賦體對李商隱詩歌創作的影響

在中國古代多種文體中，賦與詩關系最為密切。賦體產生和成長期間，在藝術形式的追求和表現范圍的拓展上，相當主動積極，一度甚至領先于詩。從兩漢至隋唐，它既接受詩的影響，不斷發展演變，同時又將其探索的成果，提供給詩，促進了詩在題材和藝術手法等方面的拓展。因而考察這一段詩歌創作與發展，賦的影響是一個重要角度。茲以晚唐詩人李商隱為例，探討其詩歌創作與賦之間的關系。

一、“想象《高唐》格”

李商隱詩賦兼擅。宋代林希逸《李君瑞奇正賦格序》云：

長吉之奇，見于歌行；義山之奇，見于偶儷。偶儷云者，即今時賦體也。使今人之賦，有若玉溪之奇，又何愧于古哉！

認為李商隱的賦屬于奇的一路，給予很高評價。李商隱賦，《崇文總目·別集類》、《新唐書·藝文志四》、《通志·藝文略》、《宋史·藝文志》均著錄為一卷。今保存完篇的有《虱賦》、《蝎賦》、《虎賦》、《惡馬賦》；文句存一聯以上的有《江之嫣賦》、《雪賦》、《美人賦》、《小園愁思賦》、《杏花賦》、《閑賦》，合計10篇。另外，托名蘇軾撰的《漁樵閑話》記載，“李義山賦三怪物”，“述其情狀”，“得體物之精要”，亦屬賦體無疑。商隱對前代賦家在學習上下過很深的功夫，他后期回顧自己的創作淵源時，說早年“兩為秘省房中官，恣展古籍，往往咽噱于任（昉）、范（云）、徐（陵）、庾（信）之間”（《樊南甲集序》）。清代學者何焯曾舉其《鏡檻》詩為例說：“觀其使事，全得徐孝穆、庾子山門法。”（《義門讀書記·李義山詩集》）商隱不僅對徐陵、庾信的賦和駢文研習深透，得其門法，對前代其他賦家，亦廣為涉獵。他的詩文中經常提到宋玉至兩漢魏晉六朝的眾多賦家，并常常用以自比。如：“賈生游刃極，作賦又論兵”（《城上》）、“賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠游”（《安定城樓》）、“雖雜賦八首，或庶于馬遷；而讀書五車，遠慚于惠子”（《上河東公謝辟啟》）、“悅《洞簫》之制，則諷在后庭；美《子虛》之文，則恨不同世”（《獻舍人河東公啟》）、“熊館中涓，方奏揚雄之《羽獵》；露臺法從，已賦王褒之《洞簫》”（《祭外舅贈司徒公文》）、“辱倒屣于蔡伯喈，合先王粲；枉開樽于孔文舉，宜在禰衡”（《上鄭州蕭給事狀》），等等。商隱“恣展古籍”，固然在前代賦中挹取了大量語言資料和對偶用典等方面技巧，同時對于有關文體結構、表述方式、情致趣味、風格特征等，也別具會心，從賦引入詩中。

商隱之詩以男女之情、閨閣粉黛為題材的占有突出地位。論者多認為源本屈原《離騷》香草美人的傳統，但香草美人屬于比興象征的創作手法，在文學史上的影響具有更大的普遍性，范圍廣闊，有的在接受上要虛一些。若從題材、意象、情境，乃至體制結構上為義山詩尋求更貼近的源頭，則當數宋玉《高唐賦》系列，以及踵其后的一些作品。楊鍾羲《雪橋詩話·初稿》云：

“托芳草以喻王孫，假美人以喻君子”，義山自言云爾，然其指意遼絕矣，《高唐》《神女》自其淵源所自，不可以誣屈子也。

把屈原和宋玉對立或分割開來是不恰當的，說義山源于屈原并非誣妄。但中國詩賦涉及閨情男女一路，在發展鏈條上宋玉的環節與義山的環節距離較近，也是事實。故說宋玉的作品是義山“淵源所自”，庶幾等于雖未禋宗而能認祖，在指示發展跡象上，亦有較為顯而易見的好處。宋玉《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》寫男女之事，情節較為具體，艷情氣息很濃，跟義山詩相仿佛處更多。義山詩文中一再提到宋玉：

《宋玉》：“何事荊臺百萬家，唯教宋玉擅才華？《楚辭》已不饒唐勒，《風賦》何曾讓景差！落日渚宮供觀閣，開年云夢送煙花。可憐庾信尋荒徑，猶得三朝托后車。”既以宋玉才華自比，又借宋玉反襯己之不遇。何焯云：“此作者自謂”，“落句以歷事文、武、宣三朝皆不得志也”。準確揭示了詩之用意。

