夏衍人物簡歷簡介,夏衍文學代表作品介紹

我國著名的現代革命作家夏衍，從二十年代后期起，就活躍、馳騁于白色恐怖籠罩的中國文壇。他在電影文學、話劇、報告文學、小說和雜文創作，以及介紹國外進步文學方面，耕耘辛勤，成就突出，因而早就蜚聲于國內外。

一、大時代的浪潮，將他推上了文學道路

夏衍①本名沈乃熙，字端軒，從二十年代后期起，一直用沈端先一名，1900年10月30日生于浙江杭州近郊的一個沒落的小地主家庭。夏衍三歲那年，父親沈學詩得病身亡，家境更為困難，“靠典質和借貸度日”。不過，夏衍的母親卻性格堅強，心胸開朗，待人謙和，她默默地挑起了家庭生活的重擔。她喜歡看流行于當地的越劇等地方戲，而且對劇情很熟悉。這也影響到童年時代的夏衍，不但愛看戲，也喜歡彈詞、舊小說。在親友幫助下，夏衍讀到小學畢業，因為無力升學， 不得不到當地一家染坊去做了一個短時期的學徒。這時，辛亥革命雖然勝利了，但政權依然為軍閥和官僚把持，社會貧富懸殊和農村破產的現實，逐漸滋長了夏衍內心深處的不滿和反抗情緒。1914年，夏衍幸運地被保送到杭州省立甲種工業學校染織科學習。隨著第一次世界大戰的爆發，帝國主義“弱肉強食”方針的推行和我國國際地位的日益低下，夏衍希望“富國強兵”的愛國主義思想開始抬頭。

1919年在北京爆發的“五四”運動，很快波及到了杭州。還在甲種工業學校讀書的夏衍，興奮地投入這場反帝反封建的運動。他白天參加學生運動，罷課游行，晚上抽時間讀新書報，吸收新知識，包括無政府主義者的東西也讀。他同杭州其他幾所中等學校的一些同學，編輯和出版了一個進步刊物《雙十》(半月刊，后改為《浙江新潮》周刊)。由于它公開宣傳“破壞束縛的、競爭的、掠奪的東西，建立自由的、互助的、勞動的社會”，并發表了《非孝》這樣強烈反封建色彩的文章，從而觸怒了杭州的舊官僚和豪紳，密報北京政府，下令查封了這個刊物。夏衍受到了初步的實際鍛煉。

1920年夏衍在甲種工業學校畢業后，想參加勤工儉學活動去法國留學，沒有成功，卻在次年初被省里保送到日本福岡明治專門學校攻讀電機工程。在日本留學期間，夏衍的思想有了進一步的發展。一方面，他在必修課程之外，閱讀了不少哲學、文學書籍。尤其愛讀史蒂文生、狄更斯、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫、高爾基等大作家的作品;國內作家，他也讀過魯迅、郭沫若、郁達夫等的作品，因而對文藝的興趣日益濃厚。有一段時間，他勃發了創作沖動，一口氣寫了幾篇習作，試投國內的文藝刊物，多數未蒙見用。另一方面，他對社會主義學說也產生了興趣，他在日本同學影響和幫助下，參加“社會科學研究會”的讀書組織，還結識了日本的幾位左翼社會活動家，閱讀《共產黨宣言》、 《社會主義從空想到科學的發展》、 《共產主義運動中的“左派”幼稚病》等經典著作，對科學社會主義有了進一步認識，而對“工業救國”的思想則發生了懷疑。1924年秋，夏衍等人在日本門司以中國留學生代表的身分，謁見了北上途中暫時停留于該地的孫中山先生，并蒙孫中山先生指定專人介紹加入國民黨。以此為契機，夏衍不顧升入東京帝國大學后的學習更為緊張，替國民黨的海外組織搞了一段宣傳聯絡工作，收到一定效果。

1927年蔣介石發動“四·一二”反革命政變后，夏衍被列入“通緝”名單，日本當局驅逐他出境，夏衍只得回國。同年夏天他回到上海后，以立即加入正受到嚴酷鎮壓、開始轉入地下的中國共產黨的實際行動，宣告在政治上同國民黨右派實行徹底決裂。

事有湊巧，當時與夏衍編在同一黨小組的成員錢杏邨(阿英)、孟超、戴平萬、洪靈菲等，都是太陽社作家，而創造社的主將郭沫若、李初梨、馮乃超、鄭伯奇等，以及魯迅先生，夏衍也認識并有交往。這樣，他們集中在上海所從事的各種進步的、革命的文學活動，不能不給同樣喜愛文藝、但還沒有搞過文藝創作的夏衍以思想上很大影響，象磁鐵一樣地吸引著他，走上魅人而又艱辛的文藝道路。

在完成黨交給的工運和宣傳任務同時，夏衍參加文藝活動，是從到上海中華藝術大學教課及替開明書店等翻譯介紹國外文藝理論和進步作品開始的。

1929年，魯迅在一次講演中，除了有感于當時新文藝創作所反映的內容“并無革命和進步”之外，對于“革命文學家又不肯多紹介別國的理論和作品”也頗為不滿。他認為“多看外國書”是保持頭腦“明白”、防止自我封閉的有效途徑，為此，應當重視翻譯和紹介工作。他說：“翻譯并不比隨便的創作容易，然而于新文學的發展卻更有功，于大家更有益。”①正是在這種情況下，夏衍于1928年到1930年間，接連翻譯出版了好幾部外國著名作品和文藝理論著作。例如，舉世聞名的高爾基的杰作《母親》，就是夏衍首先譯成中文出版的。這部名作幾十年來曾經教育了好幾代中國青年。高爾基的另一重要作品《奸細》(或稱《無用人的一生》，也由夏衍于1930年翻譯出版。此外，當時日本無產階級作家金子洋文、中野重治、藤森成吉、黑島傳治、平林泰子等的作品和集子，如《地獄》、 《初春的風》、《敗北》、《犧牲》、 《平林泰子集》 (1933年)，也為夏衍所重視，翻譯介紹給我國讀者。這些作品，有的揭露了日本資本主義制度的黑暗和統治者的專橫腐敗，有的描寫下層人民的苦難、覺醒與反抗，不僅傾向鮮明，藝術上也有一定特色，可供借鑒。在翻譯作品的同時，夏衍還寫了不少評價、推薦外國進步文學作品的議論文字。文藝理論方面，夏衍不僅譯有日人本間久雄的《歐洲近代文藝思潮論》，還譯了蘇聯文學史家柯根寫的兩部書： 《新興文學論》 (原名《無產階級文學論》)和《偉大的十年間文學》 (敘述分析十月革命后十年來蘇聯文藝的發展變化);也譯文在刊物上宣傳過列寧、普列漢諾夫的文藝觀點①。總之，連續幾年緊張、嚴格的譯文勞動，對夏衍思想認識的提高，藝術修養和文字表達能力的增強，都是難得的機會，為他日后躋身于左翼革命作家行列，奠定了很有利的基礎。

