞獨具自家風味。郭麐《靈芬館詞話》中說白石“一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1503頁。這恰好證明白石“以江西詩瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚，又以晚唐詩的綿邈風神救蘇、辛派粗獷的流弊。”（夏承燾《論姜白石的詞風》） 夏承燾：《姜白石詞編年箋校·論姜白石的詞風》，中華書局上海編輯所1958年版，第13頁。但白石瘦硬的詞不僅能獲得“通神”的功效，往往還能以少勝多，瘦而實腴。他在《詩說》中評陶淵明時說陶詩“散而莊，淡而腴，斷不容作邯鄲步也。” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第30頁。白石詞的語言也是如此。楊萬里所說“吐作春風百種花，吹散瀕湖數峰雪” 楊萬里：《送姜夔堯章謁石湖先生》。，就已經包括“散而莊，淡而腴”這兩方面的內容，只不過他講的更為生動形象而已，且從根本上抓住了以冷為美的特征。

四、音樂藝術與詞藝的結合

除了上述五個方面構成白石“幽韻冷香”藝術風格的主要因素以外，還有一點，那就是作為能自度新曲的音樂家，白石也將音樂家的藝術思維和藝術手段引入歌詞的創作之中，做到詩中有樂，樂中有詩，在聲情并茂、音節諧婉這兩方面達到了前所未有的新水平。在引進音樂藝術思維與藝術手段填詞時，往往有兩種不同情況：一是選擇傳統詞調，只在歌詞創作上運用音樂的藝術思維與藝術手法；二是自琢新詞，同時又自制新曲，二者相得益彰。

下面先看選擇傳統詞調，只另撰新詞者，如《齊天樂》：

庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。　　西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵。候館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。

詞前小序交代寫詞經過說：“丙辰歲（1196），與張功父（張镃）會飲張達可之堂，聞屋壁間蟋蟀有聲，功父約予同賦，以授歌者。功父先成，辭甚美。予裴回茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此。蟋蟀，中都呼為促織，善斗。好事者或以三、二十萬錢致一枚，鏤象齒為樓觀以貯之。”通過全詞與小序，可以了解這是一首詠物詞。詞中以蟋蟀的鳴聲為線索，把詩人、思婦、客子、被幽囚的皇帝和捉蟋蟀的兒童等巧妙地組織到這一字數有限的篇幅中來，并層次鮮明地展示出較為廣闊的生活畫面。其中，不僅有自傷身世的喟嘆，而且曲折地揭示出北宋滅亡與南宋王朝茍且偷安、醉心于暫時安樂的可悲現實。“離宮吊月”等句所寄寓的家國興亡之嘆是顯而易見的。