《有感》：“非關宋玉有微辭，卻是襄王夢覺遲。一自《高唐賦》成后，楚天云雨盡堪疑。”《偶成轉韻七十二句贈四同舍》：“眾中賞我賦《高唐》，回看屈宋由年輩。”李商隱在這兩首詩中都把自己的作品徑稱為《高唐賦》。前一首還圍繞宋玉和自己作品共同具有的藝術特征——“微辭”，及其被人猜疑，抒發了感慨。

《楚吟》：“山上離宮宮上樓，樓前宮畔暮江流。楚天長短黃昏雨，宋玉無愁亦自愁。”《席上作》：“淡雨輕云拂高唐，玉殿秋來夜正長。料得也應憐宋玉，一生唯事楚襄王。”兩詩除以宋玉自指，抒寫了自己的愁寂和孤孑外，所寫的淡雨輕云、楚天暮雨、楚宮、高唐等意象，也與宋玉之賦非常貼近。

宋玉《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》在賦體中開辟了一種類型，它有幾方面特點值得注意：1.有較具體的人物，甚至有對話和情節；2.較細致地描繪了美女的形象；3.有所謂“微辭”和一些撲朔迷離之筆，略帶神話的色彩或隱秘的氣氛。根據以上三點，檢查義山詩，會發現李詩有不少跟《高唐賦》等神理相通，情味逼近。如《楚宮二首》：

十二峰前落照微，高唐宮暗坐迷歸。朝云暮雨長相接，猶自君王恨見稀。

月姊曾逢下彩蟾，傾城消息隔重簾。已聞佩響知腰細，更辨弦聲覺指纖。暮雨自歸山峭峭，秋河不動夜厭厭。王昌且在墻東住，未必金堂得免嫌。

題為“楚宮”，詩中“十二峰”、“高唐宮”、“朝云暮雨”等意象，布置了神話般的云雨高唐的情境，將現實中的男女戀情升華為高唐之戀。其中“朝云暮雨長相接”，而仍然“恨見稀”的襄王隱喻溺于情者，“王昌”亦為類似登徒子的角色。詩中寫環境著重渲染幽悄的氣氛，寫美人運用側筆，在“摹擬入微”（馮浩注引楊守智評）、依稀隱約的情境下，再加“猶自”、“未必”等微辭，更其撲朔迷離，在審美中有似謔似諫的成分。元代范梈以此詩次章為例，名之為“想象高唐格”（《詩學禁臠》），認為它在詩中代表一種寫法和類型。就此詩看，它從《高唐賦》系列中取來某些意象、人物和情節，寫浪漫的戀情和美女，又隱含對淫放的婉諷和揶揄。從賦體到詩體，作者經過解構和重構過程，略去賦中大量正面描寫鋪敘的成分，保留了高唐云雨的神味，讀者從《高唐賦》系列所形成的閱讀情境中，再轉入詩境，更能激發對于朝云暮雨的高唐風光和其人其事的無限遐想。這種“想象高唐格”詩，“剝皮剔骨，用事展情，出入化境”（胡以梅《唐詩貫珠串釋》），溝通詩賦，謂其“思幽致曲，一掃浮艷，可廢《高唐》《洛神》諸賦”（趙臣瑗《山滿樓箋注唐詩七言律》），雖是把詩和賦不恰當地對立起來，有欠穩妥，但他注意到了二者間的關聯，卻是有見。

由高唐神女的視角探究義山詩，可以發現其詩集中涉及戀情題材的一路有不少皆由此發源而變化出不同面貌，有的跟原賦聯系較為明顯，如：

巫峽迢迢舊楚宮，至今云雨暗丹楓。微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中。

——《過楚宮》

帷飄白玉堂，簟卷碧牙床。楚女當時意，蕭蕭發彩涼。

——《細雨》

兩詩皆有寓意，有詩人當下的情感意緒，無疑屬于詩人自我抒情的獨創之作。但《過楚宮》用了巫峽、楚宮、云雨、襄王等意象或人名，有高唐云雨那種低迷的環境氣氛，次句“至今”二字點出古今相接，同時也點出昔日之賦與今時之詩相通。《細雨》源自賦的跡象較為隱蔽，但“細雨”、“楚女”可以溝通高唐云雨；帷簟、牙床的描寫，以及“楚女當時意”的暗示，若與《神女賦》之“望余帷而延視兮，若流波之將瀾……意似近而既遠兮，若將來而復旋。褰余幬而請御兮，愿盡心之惓惓”一段加以對照，詩的背后應有類似的生活場景。思接千載的詩人出入于賦的情境之中，醞釀生發出了新的詩境。

高唐系列的進一步演化，是與原賦在跡象上的聯系更不易見，而類似神女那種依稀仿佛的美人形象，夢幻般的情境，男女相悅而又間阻暌隔、難得交接的愛戀，在詩中一再被表現出來，如：

