詩歌：從韓愈到李商隱

——兼談文學(xué)演進(jìn)中的穿透與移位現(xiàn)象

韓愈和李商隱分別為中晚唐文學(xué)巨子。韓愈擅古文而李商隱擅駢文；韓詩的成就主要在古體，李詩的成就主要在近體。韓詩雄直奇險(xiǎn)，表現(xiàn)為陽剛之美，李詩瑰艷朦朧，表現(xiàn)為陰柔之美。宏觀地論文學(xué)史演進(jìn)，韓愈詩文對(duì)宋代詩文具有啟發(fā)和先導(dǎo)作用，但在具體進(jìn)程上，從韓文韓詩到宋文宋詩，中間卻隔著以李商隱為代表的晚唐五代駢文復(fù)熾和晚唐綺美詩風(fēng)代替中唐詩風(fēng)的一段曲折。這些現(xiàn)象，或許會(huì)讓人認(rèn)為李商隱是和韓愈相對(duì)立的，而事實(shí)上李之于韓，雖詩文面貌相異，內(nèi)中卻有非常重要的相通之點(diǎn)。本文著重從詩歌方面探究其間承接與推移關(guān)系，揭示李商隱和晚唐詩人在創(chuàng)作上所受到的沿韓愈而來的潛在趨勢(shì)影響，進(jìn)而連帶討論文學(xué)演進(jìn)過程中前后環(huán)節(jié)之間常常出現(xiàn)的穿透與移位現(xiàn)象。錯(cuò)誤之處，希望得到專家指正。

一、從對(duì)韓文的推崇到對(duì)韓詩的追摹

李商隱一生在駢體文的寫作方面，耗費(fèi)了大量的精力，他把駢體四六文的聲律辭藻與隸典用事之美推到極致，不僅在后世有“今體之金繩，章奏之玉律”（孫梅《四六叢話》卷三十二）的評(píng)價(jià)，就是在當(dāng)時(shí)亦頗負(fù)盛名，有“三十六體”之號(hào)（《舊唐書·李商隱傳》）。按說他應(yīng)該以此自矜，但是在總結(jié)自己駢文創(chuàng)作時(shí)，他非但未有肯定，反而表示了很深的遺憾。大中元年，李商隱在居桂幕奉使江陵途中，自編其第一個(gè)四六文集，作《樊南甲集序》云：

樊南生十六能著《才論》、《圣論》，以古文出諸公間。后聯(lián)為鄆相國、華太守所憐。居門下時(shí)，敕定奏記，始通今體……十年京師，寒且餓，人或目曰：“韓文杜詩，彭陽章檄，樊南窮凍人或知之。”仲弟圣仆，特善古文，居會(huì)昌中進(jìn)士為第一二，常表以今體規(guī)我，而未焉能休。大中元年，被奏入嶺當(dāng)表記，所為亦多。冬如南郡，舟中忽復(fù)括其所藏……喚曰《樊南四六》。四六之名，六博、格五、四數(shù)、六甲之取也，未足矜。

大中七年，李商隱在東川梓州幕府，編《樊南乙集》，序中又云：

此事非平生所尊尚，應(yīng)求備卒（猝），不足以為名。

兩序中作者所表現(xiàn)的遺憾與追悔，當(dāng)然與他的仕途蹭蹬有關(guān)。唐代“敕定奏記”，用的是今體，李商隱擅長(zhǎng)官府通用的今體文，卻并沒能致身通顯，反倒沉淪下僚，不免令人遺憾和慨嘆。但兩序畢竟是在論文，一再聲稱四六文“未足矜”、“不足以為名”，強(qiáng)調(diào)自己有寫古文的才能未得發(fā)揮出來，就確有卑視四六文的意思，而不能僅僅認(rèn)為是抒發(fā)淪落之嘆了。李商隱聲明“此事非平生所尊尚”，那么所尊尚者究竟是什么呢？既然不滿今體文，顯然就只能尊尚與之相對(duì)的古文，而當(dāng)時(shí)古文的旗幟即是韓愈。盡管這層意思不言自明，但他還是鄭重地借“人或目曰”點(diǎn)出：“韓文杜詩，彭陽章檄，樊南窮凍人或知之。”尊尚韓文，至此當(dāng)然是清楚不過了。只是這段話由文又涉及到詩。雖未明確點(diǎn)韓詩，但杜詩對(duì)韓詩有著深刻影響，韓愈“以文為詩”，詩文兼擅，而李商隱亦是“樊南四六與玉溪詩消息相通”（周振甫《李商隱選集前言》引錢鍾書語），在杜詩與韓詩的前后繼承關(guān)系以及詩與文的溝通聯(lián)系中，也約略可以推測(cè)李商隱對(duì)韓詩的態(tài)度。

李商隱的名作《韓碑》詩敘述韓愈《平淮西碑》的撰寫和被推倒過程云：

帝曰：“汝度功第一，汝從事愈宜為辭。”愈拜稽首蹈且舞：“金石刻畫臣能為?！惫耪呤婪Q大手筆，此事不系于職司?！她S戒坐小，濡染大筆何淋漓。點(diǎn)竄《堯典》《舜典》字，涂改《清廟》《生民》詩?！淦嬲Z重喻者少，讒之天子言其私。長(zhǎng)繩百尺拽碑倒，粗砂大石相磨治。公之斯文若元?dú)?，先時(shí)已入人肝脾。湯盤孔鼎有述作，今無其器存其辭。