此詞的藝術特點體現在兩個方面：一是富有音樂性；二是富有層次性與節奏感。所謂富有音樂性，即讀者讀過全詞與小序后，除通過文字進入詞的意境以外，還可以像聽了一闋美妙的樂曲一般，獲得音樂上的美感享受。這是因為，作者一開始就是從蟋蟀的哀鳴聲中獲得靈感，同時也決定了這首樂曲的節奏、力度和表情風格。根據蟋蟀鳴聲的特點，決定了這一樂曲不可能是壯板或快板，而只能是緩慢而寧靜的柔板或慢板。從力度方面看，它也不可能是強有力的或非常響亮的，而只能是輕微的、細弱的。在表情風格方面當然不會是歡快的或熱烈的，而只能是悲痛的、冷峻的。對蟋蟀鳴聲的感情態度，白石已早有界定，即認為是凄苦哀怨的：“我如切切秋蟲語，自詭平生用心苦”（《送項平甫倅池陽》）；又是感傷悲愴的：“悲如蛩螀曰吟。”（《白石詩說》） 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第30頁。“音樂是通過樂音的選擇與結合來表現或激起內心的情感和情調的藝術。”（梯樂希語）這首詞正是從音樂樂曲這一角度展開想象，通過巧妙的藝術構思，把蟋蟀的哀鳴聲、詩人的吟誦聲、思婦的機杼聲、搗衣的砧杵聲、被囚者的哀嘆聲、兒女們的歡笑聲以及哀苦的琴聲等有機地結合在一起。在短短102個字里，幾乎可以使讀者聽到或聯想到夜里所能聽到的一切聲響，并用哀怨和悲痛這一感情基調來過濾、選擇、提煉、加工與重新組合，形成新的音樂藝術場。所以詞中出現的種種音響，已不是對客觀事物簡單地擬聲或機械地再現，而是融入了詞人的感情律動與審美體驗，并通過詩歌這一形式創造出的一種音樂形象。從音響和樂曲這一角度進行藝術構思的指導思想，在序文中已交代清楚：“聞屋壁間蟋蟀有聲”“予裴回茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此。”因為夜間只聞蟋蟀之聲而無法見其形狀，所以從音“聲”這一角度來構思全篇，不僅是自然的，也是十分新穎并具獨創性的。還有，結拍兩句的琴聲與開篇的吟誦聲，首擊尾應，寸拊尺接，使通體完整一筆不懈。這一點與前已講到的張镃的《滿庭芳·促織》相互參看，就可以體味到。張詞是按一般為詞的規律進行構思（只有“靜聽”以下與“從渠床下”兩處寫鳴聲），而姜詞是把所有音響都納入詞中，譜成樂曲，由琴弦彈奏出來：“寫入琴絲，一聲聲更苦。”白石精通音律，善于譜曲，至今仍保留他17首自注工尺旁譜的詞。遺憾的是，因為沒有板眼符號，所以雖已有人譯成今譜，但仍不能恢復到宋時歌唱的真相。但是，我們卻從這首《齊天樂》里，感受到了他用音樂家的耳朵聽到的、并用詞人的優美文字記錄下來的種種音響和優美旋律。概而言之，這首《齊天樂》實際上就是一曲由單一形象的變奏曲發展成為當時社會總悲吟的交響樂。關于這首詞的第二個特色，即層次性與節奏感，也應從發展音樂主題的全曲結構來分析。因篇幅所限，這里從略（可參看拙著《宋詞百首譯釋》 陶爾夫：《宋詞百首譯釋》，黑龍江人民出版社1984年版。關于這首詞的“說明”）。

如前所述，音樂表現的感情內容是多種多樣的，但從表達方式與手段上看，基本可分為兩類。一類是在感情活動的全過程中持續地從客觀事物中獲得感受，并隨所獲得的客觀事物的感性印象的變化而發生變化。這一類可歸結為客觀性的感情活動。表現這種音樂感情的作品屬于描繪性、敘事性的一類。如琵琶曲《十面埋伏》、二胡獨奏曲《空山鳥語》以及俄國作曲家穆索爾斯基的《圖畫展覽會》等。另一類是主觀性的感情活動。雖然，從根本上講，人的感情活動都是由于人對客觀事物有所感受而引起的，但是，當感情發生之后，這種感情之流就不再和客觀具體事物發生聯系，而只是在人的主觀世界中潺潺流淌或者咆哮奔騰。古琴曲《梅花三弄》、二胡獨奏曲《二泉映月》、貝多芬的《第五交響曲》以及柴可夫斯基的《第六交響樂》就屬這一類。在音樂作品的具體創作方面，可以分成上述兩類。

同樣，在運用音樂藝術思維和藝術手段進行歌詞創作時，在情感表達方式上也可分為客觀性與主觀性兩種不同類型。例如上面講過的《齊天樂》，其主導傾向是客觀性的感情活動，技法上帶有明顯的描繪性與敘事性。在白石運用音樂藝術思維與藝術手段寫成的詞中，也有只表現主觀感情的作品，在這類作品中已完全脫離對客觀事物音聲的模擬、提煉、加工與綜合，而升華為抽象感情層次中的旋律與節奏的流程，甚至是只可意會，不可言傳，“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（《白石詩說》） 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》,人民文學出版社1962年版，第33頁。以上，是第一類情況，即選擇傳統詞調，另撰新詞者。