紫府仙人號寶燈，云漿未飲結成冰。如何雪月交光夜，更在瑤臺十二層。

——《無題》

“云漿未飲結成冰”，紫府仙人與高唐神女之朝云暮雨一樣變化不定。“瑤臺十二層”亦猶巫山之陽臺，皆高不可攀，可望而不可即。其中追慕向往而又不無邈遠難即的失望悵惘，與高唐之戀的原型，非常逼近。

重幃深下莫愁堂，臥后清宵細細長。神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香？直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。

——《無題二首》其二

雖然腹聯“風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香”的感慨為《高唐》、《神女》等賦中所未有，但貫串全篇的相思無益，神女生涯似夢，即可看作是對《高唐》、《神女》賦的又一種詮釋。那種“臥后清宵細細長”的追憶，在《神女賦》“寐而夢之，寤不自識。罔兮不樂，悵然失志。于是撫心定氣，復見所夢”的描寫中，也可以發現它的源頭。因此，這類詩與《高唐賦》之間的淵源關系還是存在的。

追蹤《高唐賦》系列對于義山的影響，當然不能只限于宋玉的三賦。宋玉賦開創了一種類型，后世追隨者甚多。這些追隨者對義山的詩也有影響。尤其是《文選》賦類中的情賦，在宋玉三賦之后，又選了曹植的《洛神賦》，后者細膩刻畫美女形象，寫兩情相悅，但無從結合而含恨分離，充滿強烈抒情氣息與傳奇意味，對義山的影響同樣不可忽視。上舉《無題》中紫府仙人之變幻不定，“更在瑤臺十二層”，與洛神之“神光離合，乍陰乍陽”，身影依稀，“于巖之畔”，均可能有前后之間影響和接受的關系。與這首《無題》情況類似，甚至跟《洛神賦》、《神女賦》等更顯靠近的，應數《如有》：

如有瑤臺客，相難復索歸。芭蕉開綠扇，菡萏薦紅衣。浦外傳光遠，煙中結響微。良宵一寸焰，回首是重幃。

瑤臺客，即幻覺中的女神，神女“懷貞亮之絜清兮，卒與我兮相難”（《神女賦》），要求歸去。次聯寫其裝束儀態，腹聯“浦外”二句姚培謙謂其“用洛妃事”（《李義山詩集箋注》），所寫即類似《洛神賦》、《神女賦》中神女漸去漸遠，神光隱微，聲息漸杳，以至朦朧渺茫的情景。結聯寫幻覺消逝后，眼前惟有空幃殘燈。全詩對美人那種恍惚迷離的幻覺，那種強烈的向往悵念之情，都與《神女賦》、《洛神賦》神味逼近。

義山詩中更直接地就《洛神賦》及有關史事傳說加以生發的亦頗不少。如：

來時西館阻佳期，去后漳河隔夢思。知有宓妃無限意，春松秋菊可同時？

——《代魏宮私贈》

背闕歸藩路欲分，水邊風日半西曛。荊王枕上元無夢，莫枉陽臺一片云。

——《代元城吳令暗為答》

國事分明屬灌均，西陵魂斷夜來人。君王不得為天子，半為當時賦《洛神》。

——《東阿王》

通谷陽林不見人，我來遺恨古時春。宓妃漫結無窮恨，不為君王殺灌均。

——《涉洛川》

以上各篇，意旨不均相同。有的跟男女戀情相距已較遠，與《洛神賦》主題無關，但仍然沿用了賦中的一些語言和形象，系受賦的影響，并就賦的傳奇故事加以生發。

二、詠物：從賦體到賦體與比興的融合

《文心雕龍·詮賦》云：“賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”又云：“寫物圖貌，蔚似雕畫。”由于其文體特點，從戰國末期到漢魏六朝，在體物和描寫，特別是整體體物方面，賦的發展領先于詩。不僅兩漢時期詩與賦在這一方面不能相比，即使是五言已進入高潮的建安時期，詠物詩仍然滯后。如大詩人曹植僅有《吁嗟篇》（吁嗟此轉蓬）等少數幾首可算詠物詩，而所作體物賦，多達18首。可見當時詩賦兩體在詠物方面的差距。