與韓詩一樣，字奇語重，雄健奇崛?！俄n碑》所贊的雖是韓文，但它用詩體寫出，在風(fēng)格上模仿韓詩，逼肖韓詩，同時(shí)也就體現(xiàn)了對(duì)韓詩的仰慕和肯定。

《韓碑》歷來受到高度評(píng)價(jià)。“樊南奇絕是《韓碑》”（邵長(zhǎng)蘅《偶書樊南集后》）。馮浩撰《玉溪生詩集詳注》，取《韓碑》壓卷，置于卷首。許多詩論家還注意到它與韓詩的關(guān)系。王士禎云：“《韓碑》一篇，直追昌黎。”近人舒蕪先生則更由《韓碑》推及李商隱的整個(gè)詩歌創(chuàng)作：“《韓碑》一首，表明他無論怎樣轉(zhuǎn)彎，而不變的坐標(biāo)還是韓愈?！保ā墩擁n愈詩》）除《韓碑》外，商隱集中風(fēng)格近韓的作品仍然可以舉出一些。如田蘭芳謂《安平公詩》“在韓、蘇之間”；吳仰賢評(píng)《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句贈(zèng)四同舍》：“《韓碑》一首即仿昌黎，在集中另是一副筆墨，次則《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》，異曲同工”；紀(jì)昀謂《李肱所遺畫松詩書兩紙得四十韻》“前一段規(guī)仿昌黎”。覆按諸篇，像《偶成轉(zhuǎn)韻》詩中“斬蛟破璧不無意，平生自許非匆匆”，那種“傲岸激昂，酸儒一洗”的豪縱；像《安平公詩》中“如公之德世一二，豈得無淚如黃河。瀝膽祝愿天有眼，君子之澤方滂沱”，那種夾雜“瀝膽祝愿”一類險(xiǎn)語，且多用虛字的做法；像《李肱所遺畫松》詩中“樛枝勢(shì)夭矯，忽欲蟠挐空。又如驚螭走，默與奔云逢”，那種借用奇特意象逞弄筆力的表現(xiàn)，可以證實(shí)田蘭芳等人認(rèn)為這些詩學(xué)韓或近韓是有根據(jù)的。

二、以李賀為中介的又一種追摹

《韓碑》追摹昌黎，達(dá)到很高的境界，與韓詩風(fēng)格相似之處也很容易辨識(shí)，但這類詩在玉溪集中數(shù)量有限，離商隱的主導(dǎo)風(fēng)格也比較遠(yuǎn)。玉溪集中還有一批詩歌，既較接近其主導(dǎo)風(fēng)格，又不難理清與韓詩的淵源關(guān)系，這就是以李賀為中介的“長(zhǎng)吉體”詩。管世銘云：“昌谷、樊南，退之之屬國也?！保ā蹲x雪山房唐詩序例·七古凡例》）吳闿生則進(jìn)一步指出：“昌谷詩上繼杜韓，下開玉溪?！保ā独铋L(zhǎng)吉詩評(píng)注》）李商隱的許多“長(zhǎng)吉體”詩，即是可供考察李賀這種承上啟下作用的標(biāo)本。

李賀與韓愈關(guān)系密切，在生活、創(chuàng)作和求仕等方面，都得到過韓愈的關(guān)照。兩人雖然地位和年齡懸殊，詩歌創(chuàng)作上卻有不少相投合之處。不滿因襲的詩風(fēng)，“惟陳言之務(wù)去”，好奇背俗，戛戛獨(dú)創(chuàng)，是其共同傾向。兩人又都與世格格不入，不同程度上有一些怪僻心理。韓愈從科途到仕途，從排斥佛老，倡導(dǎo)古文運(yùn)動(dòng)，到參預(yù)朝廷的政治軍事斗爭(zhēng)，其卷入矛盾之深和時(shí)間之長(zhǎng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中唐其他詩人，他在精神上有時(shí)甚至處于“忽忽心如狂”（《此日足可惜一首贈(zèng)張籍》）的狀態(tài)。內(nèi)心感受強(qiáng)烈的矛盾沖突，情緒躁郁，“舒憂娛悲，雜以瑰怪之言”（《上兵部李侍郎書》），成為宣泄情感的一種方式。所以韓詩不光是一般的奇險(xiǎn)，還頗有些光怪陸離的成分。李賀則由于家道衰落，父親早逝，僻性高才，受人毀妒，導(dǎo)致精神壓抑，心境迫窄，“思焦面如病，嘗膽腸似絞”（《春歸昌谷》），出于表達(dá)其情感的需要，對(duì)于韓愈由心中磊砢不平導(dǎo)致的奇險(xiǎn)詩風(fēng)非常容易接受。又因其與外界少所接觸，平素耽于幻想，“嘔心作詭譎之辭”（宋琬《昌谷集注序》），故而較韓詩亦有所變化，詩中非現(xiàn)實(shí)因素加強(qiáng)，多了一層詭怪的成分。處在李賀之后，李商隱未必要把他的心態(tài)以李賀詭譎的形式表現(xiàn)出來，但他追摹李賀的“長(zhǎng)吉體”詩，置于《昌谷集》中卻可以達(dá)到亂真的地步，且從中也不難發(fā)現(xiàn)與韓詩之間的聯(lián)系。如《無愁果有愁曲北齊歌》：