第二類是自琢新詞并自制新曲。這類作品的主導傾向是表現詞人主觀性感情活動的。白石詞中17首自注工尺旁譜的“自制曲”或“自度曲”，就多屬此類。他在《長亭怨慢》小序中說：“余頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”這說明，他的“自制曲”一般都是先有了詩興的感發和以冷為美的豐富體驗，并在形成長短句的詞體以后，才根據思想內容與字句長短譜成樂曲。這與傳統習慣的按譜填詞已完全不同。按譜填詞是因樂造文，因文造情。白石的“自制曲”恰好顛倒過來，而變成因情造詞，因詞制曲。這樣一來，不僅詞人的思想感情不受拘束能得到自由發揮，而且樂曲也必然與詞的內容、詞的感情發展密切結合，達到聲情并茂、音節諧婉、流美動聽的高水準。白石詩中所說：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。”（姜夔《過垂虹》）其實就是對詞與音樂完美結合的自我評價與自我欣賞。但這“嬌”字與傳統婉約詞的側艷、浮華、軟媚已完全不同，“嬌”來自白石詞所特有的“冷香”之中。沈祥龍說：“‘自制新詞韻最嬌。’‘嬌’者，如出水芙蓉，亭亭可愛也。徒以嫣媚為嬌，則其韻近俗矣。試觀白石詞，何嘗有一語涉于嫣媚？”（《論詞隨筆》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4056頁。在從音樂樂曲創作藝術方面理解白石詞風時，這“嬌”字所體現的“幽韻冷香”與“騷雅峭拔”是應同時兼顧的。白石自制曲雖有工尺旁譜，但并未注板眼符號，因此很難把握其節拍的長短與節奏的遲速，但據夏承燾《白石十七譜譯稿》 夏承燾：《夏承燾集》（第2冊），浙江古籍出版社|浙江教育出版社1997年版，第112～155頁。，特別是楊蔭瀏的今樂譯譜 楊蔭瀏 陰法魯：《宋姜白石創作歌曲研究》，人民音樂出版社1979年版，第39～54頁。，還是可窺見白石“自制曲”的旋律變化的。結合詞的句逗頓住，對詞本身所獨具的節奏韻味以及全詞起承轉合的安排調度，也可有進一步的體味與理解。如《揚州慢》，由32節組成，大體可分為4段，每段8節，這種安排是與詞的內容和思想感情的變化完全吻合的。

從詞的內容看，第一節寫詞人到揚州前的思想感情。因第一次來揚州，雖對揚州的破壞已早有聽聞，但對詞人來說，仍是個未知數。而記憶里的揚州又盡是杜牧所寫的美麗詩句。所以第一節里所唱的五句歌詞，便融入杜牧“誰知竹西路，歌吹是揚州”（《題揚州禪智寺》）和“春風十里揚州路，卷上珠簾總不如”（《贈別》）等美好詩意。因此這一段樂曲的處理，在感情上是平靜而又充滿期待，節奏也較緩慢而柔和，幾乎全是四分之一節拍而少變化，顯示出詞人對揚州的熱烈向往。第二節的六句，立即有了變化。詞人所見與想象中的揚州完全不同：城里是“廢池喬木”，老百姓“猶厭言兵”；黃昏逐漸走近，進入耳際的是“清角吹寒，都在空城”。而這一切全是“胡馬窺江”造成的。失望、悲傷、激憤、感慨，多種復雜情感一齊涌上心頭，與第一節形成巨大反差。所以第二節的樂曲旋律也有了明顯變化。感情由熱變冷，由激動不安轉為哀怨悲愴，速度加快，力度增強，音區升高。四分之一的拍子遭到細碎的分割，加大了旋律的起伏變化，充分體現出詞人悲憤難抑的情感的律動。下片換頭進入第三節，詞筆緊扣開篇，從杜牧詩句轉寫當年在此“俊賞”的杜牧本人，寫他“重到”此地之后的巨大震驚：縱然他當年“豆蔻梢頭”寫得秀美精工，“青樓薄幸”描繪過青春好夢，但這樣的詞筆，又怎能表達今天這憂國傷時的深情呢？因此這一段中的樂曲又轉為回憶對比與唱嘆抒情。在勻稱的節奏中交叉有相應的快板。舒徐的柔板與緊縮的中板交替進行，把憂傷哀痛之情注入每一音符之中。第四節中之“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”是詞中警句，也是樂曲華彩樂段之所在，旋律在此高下起伏，抑揚頓挫，極盡變化發展之能事，優美的旋律與哀怨的抒情完美結合，結拍與上片尾聲在同一旋律與同一音位上緩緩收住。因為這首詞里用了一些恰當的領字（如“過”“自”“漸”“算”“縱”“念”），使歌唱時多了一些轉折與喚起的機會，為聲情完美結合，提供了寬闊的空間。仔細品音樂樂曲的變化、安排，更有助于加深對詞的“幽韻冷香”的理解。《長亭怨慢》《淡黃柳》《暗香》《疏影》《石湖仙》均屬這第二種類型，茲不贅言。