文人詩歌創作在齊梁時期發生重大轉變，由抒寫性情轉向對外部世界的描繪，特別是對風花雪月，對閨閣，對女性生活、容貌、體態、服飾與器物的描寫，出現所謂“性情漸隱，聲色大開”的局面。詩歌的這種變化，與宮廷文人生活情趣、審美風尚有密切關系；同時來自賦體的影響，也是一個重要因素。由此而詠物詩得到迅速發展，于齊梁至初唐，成為詩中重要品種。此時詠物詩與賦大體同步發展，并且繼續從賦中吸取營養，許多詠物詩與詠物賦，題目都相同，供作詩用的大型類書，材料亦大量取自于賦。由初唐回溯詠物詩的發展歷程，可以看到齊梁以前的詠物詩，物象一般只是抒情言志的附屬，是服務于情志表達的某種比喻、陪襯或背景描寫，與賦以某一客觀事物為主體加以鋪敘描摹，作整體性的體物，取徑頗不相同。而齊梁至初唐的詠物詩，向賦靠近了。表現物象成了主要目標，“體物為妙，功在密附”（《文心雕龍·物色》）。此時的詠物詩，可以說是處在以賦體詠物階段。到了7世紀末，它受到陳子昂的強烈抨擊，陳氏《與東方左史虬修竹篇序》即直接針對齊梁以后詠物詩而發，說是“采麗競繁而興寄都絕”。此文在初唐詩文革新中起了重要作用，但也有矯枉過正之處，實際上齊梁至初唐，詩賦在體物方面的拓展不應簡單抹殺，詠物詩也并不是簡單地向建安、正始回歸，就算達到至境。陳子昂的詠物詩《感遇詩》其二（蘭若生春夏），對蘭的描寫并不出色，所表達的思想因藝術形象薄弱而缺少感染力。詠物詩究竟如何發展提高，是陳子昂提出革新主張后，唐代詩壇需要解決的問題。不少詩人對此作出過貢獻，而李商隱是其中很突出的一位。

李商隱有詠物詩一百多首，占其全部作品的六分之一。他的詠物詩有多種類型，但都不同程度涉及詩體和賦體關系的處理問題。

義山集中有不少賦體詠物詩。以雪為題的有《憶雪》、《殘雪》、《喜雪》、《對雪二首》，前三首為五言排律，每首五言二十句，后二首為七律。均鋪寫景物而少寓感。如《殘雪》：

旭日開晴色，寒空失素塵。繞墻全剝粉，傍井漸銷銀。刻獸摧鹽虎，為山倒玉人。珠還猶照魏，璧碎尚留秦。落日驚侵晝，馀光誤惜春。檐冰滴鵝管，屋瓦鏤魚鱗。嶺霽嵐光坼，松喧翠粒新。擁林愁拂盡，著砌恐行頻。焦寢忻無患，梁園去有因。莫能知帝力，空此荷平均。

屈復釋此詩云：“一段實賦，二段比，三段賦近景，四段遠近合賦，五段總結‘殘’意。”（《玉溪生詩意》）全篇緊扣殘雪的“殘”，一句句一段段從多種角度作全面鋪寫，描摹非常貼切，足抵一篇《殘雪賦》，但缺少詩的情韻。這是比較接近齊梁的套路，偏于用賦體的刻畫鋪排，而忽略了詩體的抒情性。

由《殘雪》等詩可以看出，單純的賦體寫法在詠物詩中占的比重過大，會造成堆垛板滯，失去詩應有的生氣和流動感，但義山詠物詩中也有重重疊疊地用賦筆鋪排而仍然靈動并具有韻味的。如：

錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君。垂手亂翻雕玉佩，折腰爭舞郁金裙。石家蠟燭何曾剪，荀令香爐可待熏？我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云。

——《牡丹》

何焯云：“起聯生氣涌出，無復用事之跡。”（《義門讀書記》）陸昆曾云：“牡丹名作，唐人不下數十百篇，而無出義山右者，惟氣盛故也。”（《李義山詩解》）紀昀云：“八句八事，卻一氣鼓蕩，不見用事之跡，絕大神力。”（《玉溪生詩說》）諸家所說的噴涌鼓蕩在作品中的“氣”，實際上就是情感，作者對牡丹強烈而深沉的賞愛之情充盈在作品中，如水之載物，“水大而物之浮者大小畢浮”（韓愈《答李翊書》），因而能把那些賦體的鋪排、那些典故一一帶動起來，顯出絕大的神力。與此首《牡丹》章法近似的還有《淚》：

永巷長年怨綺羅，離情終日思風波。湘江竹上痕無限，峴首碑前灑幾多。人去紫臺秋入塞，兵殘楚帳夜聞歌。朝來灞水橋邊問，未抵青袍送玉珂。

全詩平列六句，以二句收結。前面寫了深宮怨曠、閨中念遠、傷悼故君、懷念舊德、遠赴異域、窮途末路六種淚，平列排比，不相連屬，寫法類似江淹的《恨賦》、《別賦》。因為作者要抒發一種感受至深、有切膚之痛的情感，連用前六種淚，興起并反襯后一種更沉痛難忍的淚，悲苦之情足以帶動全篇，故亦能免于板滯。

《淚》和《牡丹》詩因強有力的情感負載和帶動了對物象的鋪寫，高出《殘雪》等詩之上，但其情感與物象畢竟是分離的，在藝術形象的有機渾融方面尚有不足。義山詠物詩中更具創造性而臻于渾化境界的，是將體物與抒情融合得更緊密的托物寓懷之作。如《回中牡丹為雨所敗二首》其二：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤迸淚傷心數，錦瑟驚弦破夢頻。萬里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，并覺今朝粉態新。