東有青龍西白虎，中含福星包世度。玉壺渭水笑清潭，鑿天不到牽牛處。麒麟踏云天馬獰，牛山撼碎珊瑚聲。秋娥點(diǎn)滴不成淚，十二玉樓無故釘。推煙唾月拋千里，十番紅桐一行死。白楊別屋鬼迷人，空留暗記如蠶紙。日暮向風(fēng)牽短絲，血凝血散今誰是？

此詩論詞語意象，如“鑿天”之“鑿”、“踏云”之“踏”、“撼碎”之“撼”均帶有強(qiáng)力，甚至顯得有些過頭，與韓詩及李賀詩歌中一些狠重的動(dòng)詞用法接近?！肮怼?、“血”、“死”則是李賀最愛用的字?！芭Ｉ胶乘樯汉髀暋?、“日暮向風(fēng)牽短絲”，也與李賀“羲和敲日玻璃聲”（《秦王飲酒》）、“寒綠幽風(fēng)生短絲”（《河南府試十二月樂詞·正月》）有意象上的聯(lián)系。至于整體風(fēng)格，則正如張采田所評(píng)：“全宗長(zhǎng)吉，專以峭澀哀艷見長(zhǎng)?！保ā独盍x山詩辨證》）“峭澀”，可通之于韓詩；“哀艷”，則是李賀的新特色。

從韓愈到李賀，題材上也出現(xiàn)了變化。韓詩有通之于儒學(xué)政教的雄杰瑰偉。韓詩之奇，多用以表現(xiàn)崎嶇的人生閱歷和險(xiǎn)巇的社會(huì)圖景，李賀集中雖有《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》等涉及政治歷史的題材，但更多的時(shí)候是懷著濃厚的興趣，寫閨閣與愛情，反映苦悶壓抑的靈魂想從男女之情方面得到慰藉，他在韓孟一派中展開了寫艷情的領(lǐng)域，題材雖變，而詩藝中仍含有韓派固有的奇險(xiǎn)因素。李賀之寫愛情和婦女，往往伴有很富于刺激性的色彩、意象和生活場(chǎng)景?！短K小小墓》讓蘇小小的幽靈出現(xiàn)在陰森的墓地，境界幽幻，筆調(diào)冷峭?！秾m娃歌》：“啼蛄吊月鉤欄下，屈膝銅鋪鎖阿甄?！毕N蛄形象怪異，又將它在夜間啼叫說成是“吊月”，用以表現(xiàn)宮女被幽閉的痛苦，意象與構(gòu)思都顯得奇險(xiǎn)。《大堤曲》：“郎食鯉魚尾，妾食猩猩唇”，甚至帶有韓愈南貶詩中那種蠻腥味。所以盡管韓愈集中基本上沒有艷詩，李賀的艷體仍以其艷麗中帶奇險(xiǎn)、婉媚中具拗峭，與韓詩相通。李商隱受李賀影響，除寫“長(zhǎng)吉體”外，題材上往艷體發(fā)展也是一個(gè)方面?！逗雨栐姟贰ⅰ逗觾?nèi)詩二首》、《燕臺(tái)詩四首》等篇，則是既寫艷情又具“長(zhǎng)吉體”的風(fēng)味，集中地體現(xiàn)了李商隱沿李賀向前發(fā)展的走向。這類詩一方面以其哀感頑艷、奇詭波峭近于李賀，另一方面，一些作品中峭硬的成分減弱了，柔美的因素有所加強(qiáng)。如《燕臺(tái)詩四首》中“研丹擘石天不知，愿得天牢鎖冤魄”（《春》）、“月浪沖天天宇濕，涼蟾落盡疏星入”（《秋》）等詩句，均能讓人感到其中含有峭險(xiǎn)成分；“蜀魄寂寞有伴未？幾夜瘴花開木棉”（《夏》），甚至帶有蠻荒色彩。但在總體風(fēng)格上，《燕臺(tái)詩四首》比起《無愁果有愁曲北齊歌》等篇那種險(xiǎn)僻光怪已經(jīng)離得很遠(yuǎn)了?！靶埤埓气P杳何許？絮亂絲繁天亦迷。醉起微陽若初曙，映簾夢(mèng)斷聞殘語”（《春》）等描寫，甚至讓人只覺其柔婉而不覺其峭澀。這類詩尚不及《錦瑟》、無題等篇的融渾深婉，它在藝術(shù)處理上偏“生”而非近“熟”，風(fēng)格特點(diǎn)是綺艷中或多或少地帶有奇險(xiǎn)的成分。“艷”是李賀、李商隱的新作風(fēng)，“險(xiǎn)”則遠(yuǎn)源于韓愈。等到把“生”化為純熟而又新鮮，“險(xiǎn)”化為奇警而又瑰麗之時(shí)，玉溪詩自己的面目就徹底形成了。因而可以說《燕臺(tái)詩四首》等“長(zhǎng)吉體”艷詩，在走向李商隱的更為融渾純熟的主體風(fēng)格方面，較一般“長(zhǎng)吉體”又前進(jìn)了一步。當(dāng)然，這種前進(jìn)，不是按原來步調(diào)朝一個(gè)方向筆直向前走，而是有舒蕪先生所說的“轉(zhuǎn)彎”現(xiàn)象。