1929年秋，因形勢變化的需要，上海的進步文藝工作者在我地下黨的領導下，決定加強自身團結，組織統一的左翼文藝團體。一個包括魯迅、馮雪峰、沈端先、馮乃超等十二人的籌備小組宣告成立。沈端先的參加，是由黨組織決定的，主要因為他沒有參加前一段比較激烈的“革命文學”的論爭，同魯迅、創造社、太陽社幾方面都保持友好關系。在“左聯”籌備期間，由馮雪峰、沈端先與馮乃超三人負責與魯迅聯系商量有關事宜。魯迅也參加過籌備小組召開的會議。會議上，總結了前一段文藝運動的經驗教訓，討論了今后的任務。

1930年3月2日，中國左翼作家聯盟假上海中華藝術大學召開成立大會。四十多位進步作家共聚一堂，結成了聯合戰線。會上，中國革命文學的旗手魯迅發表了《對于左翼作家聯盟的意見》的講話，號召戰友們“和實際的社會斗爭接觸”，“擺正自己同勞動大眾的位置”，進行“韌性戰”。大會通過的“行動總綱領”也明確要求左翼作家“站在歷史的前線，負起解放斗爭的使命”，并提出了具體工作方針。大會最后選舉魯迅、沈端先、馮乃超、錢杏邨、田漢、鄭伯奇、洪靈菲七人為左聯常務委員。會后，夏衍在“左聯”參加過一段日常領導工作，并負責國際作家團體的聯絡工作。“左聯”的成立及其斗爭活動，是三十年代文藝界一件大事。它標志著中國革命文學發展到了一個新的階段。盡管由于主客觀原因而在工作中犯過錯誤，但它畢竟是同國民黨法西斯文化政策作有力斗爭的唯一革命文藝團體。它通過各種途徑，宣傳了馬克思主義文藝理論，翻譯介紹了被壓迫民族的進步文學，提倡革命文藝創作，成績和影響都是很大的。同時應當看到，一大批有堅定革命立場和藝術才華的作家、藝術家、文藝理論家，也正是通過三十年代左翼文藝運動的鍛煉和考驗，而成長起來的。就夏衍來說，參加“左聯”的一段經歷，對他思想認識的發展和走上文藝創作道路，也是具有關鍵性的。他自己后來就曾經說過：“我以非作家的身份參加‘左聯’，這就是我畢生從事文藝工作的起點”。①

二、我國現實主義、左翼電影的開拓者和倡導者

電影是在近代科學文化基礎上發展起來的一門綜合性藝術，它傳入我國的歷史不算長。直到三十年代初，電影的傳播和制片事業，主要集中在上海等城市。所攝制的一些影片，大多是武俠、偵探、社會言情和倫理一類內容，含有不少毒素。以規模較大的明星影片公司來說，為了賺錢和迎合觀眾，攝制《火燒紅蓮寺》連臺本影片達十八集之多。但是，隨著日本帝國主義侵略中國的加緊，廣大群眾對脫離現實的題材越來越缺乏興趣。電影界面臨不轉變經營方針就無法維持和發展的危機。就在這時，我黨利用“一·二八”戰爭之后，明星公司資方尋求左翼作家合作和支持的機會，當機立斷，決定派夏衍、阿英和鄭伯奇三人到該公司去當編劇。據夏衍回憶，當他們向組織請示是否參加明星公司工作時，瞿秋白同志權衡利弊后表示同意，并提出了兩條意見：“一、不要與電影界腐化勢力同流合污;二、在目前情況下，不可能拍出我們想拍的影片，但應于條件許可時，在資本家拍的影片中加一點進步的、愛國的內容，還要注意團結一批愛國的電影工作者。”①夏衍等正是這樣做了。事實證明，黨的這一決定是正確的。選派一些左翼作家打入黑暗混亂的電影界，利用合法陣地進行可能范圍的愛國、反帝反封建的思想宣傳，以逐步影響和改變電影的發展方向，比起右的無所作為的態度或者“左”的脫離實際的要求，無疑能收到更好的效果。對于夏衍來說，他進入電影界負有雙重的任務：一是從事左翼電影編劇和影評寫作，二是受黨的委托在電影界進行艱苦細致的組織工作，團結同志，擴大進步的電影陣線。他是1932年成立的黨的電影小組組長，又是1933年成立的進步群眾團體“中國電影文化協會”的執行委員，具體擔負和執行著黨對電影事業的領導方針。對此，他運用機智巧妙的方式方法，完成得很出色。

在電影編劇方面，1933到1936年間，夏衍所寫的并被攝制成影片的劇本計有： 《狂流》 (1933)、 《春蠶》 (1933)(據茅盾同名小說改編)、 《上海二十四小時》 (1933)、《脂粉市場》(1933)、《前程》 (1933)、 《同仇》 (1934)、《女兒經》 (1934)、 《自由神》 (1935)和《壓歲錢》 (1936)九個劇本，與別人合作或參予改寫的有《時代的兒女》(1933) (夏衍、阿英、鄭伯奇合作編寫)、 《風云兒女》(1935) (田漢原作，夏衍改寫為攝制臺本)兩個劇本。在三十年代左翼電影劇作家中，他算得創作劇本頗多，具有很大影響的一位。在這些供明星、藝華、電通公司先后攝制成影片的劇本里，題材緊密結合現實，思想傾向比較鮮明，有表現農民和下層知識分子在天災人禍面前不再聽任命運擺布，奮起為生存權利而斗爭的場面(如《狂流》)，有刻畫江南農村蠶繭豐收，蠶農反而破產的悲慘圖景(如《春蠶》);有描寫大城市中工人和買辦資本家之間的階級利害沖突及人性之不相通(如《上海二十四小時》)，有贊美民族抗戰高于一切，夫婦間凡百恩怨終歸化解的感人事跡(如《同仇》)，也有反映現代婦女為謀取社會地位的解放和經濟獨立而經歷的種種遭遇(如《脂粉市場》、 《前程》)。其中，特別是被當時報紙譽為“中國電影新路線的開始”的《狂流》，頭一回將新文藝名作搬上銀幕、得到魯迅首肯的《春蠶》，以及被國民黨反動當局加以宣傳勞資對立“不合于人情，不合乎國勢”之罪名而強令刪改的《上海二十四小時》，①公認為早期左翼電影的優秀之作。