對于其他詞人，不論是否能自制曲譜，幾乎都不需要也不可能從音樂樂曲方面去分析他的作品。但是，對待姜夔，則必須有這方面的分析才好，因為他有17首自注工尺旁譜的“自度曲”，而其名篇，其音節諧婉的作品又多出自這17首詞中。所以對這17首詞的詞樂結合方面的研究是十分必要的，只是我們還做得不夠而已。

五、白石詞的淵源與詞史之位置

白石詞的淵源與繼承關系，前人論述較多。他雖也作詩，但卻以詞成就最高、影響最大。詩、詞、音樂、書法等各門藝術在白石創作中是相互融合、相互貫通的。同歷史上成就顯著的大詩人、大詞人一樣，他也最善于繼承前人的優秀傳統并為自己所用。白石早年以詩名世，受知于當時大詩人蕭德藻、楊萬里、范成大。他在《白石道人詩集自序》中自述學詩從江西派，取法黃庭堅，亦步亦趨，“一語噤不敢吐”。中年“始大悟學即病，顧不若無所學之為得。” 夏承燾：《白石詩詞集·白石道人詩集自敘》，人民文學出版社1959年版，第1頁。開始擺脫黃詩，力求獨造，乃上窺唐詩，傾心陸龜蒙等人，終于形成自己的風格：氣格清奇，意境雋淡，韻致深美。他的詩風直接影響到他的詞，他以江西詩派的詩法入詞，用瘦硬剛健的筆法糾正“花間”以來“婉媚”與“側艷”的流習。沈義父在《樂府指迷》中所說“白石詞清勁知音，亦未免有生硬處。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第278頁。即指此而言。至于白石詩出入晚唐，深得陸龜蒙等人的綿邈風神，這對白石“清空”“幽韻冷香”風格的形成，更有直接影響。

前人認為白石精通音律，其詞之深細工美、結構謹嚴、詞語醇雅，與周邦彥最為接近，受周邦彥的影響也深而明顯。厲鶚認為詞與中國畫派一樣，也有北宗、南宗之分：“稼軒、后村諸人，詞之北宗也；清真、白石諸人，詞之南宗也。”（《張今涪紅螺詞序》） 厲鶚：《樊榭山房集》（中冊），上海古籍出版社1992年版，第753～754頁。先著《詞潔》說清真與白石“淵源相沿，固是一祖一禰也。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1360頁。但同時也認識到他們二人之間的差別。陳廷焯說：“美成、白石，各有至處，不必過為軒輊。頓挫之妙，理法之精，千古詞宗，自屬美成。而氣體之超妙，則白石獨有千古，美成亦不能至。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3798頁。這與前已講過張炎認為美成“意趣卻不高遠”并主張“以白石騷雅之句潤色之”的見解是一致的。張文虎認為：“白石何嘗不自清真出，特變其秾麗為淡遠耳。”（《綠梅龕詞序》） 張文虎：《舒藝室雜著剩稿·綠梅龕詞序》，夏承燾箋校輯著《姜白石詞編年箋校》，中華書局1958年版，第152頁。繆鉞對此說得更為清楚而形象：“然周詞華艷，姜詞雋澹；周詞豐腴，姜詞瘦勁；周詞如春圃繁英，姜詞如秋林疏葉。姜詞清峻勁折，格澹神寒，為周詞所無。” 繆鉞 葉嘉瑩：《靈谿詞說》，上海古籍出版社1987年版，第456頁。并認為黃升所說白石“詞極精妙，不減清真樂府，其間高處有美成所不能及”（《絕妙詞選》卷六） 黃升：《中興以來絕妙詞選》（卷六），《花庵詞選》，中華書局1958年版，第279頁。也就是指這些不同特點。要之，白石詞吸收了周詞的優長，而在清勁與騷雅方面又有新的發展。