詩不是泛詠牡丹，而是詠移植偏遠之地（回中，今甘肅省涇川縣北），并遭受風雨的摧殘的牡丹，詩著重表現牡丹在風雨中掙扎的情態和悲苦的心情，同時又將物與人打成一片。開成三年，李商隱應博學宏辭科，先為考官所取，復審時被一“中書長者”抹下，落選后赴涇原幕府。遭此挫折，故睹風吹雨打中的牡丹，而感同身受。詩中牡丹迎春開放——遭雨凋殘——日后更加凄涼的命運三部曲，正象征詩人的坎坷遭遇，其雨中情態，亦與詩人返視自身所感受情景相似。本來人的心境特別是像義山那樣內向而又屢遭挫折、情懷抑郁的詩人，心靈深處種種情感意緒，迷離恍惚而又難以名狀。賦體雖能“寫物圖貌，蔚似雕畫”，但情感心境不同于實物，無形無質，總難描摹。義山的托物寓懷詩，將郁積于內，而又因受外物觸發，所引起的種種情感意緒，心靈狀態，亦即心象，與外物溝通融合，以心象熔鑄物象，使物象呈現人的情感，甚至能直觀展現人的心靈，如“玉盤迸淚”為牡丹花冠飛濺雨水，同時象征詩人內心迸淚；“錦瑟驚弦”為花枝在風雨中驚顫抖動，亦象征心弦的震顫。這種物與心的形象的契合，既與齊梁至初唐詠物詩單純描繪形體不同，亦與漢魏把某種思想品質與物象相比擬有別。它是詩人內心與外物相期相值，心象物象情貌相合相融，形成一種獨特的主觀化的藝術形象；在創作中，它往往起自深情忽觸的興，將觸發之情與物情物態融為一體，達到賦與興的結合。

義山托物寓懷、賦與興結合的名篇較多，如《流鶯》、《蟬》等篇，獲得歷代讀者的一致贊賞，確實達到了物我一體、有神無跡的境界。而為了便于說明問題，不妨拿兩首同題的《風》詩進行對照比較，看賦體中含興的寫法，和此種寫法對于提升詠物詩意境的作用。兩詩分別為五律和五絕：

回拂來鴻急，斜催別燕高。已寒休慘淡，更遠尚呼號。楚色分西塞，夷音接下牢。歸舟天外有，一為戒波濤。

撩釵盤孔雀，惱帶拂鴛鴦。羅薦誰教近？齋時鎖洞房。

五絕一首明顯地就宋玉《風賦》中“躋于羅帷，經于洞房”兩句加以生發，純為賦體，與齊梁詠物詩相類。紀昀謂其“格意俱卑”（《玉溪生詩說》）。五律一首，若與宋玉《風賦》中“風生于地，起于青之末。侵淫溪谷，盛怒于土囊之口”、“回穴沖陵，蕭條眾芳”等描寫相對讀，可以感覺神味逼近，但不承襲其語言。詩不光寫三峽一帶風力、風勢、風色，同時也寫出大中初年詩人從桂林北歸，面對惡劣政局，內心似覺寒流浸淫而入，慘淡不堪。自然物象（風）與內心感受之象，渾不可分。詩人由自然界的風興感，觸動本身凜栗危懼的情懷，外物“與心而徘徊”，形成心物交融的詠物佳作。紀昀評《風》（回拂來鴻急）云：“純是寓意，字字沉著，卻字字唱嘆，絕不粘滯也。”（同前）所以不沾滯，正是由于賦體中融入了興象，與所詠之物形成了一種不即不離的關系。

總觀義山詠物詩，按物與我、賦與比興關系劃分，大致有四個層次：1.偏于用賦體刻畫鋪排而少托寓者，如《殘雪》之類；2.用賦體刻畫鋪排，但同時以真實情感，有力地將種種鋪寫鼓蕩帶動起來，顯出生氣者，如《淚》等篇；3.賦體與比興相融合者，如《回中牡丹為兩所敗二首》等篇；4.義山詠物詩也有對物特別是物的形貌很少描寫或不作描寫者，如《憶梅》：“定定住天涯，依依向物華。寒梅最堪恨，長作去年花。”意思說梅花頭年冬季開放，不能與百花在春季同享春光，借梅早秀先凋，開不逢時，喻己才華早著，但過早遭受打擊而淪落。這類詩就抒情角度來講，可算成功，但詠物終嫌不足，在詠物詩中畢竟是別調。對上述四類詩加以研究，可見義山詠物從賦方面所吸取的營養及有關得失。