在開展電影評論和理論斗爭方面：

首先，熱情介紹和推薦了蘇聯的先進電影及其理論。夏衍、鄭伯奇曾以黃子布、席耐芳的化名，將蘇聯著名電影大師普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》譯出，于1933年1月起在上海《晨報》連載。同年2月，蘇聯影片《生路》在上海公映，夏衍、洪深著文熱情稱贊。接著，夏衍又以丁謙平名義，將該片之攝制臺本譯成中文，登載在《明星月報》上。這些，為年輕的中國左翼電影的成長，提供了有益的經驗。

其次，是旗幟鮮明地同資產階級的形形色色電影觀點作斗爭。一個突出的例子，是1934年夏天，資產階級文人劉吶鷗、黃嘉謨等竭力販賣所謂決不帶著什么色彩的“軟性電影”論，鼓吹“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅”，并且公開攻擊左翼電影是“灌輸”主義的“淺薄的宣傳品”。夏衍、王塵無等人著文進行系統的反駁和批判。夏衍以羅浮的化名，在《晨報·每日電影》等報紙上，發表了《軟性的硬論》、 《告訴你吧!所謂軟性電影的正體》、 《玻璃屋中的投石者》、 《白障了的“生意眼”》①等幾篇。這些文章以馬克思主義的文藝觀為指導，有力地駁斥了“軟性電影”論者的觀點，指出：真正受到廣大觀眾歡迎的是敢于直面人生的“生硬”的左翼影片，“軟性電影”論者攻擊的目的，是反對在電影中反映社會真實，阻止觀眾感染進步思想。經過一場激烈論戰，沒有什么貨色的“軟性電影”論敗下陣來，他們所榜標的文藝與政治、現實無關的論調也破了產，廣大電影工作者受到一次深刻的教育。

左翼電影的迅猛發展及其巨大影響，使國民黨十分害怕和仇視。他們強化電影檢查機構，頒布種種條例，妄圖摧殘、扼殺左翼電影;他們派遣暴徒特務，搗毀了積極拍攝進步影片的藝華影片公司，制造了著名的“藝華事件”等;他們連續發出恐嚇信，威脅各影片公司、電影院、電影工作者不得拍攝左翼作家編劇的進步影片，否則以“炸彈奉饗”，一大批進步電影和電影工作者被列入黑名單，夏衍及其作品當然首當其沖。在這樣的白色恐怖環境下，夏衍仍然無畏、機智、沉著地堅持戰斗，替明星、電通公司等編劇本，直到1935年秋天實在無法繼續活動，夏衍才被迫離開了電影界。

左翼電影運動，是在同國民黨反動的“文化圍剿”作艱苦斗爭中發展起來的，而夏衍，又在其中起了重要的作用。有的熟悉三十年代情況的左翼作家回憶道：“我聯想到瞿秋白曾指示夏衍打入電影界，搞革命的、進步的影片。并從此建立了革命的、進步的新陣地，影響很大。國民黨的文化‘圍剿’，在文藝界，主要的，一是針對文學界，二是針對影劇界，所以有所謂‘上海影劇界鏟共同志會’。影劇界以夏衍為首，同樣在反‘圍剿’中取得了勝利。魯迅在《準風月談》的《后記》中，記載著這斗爭的。”①應當說，這一包含著對夏衍在左翼電影運動中工作成就和意義的評價，是符合實際的，是公正的。

三、在抗日的時代洪流里，用戲劇去“刻畫人生的嚴肅”

1931年，日本帝國主義制造“九·一八”事變，侵占我國東北三省以后， 民族矛盾上升為國內主要矛盾，抗日救亡成了全國人民的中心問題。一切進步的、愛國的、革命的文藝家的創作活動，自然也不能離開這個中心。被迫離開左翼電影戰線的夏衍，經過短時間的隱蔽生活，圍繞著抗日救亡這一時代的主題，毅然開始了話劇創作。

戲劇是活的人生的鏡子。它的具有強烈直觀性、典型性的特點，足以有力地打動人們的感情，起到其它文藝樣式所無法起的教育作用。對此夏衍可以說是早有認識的。少年時代的夏衍，就受到傳統的地方戲的薰陶而表現出很大興趣;從日本回國以后，在國內外進步文藝思潮影響下，又進一步懂得現代戲劇可以成為反映和改造社會現實、刻畫人生的武器。于是，1929年11月，夏衍同創造社作家鄭伯奇、馮乃超等，在黨的領導下，共同發起成立了一個新型話劇團體“藝術劇社”，第一次公開提出“普羅列塔利亞(無產階級)戲劇”的口號，并組織過兩次規模頗大的公演，演出密爾頓、辛克萊、羅曼·羅蘭等國外著名作家的劇作，引起上海劇壇和觀眾的注目。同時，夏衍在1930年間編輯出版的刊物《藝術》、 《沙侖》上，也熱情宣傳了革命戲劇運動，從理論上鼓吹“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”①。這些活動當然不能見容于統治當局，藝術劇社及《藝術》等刊物終于遭到查禁。不過，革命的火種已在戲劇界引燃，原來處于中間狀態的南國、辛酉、復旦等話劇社團發生“左”轉，很快成立了“中國左翼劇團聯盟”(后改名為“中國左翼戲劇家聯盟”)。從此，我國的現代話劇運動開始了一個新的歷程。黨通過左翼劇聯以及抗日戰爭時期在國統區、淪陷區成立的各種進步文藝團體和話劇團體，來實現對話劇運動的領導，并吸引和團結了絕大多數的戲劇工作者。進步的、現實主義的戲劇，在整個民主革命時期占著上風并作出了特殊貢獻。

從1935年秋天夏衍創作第一個獨幕劇《都會的一角》開始，到1945年春天，他一共創作了和改編了多幕劇十一個： 《賽金花》 (1936)、 《秋瑾傳》(發表時名《自由魂》，1936)、《上海屋檐下》 (1937)、 《一年間》 (又名《天上人間》，1938)、 《心防》 (1940)、 《愁城記》 (1940)、 《水鄉吟》 (1942)、《法西斯細菌》(又名《第七號風球》，1942)、《復活》(據托爾斯泰同名小說改編，1943)、 《離離草》(1944)、 《芳草天涯》 (1945)。與田漢、洪深及宋之的、于伶合寫了多幕劇： 《再會吧，香港》 (1942)、 《戲劇春秋》 (1943)、 《草木皆兵》 (1944)。此外，還寫了《相似》(1936)、 《贖罪》(1938)、 《娼婦》 (1939)等幾個獨幕劇。事實說明，這一段全民族蒙受苦難的歲月，成了夏衍話劇創作的噴涌期和豐收期。他的一些最為人傳誦的劇作如《秋瑾傳》、 《上海屋檐下》、 《心防》和《法西斯細菌》，也都作于這期間。