在“意趣”與“清空”方面，張炎認為白石詞與蘇軾、王安石有淵源關系。蘇軾的《水調歌頭》，王安石的《桂枝香》與白石的《暗香》《疏影》“皆清空中有意趣”者。 張炎：《詞源》，唐圭璋編《詞話叢編》（第1冊），中華書局1986年版，第260～261頁。但“東坡之曠在神，白石之曠在貌。”（王國維《人間詞話刪稿》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4266頁。其實，蘇軾詞中之“空靈”對白石詞確有深層影響，白石詠物諸作亦得蘇之沾溉。朱祖謀在《重刻東坡樂府序》中說：“東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動蕩，導姜、張之大輅，唯其所之，皆為絕唱。” 朱孝臧 夏敬觀：《彊村叢書》（第2冊），上海古籍出版社1989年版，第808頁。

在前代詞人中，柳永、張先對白石也有一定影響。譚獻認為“白石嚶求稼軒，脫胎耆卿。”（《復堂詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3992頁。先著認為“子野雅淡處，便疑是后來姜堯章出藍之助。”“白描高手，為姜白石之前驅。”“美成如杜，白石兼王、孟、韋、柳之長。”（均見《詞潔》評語） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1346，1352，1367頁。

還有以陶淵明、杜甫、柳宗元比之白石者，陳銳在《袌碧齋詞話》中說：“詞如詩，可模擬得也。”他在比擬南唐、柳永、辛棄疾與周邦彥之后說“白石得淵明之性情。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4196頁。這也和辛棄疾一樣，主要學習陶淵明人品與詩品的真純瑩澈。在《白石詩說》僅有的30則中還特辟一條申說陶淵明“天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊，淡而腴，斷不容作邯鄲步也。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4196頁。白石詞的幽韻冷香、騷雅峭拔，還得力于陶淵明詩中這種辯證統一、相輔相成的藝術經驗。因白石關心家國興亡，常用比興手法寄托時事感慨，故有人又以杜甫和姜白石作比。宋翔鳳說“詞家之有姜石帚，猶詩家之有杜少陵。繼往開來，文中關鍵。其流落江湖，不忘君國，皆借托比興于長短句寄之。”其所舉詞例未必盡如所說，但“意愈切則辭愈微”卻道出了白石詞的特點，其騷雅峭拔不能說與此無關。所以他在最后頗有感嘆地說：“屈宋之心，誰能見之？乃長短句中復有白石道人也。”（均見《樂府余論》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第3冊），中華書局1986年版，第2503頁。白石詞中的“不忘君國”，除了他個人自身因素外，還與當時整個南宋的文學風氣，特別是與辛棄疾的出現密切相關。如前所說：“‘稼軒體’的‘暈圈效應’還影響到當時南宋整個詞壇。婉約詞在當時已不能再重踏‘花間’以來的老路了。‘復雅’也好，‘清空’也好，就是面對‘稼軒體’的龐大存在與‘暈圈效應’而選擇的一條改革求新之路。”也就是說婉約詞在向豪放詞風傾斜，二者之間正相互滲透。這種傾斜與滲透是時代的要求，又是詞人的自覺行動，這并非屈從于什么壓力，也非時髦的跟風，而是審美趣味的轉移與自然流露。前人論稼軒與白石之間的關系甚多，而且大體趨于一致。首先是白石詞受稼軒詞影響并向稼軒詞傾斜靠近：“稼軒之體，白石嘗效之矣。集中如《永遇樂》《漢宮春》諸闋，均次稼軒韻，其吐屬氣味，皆若秘響相通。”（劉熙載《藝概》卷四） 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第110頁。“白石脫胎稼軒，變雄健為清剛，變馳驟為疏宕。”（周濟《宋四家詞選目錄序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1644頁。雖然白石受稼軒影響，但白石畢竟是有創造性的詞人，只是對時事、對創作、對詞藝“皆極熱中，故氣味吻合。”他們二人的氣質、性格、經歷、趣味畢竟多有不同，所以周濟又說：“辛寬姜窄，寬故容葳，窄故斗硬。”（均見周濟《宋四家詞選目錄序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1644頁。譚獻《復堂詞話》說：“白石、稼軒，同音笙磬，但清脆與鏜鎝異響，此事自關性分。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3994頁。這的確是知音之言，“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”與“幽韻冷香，騷雅峭拔”，不論是速度、力度還是感情、風格，均有明顯差別，難以混同，所以陳銳在《袌碧齋詞話》中說：“白石擬稼軒之豪快，而結體于虛。” 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4200頁。“虛”，即“清虛”“清空”。即使白石著意學習稼軒的雄豪悲壯、博大雋峭，哪怕是步稼軒原韻的作品，也不會失去自己固有的清虛與空靈。所以，即使說白石詞，甚至整個南宋詞都在不知不覺間向稼軒詞、向豪放詞傾斜或相互滲透，這并不意味著白石詞或南宋婉約詞失去自己的藝術個性或整個特色。也正因為如此，白石才成為南宋詞林中的大家。