三、李商隱主體風(fēng)格的建立

李商隱最具藝術(shù)個(gè)性的詩是《錦瑟》、無題、詠物諸作。在李商隱與韓愈之間考察通變，如將以上兩節(jié)所論作為一、二兩個(gè)層次，《錦瑟》等篇?jiǎng)t是第三個(gè)層次。它更多地表現(xiàn)了變，變之后自具面目，呈現(xiàn)出李商隱的主體風(fēng)格，但仍可探尋其間變化發(fā)展的軌跡。

《錦瑟》、無題諸作，突出的特點(diǎn)是它著重表現(xiàn)人的心靈景觀。意象錯(cuò)綜跳躍，詩境隱約朦朧。出現(xiàn)這些特點(diǎn)，與他把注意力從外部世界更多地轉(zhuǎn)向內(nèi)在情思意緒的體驗(yàn)與再現(xiàn)有關(guān)。李商隱在建立自己詩歌的主導(dǎo)風(fēng)格方面，走的是一條主觀化的道路，但他的主觀化并非孤軍突起，而是有其淵源。

在中唐詩人中，韓孟一派是傾向于任主觀的一個(gè)群體。韓愈尊崇李白和杜甫，也苦心學(xué)習(xí)李、杜，而在任主觀方面，更多地受李白的影響。在實(shí)際生活中，韓愈的心境因感受種種尖銳復(fù)雜的矛盾而焦躁憤郁?！翱癫ㄐ纳嫌?，驟雨筆前來”（張祜《投韓員外六韻》）。就詩思的涌發(fā)，到成詩的過程而言，他與王孟一派“遇思入詠”、“佇興而作”，由觀賞體驗(yàn)山水到逐漸引發(fā)詩興，進(jìn)入創(chuàng)作不同；也與杜甫懷著民胞物與之心，注意客觀現(xiàn)實(shí)，使其詩成為客觀性很強(qiáng)的“詩史”與“圖經(jīng)”不同。韓愈寫詩帶有更多的主觀性，“情炎于中，利欲斗進(jìn)，有得有喪，勃然不釋”（《送高閑上人序》），進(jìn)而把勃郁的情感釋放到藝術(shù)中，其詩往往很難做到寓主觀于客觀，主觀意志與主觀情感的表現(xiàn)都顯得特別突出。韓詩的議論化固然是純?nèi)沃饔^，即使是取象于社會(huì)生活和自然景物的詩，由于主觀方面過分地干預(yù)和介入，亦與客觀拉開很大差距，“腸胃繞萬象，精神驅(qū)五兵”（《城南聯(lián)句》），捕捉驅(qū)遣宇宙萬象，為表現(xiàn)其主觀情感服務(wù)。而很少體貼客觀事物本身的性質(zhì)情態(tài)與相互關(guān)系。司空?qǐng)D謂其：“驅(qū)駕氣勢(shì)，若掀雷抉電，撐抉于天地之間，物狀奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《題柳柳州集后》）韓愈確實(shí)是以一種凌駕萬物的氣勢(shì)，讓各種物象任其擺布。他的山水詩，主體（人）對(duì)客體（自然）處于支配地位，山水的面貌變形得很厲害。他的敘事和詠物作品，有時(shí)窮形盡相，大肆鋪陳，實(shí)際用意卻不在描繪客觀事物本身，而是強(qiáng)調(diào)某種意念。給人印象最深的，可能不是客觀之物，而是主觀情感的宣泄。

韓愈詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)的主觀性，到李賀進(jìn)一步發(fā)展。“李長(zhǎng)吉師心”（王世貞《藝苑卮言》卷四），從主觀性的加強(qiáng)和發(fā)展角度看，李賀的“師心”有三點(diǎn)值得注意：一是內(nèi)容上屬于主觀方面的成分增加。李賀閱歷不廣，經(jīng)常生活在主觀世界里。筆下所寫，直接來自現(xiàn)實(shí)生活中的成分減少，出自主觀的成分增加。二是在意象、意境的取象上，與韓愈“鐫劖造化”，從造化（自然）中取象不同，李賀“絕去翰墨畦徑”（《新唐書·李賀傳》），“筆補(bǔ)造化”（李賀《高軒過》），多心造之象。如杜牧所說：“荒國陊殿，梗莽邱垅”、“鯨呿鰲擲，牛鬼蛇神”，等等，都不是造化中現(xiàn)成之物，而是補(bǔ)造化之所無。三是意象組合的非邏輯化。杜牧為其詩作序時(shí)即已指出其詩“虛荒誕幻”，于“理”有所不及。這是主觀化進(jìn)一步加強(qiáng)，經(jīng)常置客觀物理、事理于不顧的表現(xiàn)。