憂時憤世、有感而作的歷史劇《賽金花》與《秋瑾傳》。

1935年發生的“華北事變”，暴露了日本帝國主義全面侵占中國本土的野心，也暴露了國民黨政權妥協投降、喪權辱國的嘴臉。在華北危急、平津危急，亡國滅種大禍迫在眉睫的形勢下，中國共產黨領導人民提出了停止內戰、共同抗日的強烈要求，北平的“一二·九”學生愛國運動，則是這一要求的直接而激烈的反應。正是有感于當時華北的政治局勢及國民黨執政者的妥協態度，同1900年八國聯軍入侵北京時的形勢及清王朝統治者的態度，有著某種相似之處，加上當時社會上又正流行著“賽金花”熱，有關她的報道和故事性傳說頗多。這就是促使夏衍去搜集素材，創作《賽金花》①一劇之由來。

以清末名妓賽金花在庚子時期一段經歷(或故事)為線索結構而成的七場諷喻史劇《賽金花》，從側面反映了1900年八國聯軍入侵北京以后，清王朝統治者在帝國主義者面前表現的屈膝投降的丑態。無論是當朝權貴如李鴻章、孫家鼐、立山、德曉峰之流，還是甘愿為奴隸的順民，都是被暴露和諷刺的對象。

劇中以賽金花為中心，塑造了眾多的人物形象。曾經是朝廷特命出使俄、德、奧、荷四國欽差大臣夫人，后來作了下堂妾，重新淪落煙花的女主人賽金花，是作者用力描寫的悲劇性人物，傾注了較多的同情。這個聰明伶俐、豁達隨和的平常女性，庚子事變前曾成功地周旋于達官貴人之間。八國聯軍侵占北京后，由于偶然的因素，她結識了聯軍統帥瓦德齊，從而使自己處于一個比較特殊和優越的地位。基于人性觀念和解救同胞于戰亂痛苦的愿望，賽金花勸使瓦德齊下令停止聯軍燒殺搶劫行動;同時，她也以一個平民的身分，從旁協助李鴻章與聯軍達成“和議”。然而，賽金花后來得到的唯一報償，是無辜地遭受官司連累，被蠻橫無理地遣送回籍。與此相對照，劇作對李鴻章不顧國家民族利益，竭力為清王朝效忠的反動本質，也作了較為真實的、淋漓盡致的刻畫。這特別表現在第五場中，李鴻章以清廷全權議和大臣的身分，在賢良寺行轅與聯軍代表瓦德齊談判時，面對苛刻的所謂賠償條件，竟然表示“一定盡力想法使貴聯帥滿意”。隨后，在策劃利用賽金花的特殊地位去疏通關節，勸說克林德公使夫人時，更是赤裸裸地表現了“議和”的可恥立場：“只要老佛爺跟皇上謝罪的問題能夠避開，其他一切條件都可以使他滿意。”“問題不在千萬里的土地，更不在千百兆的金錢，現在要爭的只在老佛爺一人的體面”。

《賽金花》的發表，在當時文藝界引起很大的反響。不少左翼評論家發表文章和為它舉行專題座談，對作品的成敗得失作了較為坦率的分析探討。總的說，持基本肯定態度的占多數，但也有文章認為，不怎么成功。這種評價上的分歧是完全正常的，它反映了人們對這個劇作的主題、人物塑造和描寫方法上有著不同的理解和要求。

在夏衍自己，劇本的創作意圖和主題，諷刺和抨擊的對象，以及對于賽金花這個人物的態度，思想是比較明確的。他在《歷史與諷喻》、《<賽金花>余談》①兩篇文章中談到：

第一，劇作性質屬于“以反漢奸為中心的奴隸文學的一種”，劇作是想以揭露漢奸丑態，喚起大眾注意“國境以內的國防”作為主題的;

第二，劇作重點不是去正面描寫庚子事變的成因、經過及其歷史教訓，不是要寫成為《一九○○年在北京》這樣的歷史正劇，而是企圖借賽金花個人的故事強調庚子事變“和目前情勢有共同感的幾個因子”，如政治的腐敗，外敵的憑陵，執政者對同胞昂首怒目、對外敵屈膝獻媚的丑惡嘴臉，來加以充分的暴露和諷刺;

第三，對于“以肉體博取敵人歡心而茍延性命于亂世的女主人公”賽金花，作者也視同“奴隸”中的一人而持某種批判態度，并未將她寫成民族英雄，不過，確也沒有掩飾對她身上多少還保留著一些人性的同情。

1936年秋到1937年春， 《賽金花》一劇由上海四十年代劇社組織了陣容整齊的排練和公演，在上海、南京引起轟動。為此受到了國民黨當局忌恨，他們派人在劇場制造混亂，借口演出該劇“有辱國體”而下令禁演。這就從反面說明，夏衍的《賽金花》一劇，確實觸及到了國民黨投降外交的要害。他們害怕，哪怕是對歷史上統治者的民族投降政策作些揭露和諷刺，也會喚起人民大眾的愛國情緒，并且同現實聯系起來思考，聯想到國民黨的對日投降政策。

當然，對《賽金花》的進步傾向和藝術構思加以肯定，決不等于對劇作存在著比較明顯的缺點采取包容的態度。劇作對帝國主義的侵略罪行，沒有給予應有的反映和揭露;沒有看到有關人民大眾反抗的任何場面;對義和團運動在“庚子事變”和反對侵略者過程中的作用，作了片面的甚至錯誤的描繪，劇中第三場僅有出場的兩個義和拳拳民，被寫成為搶劫殺人的“拳匪”，就是一例;對賽金花這個不覺悟的缺乏起碼民族意識的奴隸的同情，大大超出于對她的批判，以致明顯削弱了劇作嘲諷和揭露統治者對帝國主義妥協投降的客觀效果;在寫作方法上，對滿清官吏媚洋丑態的暴露，也嫌過火和表面化，使人產生滑稽感，反過來有損于作者所追求的主題的嚴肅性。