關于白石在南宋詞或整個宋詞中的地位，前人也多有論及。《四庫全書總目提要》說白石“詩格高秀”“詞亦精深華妙，尤善自度新腔，故音節文采，并冠絕一時。” 永瑢：《四庫全書總目提要》（下冊），中華書局1965年版，第1818頁。朱彝尊說：“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變。姜堯章氏最為杰出。”（《詞綜發凡》） 朱彝尊 汪森：《詞綜發凡》，《詞綜》，上海古籍出版社1978年版，第10頁。謝章鋌認為“白石道人為詞中大宗，論定久矣。”（《賭棋山莊詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3478頁。先著認為白石“于詞家另開宗派。”（《詞潔》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第10冊），中華書局1986年版，第1360頁。馮煦說：“白石為南渡一人，千秋論定，無俟揚榷。”（《蒿庵論詞》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3594頁。陳廷焯認為：“姜堯章詞，清虛騷雅。每于伊郁中饒蘊藉，清真之勁敵，南宋一大家也。夢窗、玉田諸人，未易接武。”（《白雨齋詞話》卷二） 唐圭璋：《詞話叢編》（第4冊），中華書局1986年版，第3797頁。

白石只存詞80余首，卻能有上述評價，甚至取得僅次于有600余首詞的辛棄疾的地位，這的確是非常值得思考與研究的問題。就評論來講，其中雖也雜有推尊詞體，強調詞之“要眇宜修”，力主“清空”等原因，甚至帶有某種程度的偏見，但整體評價是大體不差的。就白石詞本身來講，如果沒有其自身的鮮明特點，拔高與溢美之辭也是難以出現的。“稼軒辛公深服其長短句” ［宋］周密撰，張茂鵬點校《齊東野語》，中華書局1983年版，第211頁。，當是實有其言而非虛譽。這一切，簡單說來，都與白石既能適應時代要求，向稼軒豪放詞傾斜，同時又保持自家特色。“意到語工，不期于高遠而自高遠。”（陳郁《藏一話腴》） 永瑢、紀昀：《文淵閣四庫全書》（第865冊），臺灣商務印書館1986年版，第548頁。“一家之語，自有一家之風味。” 《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1962年版，第33頁。這就是白石藝術生命之所在，是“得活法”的關鍵。所謂文學史，也就是文學發展創造的歷史，而不是亦步亦趨的模仿史。后人學習白石詞，得此活法，便能自立于詞壇，否則將被歷史淘汰而湮沒無聞。朱彝尊在《黑蝶齋詩余序》中說：“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體。基之后，得其門者寡矣。”（《曝書亭集》卷四十） 永瑢、紀昀：《文淵閣四庫全書》（第1318冊），臺灣商務印書館1986年版，第105頁。汪森在《詞綜序》里也有類似的議論：“鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達祖、高觀國羽翼之。張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于后。譬之于樂，舞箾至于九變，而詞之能事畢矣。” 朱彝尊 汪森 李慶甲：《序》，《詞綜》，上海古籍出版社1978年版，第1頁。雖然其中有些詞人并不完全師從白石，但卻從中可以看到白石影響的深遠與廣泛。吳文英戛戛獨造，自出機杼，并非學白石而得，但亦并非與姜無涉。上述一長串名單中受白石影響最大而成就又很高者，首推周密、王沂孫與張炎。周密詠物、寫景、抒懷諸作，深得白石“騷雅”而出之以清麗深沉。王沂孫得白石“峭拔”而出之以沉郁高曠。張炎得其清空、連及峭拔騷雅，“庶幾全體具矣。”（杜詔《曹刻山中白云詞序》） 吳則虞：《山中白云詞》，中華書局1983年版，第170頁。陳廷焯甚至認為“玉田詞亦是取法白石，而風度高遠，襟期曠達，不獨入白石之室，幾欲與之頡頏。”（《云韶集》卷九） 轉引自［清］陳廷焯著，屈興國校注《白雨齋詞話足本校注》上冊，齊魯書社1983年版，第199頁注［三］。