李商隱的創(chuàng)作沿韓愈、李賀詩主觀性逐步增強(qiáng)的趨勢(shì)繼續(xù)向前推進(jìn)。為了便于理清線索，可結(jié)合上述李賀“師心”的幾方面的表現(xiàn)，看李商隱的進(jìn)一步發(fā)展。

在內(nèi)容上，伴隨主觀成分的增加，發(fā)展到李商隱的時(shí)候，表現(xiàn)為雖同屬任主觀，但有鮮明的外向與內(nèi)向之別。韓愈個(gè)性木強(qiáng)，對(duì)所奉的儒學(xué)，對(duì)自己的才能，有充分的信心，心志充實(shí)堅(jiān)強(qiáng)，將主客觀世界都看做是可以把握的，因而是外向型的，雖主觀性強(qiáng)，而筆下的意象與詩境仍然不離社會(huì)人生與宇宙萬物。李賀與韓愈不同，“我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭”（《開愁歌》）。心志脆弱，需要不斷自我安慰調(diào)節(jié)，因之詩中主觀成分增加。但李賀畢竟年輕，那種反觀內(nèi)心的自我審視與品味并不多，相反地對(duì)外部世界仍懷抱熱情，具有種種欲求，所以他的詩雖偏主觀，而內(nèi)向的表現(xiàn)并不突出。他展示層出不窮的幻想，不是歸向內(nèi)心，而是指向由幻想編織的外在空間，如《天上謠》之神游天上世界，《蘇小小墓》之設(shè)想墓地情景，《公莫舞歌》之想象古代鴻門宴的場(chǎng)面。這類詩都不能算是內(nèi)向，而是帶有幾分虛幻的外向。李商隱與李賀相比，心理負(fù)荷要著實(shí)而沉重得多，精神內(nèi)轉(zhuǎn)，內(nèi)心體驗(yàn)往往比對(duì)于外物的感受更為深入細(xì)膩。他的主觀化，不是指向外部世界，是較李賀進(jìn)一步內(nèi)在化、內(nèi)心化。李商隱的無題詩，題材為男女之情，但很少像李賀《美人梳頭歌》等篇那樣，寫閨房的陳設(shè)氣氛與女子的容貌服飾，也不對(duì)事件與過程作有頭有尾的介紹，而是借助于愛情的體驗(yàn)，寫思慕、追求、期待、分離、阻隔、失落、幻滅、悵惘，乃至迷幻的情思與心理狀態(tài)。李商隱的詠物詩，與韓愈、李賀同類作品也存在差異，同是詠李花，李詩云：“李徑獨(dú)來數(shù)，愁情相與懸。自明無月夜，強(qiáng)笑欲風(fēng)天。減粉與園籜，分香沾渚蓮。徐妃久已嫁，猶自玉為鈿。”（《李花》）人與花合一，寫花即寫人。頷聯(lián)二句，寫李花為難的處境與表現(xiàn)，可以令人想見那種尷尬而又不得不勉強(qiáng)應(yīng)付的心態(tài)。韓愈《李花二首》其二云：“誰將平地萬堆雪，剪刻作此連天花？日光赤色照未好，明月暫入都交加。夜領(lǐng)張徹投盧仝，乘云共至玉皇家。長(zhǎng)姬香御四羅列，縞裙練帨無等差?！北M管如程千帆先生所云，商隱寫李花，在描繪光色上受韓詩啟發(fā)，有“通變”關(guān)系（《韓詩〈李花贈(zèng)張十一署〉篇發(fā)微》）；并且“誰將”四句的夸張，“長(zhǎng)姬”二句的擬人，也都表現(xiàn)出了寫法上的主觀化，但人與物分寫，與李詩“自明無月夜，強(qiáng)笑欲風(fēng)天”那種內(nèi)向型的自我審視仍有明顯不同。李賀集中最著名的詠物詩是《馬詩二十三首》?！敖桀}抒意”（王琦《李長(zhǎng)吉歌詩匯解》），主觀性比韓詩強(qiáng)，但仍是通過詠馬的特征、品格與遭遇以寄意。以我觀物，而與李商隱的物我融合，并借物以返觀自我尚有一間。李商隱的詠物詩，物與人的主觀世界最為貼近。甚至遺形取象，物即自我，物象即心象?！拔甯栌麛?，一樹碧無情。”（《蟬》）“欲斷”者不光是蟬聲，同時(shí)就是詩人的心聲、心魂?！氨虩o情”更是詩人羈役幕府，舉目無親，對(duì)周圍環(huán)境覺得“冷極幻極”（鍾惺《唐詩歸》）的內(nèi)心感受?！鞍沤恫徽苟∠憬Y(jié)，同向春風(fēng)各自愁”（《代贈(zèng)二首》其一），是對(duì)內(nèi)心情緒一種物象式的把握。這些都可以看出李商隱把韓愈、李賀以來詩歌所表現(xiàn)的主觀性，進(jìn)一步發(fā)展了，表現(xiàn)為內(nèi)心的自我審視。