1936年12月，夏衍在《光明》半月刊上，發表了他第二個多幕劇《自由魂》(后改名為《秋瑾傳》)。這是取材于庚子事變前后以“顛覆清廷，建立民國”為己任的我國民主主義革命女杰秋瑾的事跡寫成的一個劇作。較之于《賽金花》，它在選擇一個積極的歷史事件，塑造光彩奪目的民族英雄形象，向人民大眾進行正面的愛國主義教育這一點上，具有明顯的優勢和特點。而秋瑾的憂國憂民、慷慨獻身的革命精神，以及豪俠尚義、悲壯動人的典型性格，也在劇作一連串尖銳的戲劇沖突中得到了充分展示。比如，在序幕里，秋瑾的出場就很有氣勢，與昏聵可笑的知縣、膽小怕事的丈夫相比，秋瑾顯得有膽有識，敢說敢為。第一幕中，秋瑾與王延鈞之間為她東渡日本留學而展開的一場舌戰，顯示了秋瑾投身革命的鐵的意志。當王延鈞威脅要以“休妻”的手段來報復秋瑾的留學決定時，秋瑾毫不猶豫地昂然回答：“很好!我可以不做你的妻子，但是我不能不做一個中國人!你寫休書給我。今后有什么事，我自個兒承當，決不會連累你，決不用你姓王的名字。”自然，這種決裂，不能從一個普通家庭將會出現的日常生活悲劇方面去理解，而是表明中國民族民主革命轉入高潮，覺醒的革命者與傳統勢力決絕的態度。在第三幕，秋瑾的性格得到了更為充分完整的表現：面對起義事泄、清政府派兵圍捕的決定性時刻，秋瑾選擇了舍生取義的道路。她在就義前夕發表的一番話，激昂慷慨，鏗鏘有力，具有很強的鼓舞作用。而她對清王朝搞“獨夫專制”政治的指控，正不妨認為是作者對蔣介石政治的巧妙影射。

除秋瑾以外，劇作對庸俗不堪、“樹葉兒掉下來怕打開頭”的小官僚王延鈞的描繪，對老奸巨猾而又頇顢無能的紹興知府貴福的刻畫，對機智沉著、幽默灑脫的革命黨人王金發的造象，雖然筆墨不多，給人的印象是鮮明的。劇作的不足，是秋瑾在東京從事革命活動的一段經歷，未能適當加以正面表現。而這對于充分展現秋瑾的典型性格是很重要的。

《秋瑾傳》發表后，1937年春天上海四十年代劇社曾組織排練上演，但不久被國民黨當局禁演。直到抗日戰爭開始，山東、延安等革命根據地又演出過這個劇作。

1937年6月，夏衍寫成了他第三個多幕劇《上海屋檐下》。這部現實主義劇作的問世，標志著他的話劇創作從思想到方法的一大轉變。二十年之后，夏衍曾經比較詳細地回憶了這個戲寫作的一些情況。他說：“我學寫戲，完全是‘票友性質’，主要是為了宣傳和在那種政治環境下表達一點自己的對政治的看法。寫《賽金花》，是為了罵國民黨的媚外求和，寫《秋瑾》，也不過是所謂‘憂時憤世’，因此，我并沒有認真地、用嚴謹的現實主義去寫作，許多地方興之所至，就不免有些‘曲筆’和游戲之作。人物刻畫當然不夠。后來很有所感，認識到戲要感染人，要使演員和導演能有所發揮，必須寫人物、性格、環境……只讓人物在舞臺上講幾句慷慨激昂的話是不能感人的。寫《上海屋檐下》我才開始注意及此。”①當時，夏衍一方面受到曹禺名作《雷雨》等的啟發和影響，對原先的“戲作”態度作了深切的反省，另一方面，對流行的“情節戲”、“服裝戲”又頗為不服和反感，便下決心采取嚴謹的寫作態度，嘗試用更為沉潛的寫實方法走出一條路來。 《上海屋檐下》，正是在這種情況下寫出的。

《上海屋檐下》一劇，從表面上看，是個寫上海小市民日常生活的戲，但實際上，寓含著對當時變化不定、若明若暗的政治形勢的看法——“西安事變”之后全國性抗日統一陣線可能出現的正確估計。所以，劇作描寫的“上海這個畸形的社會中的一群小人物，反映他們的喜怒哀樂，從這些小人物的生活中反映了這個大時代，讓當時的觀眾聽到些將要到來的時代的腳步聲音”①，就是《上海屋檐下》所要表達的主題思想。

隨著劇情的逐步展開，上海一幢普通弄堂房子五戶人家的灰色生活，眾多的具有獨特典型性格的人物呈現在讀者(觀眾)的眼前。熱情善良，對現狀不滿，但又樂天知命的小學教員趙振宇，以及他那精明、尖刻，有點自私的妻子趙太太，一家的處世待人態度，首先引起人們的興趣。趙振宇雖然是個小人物，普通的知識分子，但相信科學，注意國家大事，用詼諧、樂觀的態度來對待這個灰色而又嚴酷的現實世界。他針對時雨少晴的黃梅天氣所說的一句雙關話：“愁什么，盡下，總有一天會晴的”!暗示著一個前景光明的時代的來臨，成為全劇的基調之一。劇中以凝煉手法描繪貧病中受熬煎的另一對夫婦，是失業的大學畢業生黃家楣及其賢慧淳樸的妻子桂芬。他們的難言辛酸在于：本來潦倒在亭子間度日為難，卻要打起精神，用瞞和騙的辦法使來自農村的老父相信他們混得還不賴。但是紙畢竟包不住火，老父終于察覺失望而歸，他們自己也只能相對而泣。至于屋檐下的另兩家單身住戶：受惡勢力逼迫墮落為娼的摩登少婦施小寶，及兒子死于“一·二八”戰役，孤苦無依的老報販“李陵碑”，雖然劇中為他們花的筆墨不多，但他們的別一番悲苦處境和頗具個性的形象，同樣給人以深刻印象。