由上可以看出，白石在兩宋詞壇婉約之外，又屹然別立一宗。夏承燾在《論姜白石的詞風》中說：“白石在婉約和豪放兩派之外，另樹‘清剛’一幟，以江西詩的瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚，又以晚唐詩的綿邈風神救蘇、辛派粗獷的流弊。”又說：“白石于柳、周和蘇、辛兩派之外，在當時實另成為一個派系，這并不是故為強調的話。” 夏承燾：《姜白石詞編年箋校》，中華書局上海編輯所1958年版，第13，14頁。朱庸齋在《分春館詞話》中說：“白石詞以清逸幽艷之筆調，寫一己身世之情，在豪放與婉約外，宜以‘幽勁’稱之。予以為詞至白石遂不能總括為婉約與豪放兩派耳。” 朱庸齋：《分春館詞話》，廣東人民出版社1989年版，第124頁。實際上，詞發展到姜夔，婉約詞已不能再走原來的老路，姜夔把婉約與豪放兩種詞風成功地加以融合，從而成為“清勁騷雅”的新體，在詞史上掀開了新的一頁，對后代詞的發展產生了深遠影響。應當說姜夔是繼辛棄疾之后，攀登到第二高峰的大詞人。

白石詞經過宋、元之交的周密、王沂孫、張炎等人的繼承發揚，形成巨大的創作聲勢，為兩宋詞壇增添了一抹燦爛輝煌的斜陽晚照，為祖國詩歌的藝術寶庫增添了豐收的碩果。這晚照的輝光與豐收的碩果為清代詞學的復起中興，照亮了前途，增加了無窮的力量。清初至清中葉朱彝尊、厲鶚等浙派詞人推尊姜、張，甚至出現了“家白石而戶玉田” 朱彝尊：《靜惕堂詞序》，施蟄存編《詞籍序跋萃編》，中國社會科學出版社1994年版，第543頁。的盛況。整理與刊行白石詞集也是當時推尊的重要內容之一，僅清代出刊的白石詞集即多達十余種。

雖然白石詞在文學史上開宗立派，有不可磨滅的歷史貢獻，但其缺欠與不足也是相當明顯的。首先，是內容與題材過于狹窄，反映生活不夠深刻。在蘇軾開拓題材范圍，特別是在辛棄疾已經成功地將詩歌所反映的內容全部納入詞的創作領域之后，白石詞又回到婉約詞傳統的狹窄內容之中，對當時重大歷史事件，對和議之爭幾乎很少涉及。白石因生活奔波，對下層百姓的生活以及他們的要求愿望有所了解，但卻很少反映。所以周濟才說“辛寬姜窄”（《宋四家詞選目錄序論》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1644頁。。又說稼軒“情深”，白石“情淺”，稼軒“才大”，白石“才小”。 唐圭璋：《詞話叢編》（第2冊），中華書局1986年版，第1634頁。其次，是詞風過于單調。在白石以前出現的詞人大多不是單一風格的作家，他們的風格往往是多樣化的，甚至連李清照這樣的詞人由于生活的變化，其前期與后期詞風也有明顯差異，而白石卻幾乎看不到詞風的變化。即使與辛棄疾關系十分密切的那幾首詞，風格也未有明顯之不同。再次，白石詞缺乏自然渾成與意蘊豐融之妙。多“無言外之味，弦外之響。”（王國維《人間詞話》） 唐圭璋：《詞話叢編》（第5冊），中華書局1986年版，第4249頁。最后，對生活化的語言提煉不足。