三、賦與義山詩的諧隱

諧隱是義山詩的一個重要特征。《文心雕龍·諧隱》篇謂諧為諧趣，“辭淺會俗，皆悅笑也”；隱為“遯辭以隱意，譎譬以指事”。又云：“君子嘲隱，化為謎語”，諧與隱“可相表里”。諧隱，無論從創作到作品風貌給人的感覺，義山詩均有突出表現。前代學者對之或是推崇，或有批評，但都很注意這一點。如：

張戒：“義山多奇趣。”（《歲寒堂詩話》卷上）

陳模：“（《漢宮詞》《龍池》《東阿王》）此皆冷語打隔諢而好者也。”（《懷古錄》）

高棅：“李義山之隱僻。”（《唐詩品匯》）

張懋修：“商隱好僻澀，故事多于長吉。”（《墨卿談乘》卷七）

袁宏道：“李錦瑟輩，直謎而已。”（《袁宏道集》卷三二《風林纖月落跋語》）

錢謙益：“（義山）紆曲其指，誕謾其辭，婉孌托寄，謎連比。”（《注李義山詩集序》）

王國維：“有唐一代，惟玉溪生詩詞旨最為微晦。”（《玉溪生年譜會箋序》）

以上所引，可見歷代學者對義山詩的詼諧幽默、善調侃、帶奇趣，以及詩意迂曲隱晦、迷離朦朧是有共識的。義山詩何以突出地具有諧隱的特征呢？從文體角度看，詩歌本身固然有諧隱的傳統，但賦的影響也不可忽略。《文心雕龍》論諧隱，既從文體角度著眼，同時又強調言辭表達之諧隱與風格之諧隱，指出諧隱之文常以雜賦形式出現。如：論“諧”時舉宋玉《登徒子好色賦》、潘岳《丑婦賦》、束晳《賣餅賦》，以及枚皋之賦。論“隱”時云：“漢世《隱書》十有八篇。歆、固編文，錄之歌（賦）末。”歆、固，指劉歆、班固。“錄之歌末”，據李詳校當作“錄之賦末”。又云：“荀卿《蠶賦》，已兆其體。”這些論述，顯現諧隱與賦體之間的特殊密切關系。特別是“荀卿《蠶賦》，已兆其體”，涉及賦的起源問題，近代學者循此深入探究，已進一步論定賦的起源與俳詞隱語有密切關系。賦從多方面描述所賦事物的狀態、本質、功能，很多話只是巧妙描摹而不直接點出，不即不離，可以看作隱語。賦中常含有微辭，托微言以諷，時或帶有滑稽詼諧的成分；賦家被皇帝作為倡優看待，等等，都表明賦與諧隱關系密切。李商隱今存的四篇短賦，亦頗見諧隱。如：

亦氣而孕，亦卵而成。晨鳧露鵠，不如其生。汝職惟嚙，而不善嚙。回臭而多，跖香而絕。

——《虱賦》

夜風索索，緣隙憑壁。弗聲弗鳴，潛此毒螫。厥虎不翅，厥牛不齒，爾今何功，既角而尾。

——《蝎賦》

兩賦寫虱與蝎的情狀，但文中并不明確點出虱、蝎二物，具有隱語的性質。賦中狀物生動逼真，特別是說虱不善咬嚙，就顏避跖；說蝎勝過虎牛，既角而尾，更見詼諧。義山還有語錄體筆記小品《雜纂》一書，《宋史·藝文志》收入“小說類”，亦是“熟諳世味，曲繪人情”的諧隱之作，可見義山對于諧隱頗具興趣和才能。而作為詩人，這種才能則被更為精彩地表現于詩。

詩與賦的諧隱，本質一致，彼此相通。本文第二節曾討論詠物賦對于詠物詩的影響，這種影響，在諧隱方面也有突出表現。朱光潛曾舉荀卿的《蠶賦》、張華的《鷦鷯賦》、庾信的《鏡賦》、杜甫的《初月》詩、蘇軾的《荔枝》詩、史達祖的《雙雙燕》詞，進行比較分析，說：“我們如果翻閱詠物類韻文，就可以看到大半都是應用同樣的技巧（按：指隱語）寫出來的。”又說：“隱語為描寫詩的雛形，描寫詩以賦規模為最大，賦即源于隱。后來詠物詩詞也大半根據隱語原則。詩中的比喻（詩論家所謂比興），以及言在此而意在彼的寄托，也都含有隱語的意味。”（《詩論》第二章《詩與諧隱》）朱氏論諧隱，把眼光投向多種文體和表現手法，是站在現代詩學與文藝學高度對劉勰論諧隱的創造性闡發，循此考察義山作品，對其詩的諧隱及與賦的溝通，會有深一層的認識。不僅詠物詩如“錦幃初卷衛夫人，繡被猶堆越鄂君”（《牡丹》）、“皎潔終無倦，煎熬亦自求”（《燈》）等普遍具有諧隱特征，即使詠物以外的其他類型詩，也非常值得注意。如集中即有明確標為《俳諧》的詩：