然而，劇作寫得最為精彩和傳神的，是第五家住戶：紗廠職員林志成和妻子楊彩玉，以及因林志成的好友、楊彩玉的前夫匡復出現而在三人之間掀起了巨大的感情波瀾。由于“西安事變”后出現的微妙政治變化，坐牢多年的革命者匡復獲釋，他期望著家庭的破鏡重圓。然而，嚴酷的事實是，妻子已和林志成重組家庭……。對于一直過著刻板平靜的小市民式生活的林志成和楊彩玉來說，匡復的突然出現，同樣是萬沒有料到的、令人難堪的局面。劇作以細致入微的寫實方式，成功地描寫了三人激烈的內心沖突和感情上的極端痛苦。林志成悔恨交集，準備一人出走;楊彩玉舊情復燃，有與匡復一起生活之意;匡復呢，經過同彩玉的一番沉痛交談，諒解了她的改嫁;但對下一步怎樣走持慎重與冷靜態度。當他了解到楊彩玉對林志成并非毫無感情之后，決定以離開他們重上征途來了結此事。他的關于自己的行動不是消極逃避，要朋友們“勇敢地活下去”的留言，使人覺得真誠，增強信心。匡、楊、林三人關系的這種悲喜劇式的結局，由于合乎人物性格的發展邏輯，因而能夠為大多數的讀者或觀眾所接受。

《上海屋檐下》作為夏衍第一部堅實的現實主義劇作，它的獲得成功，在于真實而深刻地揭示了國統區上海下層人民的不幸與痛苦，含蓄地指出，造成這種貧困、失業、賣淫、冤獄與家庭離散悲劇的，是現存的社會制度。而這種揭示，是通過并非個別的從實生活中提煉、概括出來的典型形象來實現，并有力地打動人們心靈的。同時，在客觀條件所允許的范圍(它要能在國統區出版、上演)，盡可能做到給人們以信心和力量，含蓄地指明前進的方向。一個優秀劇作的藝術生命力，是經得起時間的考驗的。建國后， 《上海屋檐下》在上海、北京等地重新上演，獲得了觀眾和文藝界的好評。

1937年7月，蘆溝橋響起的炮聲標志著中國人民神圣的抗日戰爭全面開始。夏衍在上海用筆和實際行動積極響應，投入了抗戰洪流。他當選為上海文化界救亡協會理事以后，一面同上海戲劇界同人一起，創作出《保衛蘆溝橋》一劇在滬公演;一面根據黨的安排，籌備創辦了上海文化界救亡協會的機關報《救亡日報》。這張報紙由剛從日本回國的郭沫若任社長，夏衍任總編輯。在夏衍、阿英等的努力下，剛創刊的《救亡日報》上海版辦得很有生氣，發表了不少有影響的鼓動抗日的政論文章和通訊報告。不久《救亡日報》因上海淪陷而被迫停刊。夏衍也離開上海，撤往廣州、桂林，繼續主持復刊的《救亡日報》日常工作。此后幾年，由于抗日宣傳和黨的統戰工作的需要，他的主要精力放在辦報工作上。他幾乎每天都要替報紙寫社論、時事述評，以及雜文、隨筆、散文等，日積月累，數量多得驚人。以致夏衍曾不止一次地聲稱，他當了十多年的新聞記者。這有一定的根據。但是，作為一個了解文藝的特殊社會作用并對它懷有深厚感情的革命作家，夏衍并沒有忘記自己的責任。從1938年秋到1945年春，他先后創作、改編了多幕劇《一年間》等八個劇本，還不算創作的獨幕劇及與人合寫的劇本，從而為抗戰時期的戲劇創作做出了貢獻。

從這些劇作看，除個別外題材內容大多與抗日這個壓倒一切的全民族中心任務有關。它大體可分為下面三類：

1.描寫抗戰初期淪陷區人民遭受的苦難，及其日益增長的抗戰意識，批判不利于全民族持久抗戰的悲觀主義和獨善其身的小圈子主義傾向。這類作品有《一年間》、《愁城記》。前者通過具有民族意識和愛國心的開明士紳劉愛廬一家從江南水鄉避難上海的境遇，從一側面揭露日寇的侵略暴行和漢奸的投敵活動，批判了對戰爭的悲觀主義，稱頌了廣大軍民的堅定抗戰精神。作品還借抗日志士喻志華之口表白了中國人民的抗戰決心：“敵人希望速戰速決，我們偏要長期抗戰”，“中國這么大，力量是打不完的。”后者以淪陷區上海為背景，描寫了一對純樸天真的年青夫婦趙婉貞和林孟平，他們寄居于發國難財的奸商的叔父家，信奉“小圈子主義”，幻想在祖國遍地烽火、人民奮起反抗的時刻，獨善其身地經營“愛的巢”，過著與世無爭的小市民茍安生活，結果在一連串碰壁中陷于絕境;覺醒之后，他們毅然離開上海這座“愁城”到“別一個世界”去經風雨見世面了。

2.反映抗日時期知識分子的覺醒、斗爭和戀愛、 家庭生活狀況的，這有《心防》、 《法西斯細菌》和《芳草天涯》。

神圣的抗日民族戰爭，對中國知識分子階層也是個嚴峻的考驗。就知識分子的大多數來說，表現了可貴的民族氣節和愛國主義精神。他們用自己的文化技術知識，忘我地投入各種抗日活動，作出了不可低估的貢獻。當然，他們不可能沒有因襲的精神負擔，覺醒和提高也不是一蹴而就的，在艱苦的戰爭年月，他們也莫不有自己的喜怒哀樂。所以反映知識分子題材的作品，理所當然地應當在抗戰文藝中占一席地位。夏衍的劇作，可以說更豐富了這一方面的題材內容。四幕話劇《心防》是夏衍抗戰前期的代表作。它以“孤島”時期上海進步文化人堅持抗日宣傳，鞏固五百萬市民的思想防線作為主題，塑造了政治敏銳、立場堅定的進步新聞記者劉浩如，及其戰友沈一滄、楊愛棠等，他們齊心協力，以筆作武器，同日寇汪偽漢奸進行英勇斗爭，置自身安危于不顧。同時，嚴峻的斗爭現實，也迫使他們學會正確對待私生活和熱情幫助自己同志。劇作真實而形象地再現了抗戰初期上海進步新聞界、文藝界人士，在我黨領導下轟轟烈烈地開展抗日宣傳的面貌。