李商隱之任主觀，在取象上固然與韓愈“鐫劖造化”，取外部之象，展示主觀思想不同，同時(shí)也與李賀“師心”，心造種種空中樓閣和荒誕之境異趣。李賀的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《蘇小小墓》等篇，環(huán)境與人物皆屬作者幻設(shè)，由心而出，馳騁想象，借以表現(xiàn)某種主題，尚不等于直接以自身心境作為表現(xiàn)對(duì)象。李賀以第一人稱寫的自我抒情詩，有時(shí)直接寫心境。名句：“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白”（《致酒行》），最接近心理寫真，但雞聲喚來天明畢竟還是比較單純的象征境界，喻象與喻體（心靈），仍可以分開來看。李商隱不同：“幾時(shí)心緒渾無事，得及游絲百尺長(zhǎng)?！保ā度杖铡罚┬木w與游絲，渾然一體，展現(xiàn)的是一種直觀的心緒形象?！坝癖P迸淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢(mèng)頻”（《回中牡丹為雨所敗二首》其二）、“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”（《無題二首》其一），分別是詩人自我審視受打擊時(shí)心傷淚迸，以及與所愛者身隔情通、心心相印的心境之象?！跺\瑟》看上去有喻象而無喻體，實(shí)際上喻象即喻體，讀者可以直接感受到作者那種悵惘怨憶的情緒，與有如“珠淚”、“玉煙”的心靈景觀。因而可以說，在李賀那里形象與心靈情感，一為表現(xiàn)者，一為被表現(xiàn)者，可以分得開，而李商隱筆下則是混沌一片，常常把內(nèi)心景觀作為直接描摹與表現(xiàn)對(duì)象，展現(xiàn)更為本原的心靈狀態(tài)。

在意象的組合上，從韓愈到李商隱，經(jīng)歷了逐步削弱邏輯制約的過程。韓愈出于表達(dá)其強(qiáng)烈情感的需要，常常“搜奇抉怪，雕鏤文字”（韓愈《荊潭唱和詩序》），攫取種種意象，主觀地加以組合。貞元十九年與元和十四年，韓愈兩次南貶，憂憤躁郁，總是把南荒險(xiǎn)惡的風(fēng)土和可驚可怖的物象帶進(jìn)詩里。如“炎風(fēng)日搜攪，幽怪多冗長(zhǎng)”（《岳陽樓別竇司直》）、“蚌蠃魚鱉蟲，瞿瞿以狙狙”（《別趙子》），等等。瑰怪的意象迭現(xiàn)紛呈，許多地方不免鶻突，很難保證協(xié)調(diào)和諧，自然天成。但這些詩盡管意象錯(cuò)雜，甚至撐拄突兀，而從“舒憂娛悲，雜以瑰怪之言”角度看，情感的脈絡(luò)與其要表達(dá)的思想還是清楚的。可以說韓詩的意象組合，某些地方雖不盡遵從客觀的生活邏輯，內(nèi)在卻并不缺少理性的思想情感邏輯。韓愈之后，首先把意象組合往非邏輯化方向大幅度推進(jìn)的是李賀。李詩歷來受到“欠理”、“少理”的批評(píng)，主要原因不僅在于他的意象怪怪奇奇，匪夷所思，亦緣于組合上倏忽變化，起落無端，來去無憑。李賀之后，類似的情況在李商隱詩里也經(jīng)常出現(xiàn)，若求之以“理”，甚至比李賀詩歌更難覓其端緒。試將韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》與李商隱的《錦瑟》加以分析對(duì)照，他們?cè)谝庀蟮膭?chuàng)造與組合上，逐步脫離邏輯制約，越走越遠(yuǎn)的情況便約略可見。《聽穎師彈琴》前人雖認(rèn)為“變態(tài)百出”、“章法奇詭”，而語句并不難讀。問題是從宋代歐陽修和蘇軾起，即有“非聽琴，乃聽琵琶”的批評(píng)。此恐非韓愈不知音樂，而是另有緣故。韓愈反佛，穎師是和尚，集中所有贈(zèng)僧詩，“語皆排斥”（陳善《捫虱新話》），透露出與對(duì)方在文化信仰上的沖突。此詩結(jié)尾云：“推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸”，正如宋人俞德鄰所云：“其不足于穎多矣。”（《佩韋齋輯聞》卷二）可見此番聽琴作詩，內(nèi)心仍處于沖突狀態(tài)。其意重在抒寫“喜懼戰(zhàn)于胸中，固已結(jié)冰炭于五臟”（郭象《莊子》注）的感受，而所狀之聲或類琵琶，或“非琴之正”，各種意象錯(cuò)雜在一起，實(shí)有不顧事理邏輯的一面。李賀的《李憑箜篌引》：“崐山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。女媧煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。”等等。句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間，互不銜接，文辭意象，更比韓詩奇兀。盡管如此，讀者仍然能夠領(lǐng)會(huì)種種描寫均屬音樂之聲或音樂效果。可以說意象與意象組合雖有欠理的、非邏輯性的傾向，而詩意并不難明。李商隱的《錦瑟》，解者紛紜，具有多義性。但題為“錦瑟”，內(nèi)中蘊(yùn)含有對(duì)瑟聲的描寫，當(dāng)屬題中應(yīng)有之義。宋人黃朝英《緗素雜記》就記載蘇軾曾以瑟聲之“適、怨、清、和”解此詩。然《錦瑟》之表現(xiàn)“適、怨、清、和”并非摹聲，而是融入到其他復(fù)雜的人生體驗(yàn)中，化為情感意緒感受和心靈的景觀。當(dāng)《錦瑟》的意象，融匯了包括樂聲在內(nèi)的極為復(fù)雜的內(nèi)涵時(shí)，意象之間的聯(lián)系，用通常的有關(guān)時(shí)間、空間、因果、屬性的邏輯關(guān)系去衡量，就捍格難通了?？梢娎钌屉[詩歌意象組合的非邏輯化程度，超過了韓愈和李賀。他的許多詩篇，直接反映繁復(fù)錯(cuò)綜的心靈景觀，許多意象如“錦瑟”、“靈犀”、“彩鳳”、“莊蝶”、“珠淚”、“玉煙”、“青鳥”等等，本身就并非客觀之物，而是心靈化的意象，意象與意象之間，又常常是跳躍的、不連貫的，因而也就最大限度地脫離了一般的邏輯制約。