短顧何由遂？遲光且莫驚。鶯能歌《子夜》，蝶解舞宮城。柳訝眉傷淺，桃猜粉太輕。年華有情狀，吾敢惜生平！

詩寫女子希冀顧盼賞識之急切心情，詞語近于俳優之詼諧。中間四句，即隱指所謂“年華情狀”，以鶯蝶柳桃比擬，屬于賦體的排列鋪陳。賦的起源與俳詞有關，而后世俳諧詩可算古代俳詞的遠支。無論就源流看，還是就寫法看，商隱這類詩的諧隱與賦的諧隱都有一定的聯系。

充分注意到李商隱對于諧隱的偏好和追求，有助于認識其詩歌品類的復雜多樣。李商隱詩歌一方面有像《蟬》、《流鶯》、《柳》（曾逐東風）那樣高雅的含蓄耐味之作。一方面又有像《俳諧》、《嘲桃》、《百果嘲櫻桃》、《櫻桃答》、《謔柳》、《蠅蝶雞麝鸞鳳等成篇》之類的所謂弄筆戲作，格調不高，意旨也不易解。這兩方面看似矛盾抵牾，甚至不似出自一人之手，其實并不奇怪。從創作動因看，都出于對諧隱的追求，差異的根源乃在于各篇中諧隱情趣的高低和諧隱與詩歌韻味的統一的程度不同。這是從諧隱角度去認識商隱詩歌的參差不一和復雜性。而由于對諧隱和詩賦之間交叉滲透情況的缺少注意或忽視，對一些詩的某些方面感到不可理解，心存困惑，自然也就難免。明代胡震亨評義山《井泥四十韻》：嘗讀元微之《古諷》各篇，怪其講道理著魔，不謂此趣士亦復爾爾。

——《唐音戊簽》胡震亨以義山為頗富詩趣的“趣士”，對他在《井泥》詩中似乎無情趣地大講道理的寫法，感到出乎意料，困惑不解。的確，從一般抒情詩的詩情詩興去要求，會覺得《井泥》詩不該過多議論，影響詩的情趣。但《井泥》不是一般的即興抒情篇章，它在創作上有較為復雜的文體之間相互影響關系。這種影響，李商隱詩文本身即給我們留下一些線索。如上文引到的《蝎賦》就值得注意。《井泥》后半，抒寫世事反常、冥不可知之慨云：“我恐更萬世，此事愈云為：猛虎與雙翅，更以角副之。”而《蝎賦》則說：“厥虎不翅，厥牛不齒。爾今何功，既角而尾？”近似的內容，一見于賦，一見于詩，詩賦在內容與對諧趣的追求上顯得非常貼近。與《井泥》詩句類似，見于義山其他詩中的，還有《寄羅劭輿》一首，詩云：

棠棣黃花發，忘憂碧葉齊。人間微病酒，燕重遠嗛泥。混沌何由鑿？青冥未有梯。高陽舊徒侶，時復一相攜。

腹聯“混沌”二句，與《井泥》中抒寫世事多變的惶惑之感，特別是“浮云不相顧，寥泬難為梯”二句非常相近。

《井泥》就詩題看，讓人有生僻感。清代朱彝尊說“取義僻”。就通常情況而論，詩歌抒情，往往與親情、友情、送別、宴會、具體人事遭際以及自然景物相聯系。井下之泥自然難以激發詩興、形于吟詠，但中國文學中的賦，卻往往在詩歌較少涉及的領域，從天文、地理到宮室、器物、水土，等等，廣為搜尋發掘，詩題中罕見的題材，在賦中可能并不罕見。承續《文選》，以唐代文學作品為主要選錄對象的《文苑英華》中有關詠井的賦達10篇之多，聯系《井泥》詩，其中最值得注意的是羅讓的《井渫不食賦》。賦與詩皆取義于《易·井卦》：“井渫不食，使我心惻”。羅賦云：“涂泥既去，方應用以虛心；汲引攸難，希有成于假手。”以井渫為喻，抒寫了士人修己潔身而得不到推薦汲引的慨嘆。《井泥》則借修井使井泥地位變化引發議論，抒寫希望能有井泥那樣升騰的際遇，但與此同時又感到世事變化悖謬不倫，不免困惑郁悶。這樣一賦一詩，兩篇作品從制題到旨意均有相近之處，似非偶然巧合。羅讓生活于唐德宗興元至唐文宗開成年間，以文學知名，官至高位。清代馮浩已考出羅劭輿為羅讓子侄輩（見其《玉溪生詩集詳注》），羅劭輿亦以賦知名。商隱既與劭輿為友，對羅讓及其作品當有所知。《寄羅劭輿》詩中“混沌何由鑿，青冥未有梯”，與《井泥》“浮云不相顧，寥泬難為梯”相呼應，也決非偶然巧合，實乃透露了《井泥》的寫作與羅劭輿——羅讓有一定聯系。《井泥》蓋即由羅讓《井渫不食賦》引發而興于吟詠。