社會影響較大、思想性和藝術性可與《心防》相比美的五幕劇《法西斯細菌》，是夏衍作于抗戰中后期(1942年)的又一部力作。把毀滅人類幸福的帝國主義戰爭形象地比喻為吞噬千百萬人民生命的“法西斯細菌”，并加以有力而巧妙的譴責，充分說明劇作的構思頗具匠心與不落俗套。然而， 《法西斯細菌》的主題思想，是在揭示“科學與法西斯不兩立”，善意批評部分科學工作者頭腦中存在的“科學至上主義”和不問政治傾向中體現的。這種觀點、傾向的不正確和要不得，又通過劇中的主要人物醫學專家俞實夫的切身經歷和轉變而得到證明。俞實夫原本對政治不感興趣，堅信“科學無國界”，醫學研究不存在為誰服務的問題。但抗日戰爭的爆發，政治偏偏找上了他，他的科學研究搞不下去了，三遷其家仍不得安寧。結果是：實驗室被敵人搗毀，妻子也遭到敵人的侮辱，學生為敵人所槍殺……。俞實夫終于懂得了這樣一個普通的道理：法西斯主義是科學發展的死敵，科學家離不開政治。此外，劇作還成功地塑造了另外兩個在性格、志趣、氣質、理想等方面迥然不同于俞實夫的知識分子典型。一個是愛講空話和大話，缺乏明確的政治目標和堅定的事業心，生活上隨波逐流，經嚴重磕碰后才有回頭決心的趙安濤;一個是庸俗、淺薄，以混日子、撈私利、向上爬為目的，關鍵時刻連起碼的做人道德和民族氣節都置于不顧的秦正誼。還值得指出，此劇也象《上海屋檐下》等劇曾經描寫了青少年形象那樣，塑造了一個進步青年錢裕，賦予他以不倦追求光明的精神和高尚美好的品德，以示希望在下一代身上，這是頗有深意的。 《法西斯細菌》在重慶首次排演同公眾見面時，引起了各方面的重視和稱賞，周恩來同志也幾次前往觀看。建國后，它被作為“五四以來中國優秀劇目之一”，在北京等地再次上演過，一些評論熱情肯定它對新中國知識分子所產生的啟發和教育作用。

《芳草天涯》，是夏衍唯一表現抗戰時期知識分子家庭和戀愛生活的劇作，也是抗戰中寫的最后一部劇作。它描寫的是大學教授尚志恢受戰爭生活影響，與太太失和而負氣出走，邂逅和鐘情于女大學生孟小云，經老友孟文秀忠告，懸崖勒馬的故事。劇作意圖宣傳一個思想：在對待家庭、婚姻、男女關系方面，要“守住一個進步知識分子的本分”，具有嚴肅態度和責任感，不能縱容一時的感情沖動，“踏過旁人的痛苦而走向自己的幸福”。這種觀點在今天看來，也沒有什么可以非議的。盡管劇作并非沒有缺點。該劇在重慶上演后，曾經引起過一些不同的理解和評論，有的批評的調子還比較高。其實，是值得進一步作較為客觀的分析和研究的。

3.描寫敵后人民抗日斗爭的《水鄉吟》和《離離草》等。《水鄉吟》反映了浙西某偏僻水鄉的群眾游擊戰生活的一角。它圍繞農民何裕甫一家掩護游擊隊長俞頌平脫險的故事來展開全部劇情，沒有離奇曲折的情節，卻以描寫的真實、貼切而吸引人。劇中所塑造的幾個人物：如沒有文化，卻懂得民族大義，全力掩護游擊隊長脫險轉移的何裕甫;大敵當前，一心為公，不作兒女情的俞頌平;傷感任性，把戀愛幸福看得重于一切的小資產階級女性梅漪，純潔、天真和熱誠的農村少女何漱蘭等，都給人以一定的印象。但總的說，這個劇作沒有產生比較廣泛的社會影響。尤其是，將梅漪不顧自己有夫之婦的身分、熱烈追求從前戀人的描寫，幾乎當成全劇的主線，是有點兒欠妥當的。

以松花江畔人民和義勇軍不屈的抗日斗爭為題材，期望關內同胞對東北三省失土和遭難人民加以關懷支持的《離離草》，取得的成功則比較明顯。劇作首先塑造了當過東北軍下級軍官、正直剛強、嫉惡如仇的愛國者馬順這一英雄人物，他在同兇惡的日寇“移民開拓團”英勇斗爭中，表現格外突出。他不顧危險堅決拒當偽“自衛團”團長，沉著機智地救游擊隊負責人于險地，身陷囹圄，也決不向敵人的淫威屈服，而是念念不忘祖國、人民。第四幕描寫了這樣一個令人難忘的情節： 日寇為慶祝所謂“天長節”，強迫當地群眾向東方“遙拜”，因坐牢受刑衰弱不堪的馬順，卻突然一個人轉身向南方跪下，高喊：“關里的人呀，咱們在等你們……”。這種“倔強”勁兒和不怕死的反抗行動，使周圍的鄉親大為感奮;使敵人震驚和沮喪，他們開始明白：中國人民是永遠也征服不了的。

劇中其他幾個被正面肯定的人物形象，如美麗、純潔、深諳民族大義的女青年蘇嘉;稚氣未脫，行為高尚，用犧牲生命來掩護義勇軍的朝鮮族少年大吉;以及他的在抗敵中逐漸覺醒的老父親崔大叔等，也寫得生動、逼真和自然。對于日寇武裝了的“開拓團”骨干這樣的反面人物，劇本描寫同樣沒有簡單化。狡詐、殘暴，心黑手辣的黑田，怯懦遲鈍，精神近于失常的六平，都真實可信。

《離離草》的主題是積極的，密切結合抗戰現實的;在藝術風格上，也不同于夏衍的其他劇作。無論是人物的塑造和對話，還是環境氛圍的描寫，都給人以一種粗獷、渾厚、質樸的感覺。這同夏衍曾作過比較充分的創作前準備，以及二十年代曾到過東北旅行，對祖國的這一大塊寶地甚為熟悉，是有很大關系的。

1942年，夏衍與宋之的、于伶合作，寫了第二個多幕劇《草木皆兵》。主要描繪上海的地下抗日志士薛素雯、沖天炮、江澣川等，巧妙地打進上海敵偽高層核心，虛與委蛇，相機鋤奸。而敵人則色厲內荏，草木皆兵，瀕臨沒頂之災，還在負隅頑抗，最后一敗涂地。該劇在構思和某些情節的安排上，還有值得商榷之處。但在當時，畢竟起了鼓舞民心和士氣的作用。