李商隱在詩歌創(chuàng)作上發(fā)展了韓愈以來的任主觀傾向，詩藝起了很大的變化，表現(xiàn)為任主觀的內(nèi)向化，取象的內(nèi)心化以及意象組合的非邏輯化，等等，聯(lián)系這種變化研究李商隱詩歌的體裁風(fēng)格，對(duì)其多用近體，并形成朦朧深婉的面貌，也就可能獲得進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。李商隱能為《韓碑》而未多寫類似《韓碑》的古體詩，無疑與他追求獨(dú)創(chuàng)、追求建立與他性分相近的主體風(fēng)格有關(guān)。長(zhǎng)期從事駢體四六文的寫作，鍛煉了聲律、對(duì)偶、辭藻等方面的技巧，當(dāng)然也讓他在近體方面易于發(fā)揮所長(zhǎng)。但與此同時(shí)，他的創(chuàng)作上的主觀化與選擇近體詩的體裁之間也是密切相關(guān)聯(lián)的。李賀多用古體，古詩一聯(lián)之中，上下兩句的意思往往是直貫的，主要是一種陳述方式的詩體。古體自首至尾，成為一個(gè)過程，歷時(shí)性的特征很突出。李賀的想入非非，在把變化不定的精神漫游體現(xiàn)為事件過程時(shí)，從古體句與句之間需有歷時(shí)性聯(lián)系方面去要求，尤其易于見出其非邏輯化的“欠理”。李商隱的《錦瑟》、無題等詩，無意于敘述事件，表現(xiàn)過程，它直接面向復(fù)雜變化甚至悵惘莫名的心緒，心靈圖景紛見雜出，意象的跳躍與非邏輯化超過李賀，如果采用上下句連貫，體現(xiàn)過程的古體，可能顯得比李賀更為“欠理”，但李商隱用的是律體，律體中二聯(lián)上下對(duì)偶，適合于一句一景，以一聯(lián)構(gòu)成一組畫面，景與景之間可以是跳躍的、不連貫的，不一定要求有先后、因果等方面邏輯聯(lián)系。這樣，律體的體式，在一定程度上，使讀者對(duì)意象組合方面的“理”的要求淡化了?？梢?，李商隱是根據(jù)無題、《錦瑟》等詩表現(xiàn)的內(nèi)容，選擇了律體這種最為有利的形式。與此相聯(lián)系，由于人的心靈景觀，特別是涉及男女之情的心理狀態(tài)，本來就不免撲朔迷離，很難用可喻、可測(cè)、可比的方式，非常清晰地展示出來，再加上一篇之中，意象紛呈，錯(cuò)綜組合，有很親切動(dòng)人的感受，而意象之間難覓其邏輯聯(lián)系，就自然形成一種深婉朦朧的風(fēng)格。至此，李商隱的主體風(fēng)格建立起來了，由此回視韓詩，差別極大，但從詩歌發(fā)展上予以分析，原本不是對(duì)立的，而是經(jīng)歷了一段復(fù)雜的演變過程。