《井泥》的創作，既然與羅讓之賦存在牽連，則不光是詩題相近，在寫法上亦受賦體影響。《井泥》開頭部分對井泥及其地位變化前后的描寫，近于賦的體物和鋪敘。《井泥》后半所謂“講道理著魔”，亦可從賦體的影響得到合理的解釋。賦本來就是雜描寫與議論為一體。至于具體寫法，如：“喜得舜可禪，不以瞽瞍疑；禹竟代舜立，其父吁咈哉；嬴氏并六合，所來因不韋；漢祖把左契，自言一布衣；當途佩國璽，本乃黃門攜；長戟亂中原，何妨起戎氐”，等等，其鋪排方式在賦中常見，如與賈誼《鳥賦》：“彼吳強大兮，夫差以敗；越棲會稽兮，勾踐霸世；斯游遂成兮，卒被五刑；傅說胥靡兮，乃相武丁”，云云，兩相對照，會給人非常相似的感覺。《井泥》所列舉的許多帝王，出身鄙賤；又鋪排列舉男變女、人變鳥、雞狗升天、虎生角、鳳變雞，等等，則在俳偕幽默方面與賦相通。以致《井泥》的結論性感慨：“大鈞運群有，難以一理推”，也與賈誼《鳥賦》陳述的“大鈞播物兮，坱圠無垠；天不可預慮兮，道不可預謀”，精神相通。故《井泥》的創作，可以說遠承賈誼《鳥賦》等作品，近受羅讓《井渫不食賦》觸動，借題發揮，鋪排種種荒誕奇異的人事與自然現象，追求一種一般詩情詩韻以外的諧隱之趣。這在五七言詩追求豐神雅韻，已被唐代詩壇諸大家推向極致之后，吸收其他文體的一些因素，對詩歌的題材、表現手法、藝術趣味，加以變化，以求拓展，也是詩史演進中必然會有的現象。

諧隱成分經過藝術熔鑄提煉，在義山詩中廣泛存在，表現形態多種多樣，有的與賦較近，有的則較遠，不可一概而論。同時，《文心雕龍》論辭藻尚有《隱秀》篇，詮釋云：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復意為工，秀以卓絕為巧。”“重旨”、“復意”之隱，“馀味曲包”，要求文辭含蓄有滋味，與言辭表達之諧隱，也有一定聯系。因為言辭之隱有可能導致重旨復意之隱。如“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東”，僅點出時間、地點，隱去人物活動，究竟其地是富貴人家樓苑，還是秘書省？是兩人相會之地，還是獨自悵望佇立之地？或者僅為主人公向往之地？等等。這就產生了復意和歧解。“莊生曉夢迷蝴蝶”，描述的情景帶有象征意味，給人的感覺是一種隱語式的喻體，所喻、所象征的內涵，則解者紛紛，包含著重旨復意。義山詩中既有諧隱，也有重旨復意之隱，而融合諧隱與隱秀之隱為一體，可算是義山詩的絕詣。“遯辭以隱意，譎譬以指事”，與“重旨”、“復意”是構成義山詩多義性乃至朦朧隱晦風格的重要因素。

以上，本文從幾個方面論述了賦體對李商隱詩歌創作的影響。角度雖有不同，但都涉及作品題材內容、表述方式、藝術特征問題。《高唐》系列為義山寫閨閣粉黛題材淵源所自，其隱語微詞、恍惚迷離的神味也給義山詩以深刻影響。賦與六朝以來賦體詠物詩的成就，為義山詠物詩提供了營養與藝術借鑒。義山運用詩體注重抒情、長于比興的優長，將六朝以來詠物詩推進到賦體詠物與比興相融合、心象與物象相融合的高度。諧隱，則從取材到修辭立意和情趣追求，由賦而詩，產生一系列潛在影響。綜而觀之，高唐男女之戀，體物與比興結合，諧辭隱語與婉孌托寄，這些因素交相滲透復合，經過提煉升華，正是可以造就旨隱詞婉、鋪排象喻的《錦瑟》，以及“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”、“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”等狀物抒情、寓意深遠的絕唱。這些作品代表了義山獨特風格與造詣，在詩史上開辟新境。從賦影響于詩的角度，對上述情況進行探討，有助于全面認識義山創作上的多向采納與繼承，了解其風格成因，總結其吸收借鑒賦體成分的經驗教訓。同時從這種吸收借鑒中，可以看到詩體的開放性，以及詩體在與其他文體相互滲透中演進的情景。

（原載《文學遺產》2004年第5期）