四、文學(xué)演進(jìn)過程中的穿透力與移位現(xiàn)象

李商隱在晚唐詩壇展現(xiàn)了全新的藝術(shù)面貌，他用近體的形式特別是七律寫了大量屬于綺艷題材的作品，將綺艷詩的藝術(shù)境界推上新的高度；他把重主觀引向深入，在表現(xiàn)心靈景觀方面，作出前所未有的貢獻(xiàn)；他還相應(yīng)展開了另外一些新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域：跳躍的意象組合，朦朧的意境，把詩境虛化的非寫實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。這些，在詩史上都屬于李商隱在會(huì)通前人基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造。理清從韓愈到李商隱的詩歌發(fā)展走向，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史上一些看上去差異極大甚至截然相反的風(fēng)格與表現(xiàn)之間，竟可能存在著微妙的相通連的關(guān)系。它表現(xiàn)了藝術(shù)在向前演進(jìn)發(fā)展中的穿透力。韓詩要通向晚唐，本可謂障礙重重：首先，晚唐士人精神內(nèi)轉(zhuǎn)，追求細(xì)膩的官能享受，對(duì)韓詩通于儒學(xué)政教的情感內(nèi)容，以及雄直而缺少含蓄的風(fēng)格，是較難接受的。再就具體作家而論，韓愈之倔強(qiáng)、自信、豪邁、外向，與李商隱之敏銳、多感、抑郁、內(nèi)向，在精神氣質(zhì)上，完全屬于不同的類型。在創(chuàng)作上，一工散文，一工駢體；一擅長(zhǎng)古體詩歌，一擅長(zhǎng)近體律絕，亦相去頗遠(yuǎn)。盡管如此，詩歌的發(fā)展，仍然在其間為自己開辟出一條通道?？疾煳膶W(xué)演進(jìn)過程中的穿透力，可以看到一方面它是甚至能夠在時(shí)代精神與詩人思想性格均存在重大差異的情況下，使前與后形成某種溝通。另一方面穿透與溝通過程中，在原坐標(biāo)面前又常常出現(xiàn)轉(zhuǎn)彎、移位現(xiàn)象。韓愈、李商隱之間的詩歌演進(jìn)，至少出現(xiàn)兩次大的移位。一次是從韓愈“舒憂娛悲，雜以瑰怪之言”的奇險(xiǎn)，轉(zhuǎn)到二李的“長(zhǎng)吉體”；一次是從韓愈強(qiáng)烈外向的任主觀，轉(zhuǎn)入李商隱的內(nèi)心化，建立起李詩所特有的朦朧瑰麗的主體風(fēng)格。

頻頻移位，藝術(shù)上出現(xiàn)新境，但后與先之間，在深層仍然有脈絡(luò)相通。穿透所產(chǎn)生的效應(yīng)與一般意義上的所謂繼承不完全一樣。文藝發(fā)展的穿透力，是其某種新的發(fā)展趨勢(shì)在未有充分展開之前所擁有的為自身開辟道路的力量。后世作家在這種力量作用下，或者表現(xiàn)為自覺適應(yīng)，有意追摹；或者并不自覺，在深層與前人有一種溝通。如果不注意這種穿透，單是一般地講繼承，后一種情況便會(huì)被忽略。晚唐詩歌，從外在特征看，大異于韓詩，但深入考察，韓詩的穿透力卻影響到了許多重要作家。除李商隱外，溫庭筠創(chuàng)作中占重要地位的樂府詩和七古，多半屬“長(zhǎng)吉體”。警句如“河源怒觸風(fēng)如刀，剪斷朔云天更高”（《塞寒行》）、“百幅錦帆風(fēng)力滿，連天展盡金芙蓉”（《春江花月夜詞》），意境瑰奇，語言頗具力度，不僅近似李賀，且可以通之于韓詩。杜牧多次高度評(píng)價(jià)韓愈詩文，其詩拗峭，亦與韓詩有淵源關(guān)系。晚唐詩人中還有追隨賈島以五律寫自己孤寂處境與心境的一群。聞一多甚至稱晚唐為“賈島的時(shí)代”（《唐詩雜論·賈島》）。賈島出于韓門，其詩冷峭，又多險(xiǎn)句，其“不變的坐標(biāo)”也是韓愈。對(duì)晚唐幾位重要詩人作分別考察有上述情況，綜合起來看，則晚唐詩人雖或尚綺艷（如李商隱等人），或尚窮僻（如賈島等人），在抒情上卻又都有更加貼近個(gè)體、貼近主觀的傾向。這種傾向，正是韓詩所代表的穿透力作用于后世的表現(xiàn)。詩歌從韓愈向李商隱等人演變，大的時(shí)代背景是中唐以后士人個(gè)體意識(shí)增強(qiáng)。具體到詩歌創(chuàng)作，則是詩人逐漸改變和擺脫社會(huì)或時(shí)代代言者的身份，而增強(qiáng)了個(gè)人化的因素。沒有這一背景，就不會(huì)有從韓愈的任主觀到李商隱的主觀化、內(nèi)向化。韓愈因有李賀傳遞，才更容易找到代表下一輪發(fā)展的李商隱等人。

而李賀、李商隱等人的移位，特別是其綺艷瑰麗，在題材上多寫愛情閨閣，則又與晚唐都市奢靡、士子生活浮蕩有密不可分的關(guān)系。吳融曾說：“李長(zhǎng)吉以降，皆以刻削峭拔、飛動(dòng)文采為第一流，有下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間，則擲之不顧。邇來相敩學(xué)者，靡曼浸淫，困不知變。嗚呼，亦風(fēng)俗使然也。”（《禪月集序》）吳氏對(duì)晚唐追隨李賀的一派，頗有微辭，姑置勿論，而他指出“風(fēng)俗使然”卻是符合實(shí)際的?？梢栽O(shè)想，沒有特定的時(shí)代條件和有關(guān)詩人參加，晚唐詩歌所走的個(gè)人化或主觀化道路，將會(huì)是另外的情景。所以，穿透與移位，雖是文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部的發(fā)展變化，但又不是脫離或超越時(shí)代的，它仍需要有時(shí)代條件配合和來自詩人方面的多種因素參預(yù)，才會(huì)給各類課題以屬于此時(shí)此種，而不是它時(shí)它種的更具體的答卷。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第4期）