閱讀夏衍關于抗戰題材的劇作，可以感覺到一種對國家命運、民族前途的深切關注之情，一種對黑暗、對敵人的強烈憎惡和對光明的追求、對人民的熱愛。這正說明他是一位在國統區戰斗的，同時代共呼吸、與人民共憂喜的革命劇作家。田漢談到夏衍的這一創作特點時，中肯地指出：“沒有他對于時代的敏感和社會事象的熟習與洞察，也許就寫不出《一年間》、《心防》、以及《愁城記》一聯優秀的現代劇。同時不管是讀夏衍兄的時論或是讀他的劇本，都可以感到一貫的摯切的憂時之念。在光明與黑暗殘酷決斗的今日，我們所要求的文化工作者是真能貢獻其一切為光明而戰，因而有良心的戲劇工作者也必須每時每刻與時代共休戚，不容許絲毫懈怠對于這一圣戰的注意與努力。夏衍兄的態度應該是值得我們學習的。”①夏衍長期在國民黨的嚴密文網下從事寫作，受到的限制大而且多，這使他的許多劇作在主題思想的表達、人物形象的塑造和語言對話的運用上，不能不采取比較含蓄、隱晦的方式;但就上述劇作的基調和傾向看，是明朗而樂觀的，是引導人們積極向上、奮發前進的。

夏衍是我國具有獨特藝術風格的著名劇作家。他的劇作的藝術特色，簡單說來，是善于通過精煉、準確和個性化的語言來塑造典型形象，運用人物性格所需要、所特有的動作來展開和加強戲劇沖突，組織高潮;善于選擇典型的、生動而吸引人的細節或情節，來表現劇作的時代氣氛和政治觀點;擅長運用含蘊、簡煉、優美的筆調，樸素、清新、流暢的風格，來構思意境，描繪風物，表述思想;布局結構比較謹嚴合理，劇情發展有條不紊、錯落有致，人物對話入情入理、符合分寸;等等。我們不能斷定，夏衍在戲劇創作的風格和方法上，沒有受到過契訶夫等的影響，但是，歸根到底，是時代的變化和演進，民族文化的薰陶，作家本人的思想立場和氣質的特點，決定并促使夏衍在創作實踐中逐步形成了自己的藝術風格。

四、拿起報告文學這一武器——《包身工》及其他

適應時代要求而興起于我國“五四”前后的報告文學，是文學戰線上一支有著特殊戰斗力的“輕騎兵”。它那要求通過有典型意義的真人真事的生動描寫，迅速有力地反映時代風貌和社會重大事件，以期引起人們關注并投入反對黑暗、追求光明的斗爭的特點，以及可以不拘一格、比較自由的寫作方式，吸引了不少作家去致力于這一類文字的寫作。瞿秋白的《餓鄉紀程》和《赤都心史》，可以說是早期有代表性和社會影響的進步報告文學作品。隨著無產階級文藝運動的發展和“左聯”的成立，報告文學受到進一步的重視和提倡。“左聯”執委會曾通過“決議”，號召作家“經過平民夜校，經過工廠小報，壁報，經過種種宣傳的工作創造我們的報告文學”。在這種情況下，夏衍在1931年秋天，以突如為筆名寫了第一篇報告作品《勞勃生路》①。它是當時上海工人、學生、市民的一次大規模反日示威斗爭集會的側面紀實;文中寫到了工人群眾高喊激烈口號，痛打日本密探、工人遭殺害、受傷者發表斗志高昂的談話等等。雖然這篇以“工場壁報號外”形式寫的作品近于新聞報道，主要著眼于從政治上鼓動群眾的斗爭情緒，藝術性比較差，因而在以后沒有引起什么社會影響，卻是夏衍當時所理解的報告文學創作的一次實踐。1932年初，夏衍將日本川口浩作的《報告文學論》譯出發表，該文除談到報告文學與日本無產階級文藝團體提倡的“勞動通信運動”不是一回事，還預測了報告文學的光明前景。顯然，夏衍的翻譯活動表明他對報告文學的作用有了新的認識。他在同一年寫的旨在報告日本士兵反對侵華戰爭和揭露國民黨迫害抗日的十九路軍的《兩個不能遺忘的印象》①，以及翻譯、推薦報道蘇聯滿懷信心地建設國家的《在第聶泊洛水電廠》②，就是這種認識上的變化的標志。此后，因為投入電影戰線的工作，夏衍大約有三年時間沒有寫作報告文學。1936年初，夏衍才在《文學》第2期上發表了旨在揭露上海某肥皂青年女工王彩云血汗被榨干、健康被毀壞、又慘遭解雇的黑暗現實的報告文學《泡》。在資本家、工頭，以及有統治當局參予的殘酷掠奪之下，這位女工的最卑微的求生希望，也有如肥皂泡那樣徹底破滅了。作品的調子雖有些低沉，但在運用白描的手法和冷峻的筆調，控訴和揭露那個令人窒息的社會制度方面，還是成功的。

1936年6月，夏衍在《光明》 (半月刊)創刊號發表了《包身工》。這篇作品的問世，意味著夏衍的報告文學創作達到了一個新的高度，也表明我國的報告文學進入一個更為成熟的階段。它不僅在當時引起很強的社會反響，就是從那時以來的幾十年間，也被公認為中國報告文學的優秀之作。

《包身工》以大量的調查材料為基礎，令人信服地寫了這樣一個驚心觸目的事實：外國工業資本和中國封建勢力是如何互相勾結，由日本資本家、工部局、國民黨政府、帶工頭、拿莫溫、警察、地痞流氓等組成了“統一戰線”，在上海這座舊中國最大的工業城市里，為所欲為地壓榨著成千上萬孤苦無告的中國童工和女工。作品憤慨地告訴人們，在日本紗廠里，“包身工”的一切，包括生命在內，都是無足輕重、得不到絲毫保障的。她們只是一批廉價的“活機器”，“罐裝的勞動力”，促使資本家錢袋飛躍膨脹的工具。什么人身自由、勞動保護、營養和健康，都一概談不上。作品令人戰栗地揭示了“包身工”所過的非人的地獄般的生活：

住宿：約十平方米的蜂房小屋，塞進十六、七個人，走動要踩著別人身體，空氣里“充滿了汗臭、糞臭和濕氣”。

伙食：兩粥一飯。“漿糊一般的薄粥”，成分以農村喂豬的豆腐渣為主，每人勉強一碗，有的還輪不上;至于“粥菜，這是不可能的事了”。

勞動：早上五點進廠，一連十二小時的勞動，高度強化;不許請病假;出奇惡劣的勞動條件侵害著工人的身體。放工后還要額外替工頭和老板義務勞動。

工資：“在包身工，工錢的多少，和她‘本身’無涉”，全被帶工頭拿走了。

體罰打罵：成為家常便飯。帶工頭、拿莫溫、老板娘，人人都打得。凡生病、干活手腳慢，偷寫家信，以及其他不順遂工頭們意旨的，毒打，罰站，罰吊，關黑房、餓飯、迎頭澆冷水等“懲罰”便會突然臨頭，有的因此病倒、慘死。

面對這種“豬玀一般的生活，泥土一般的作踐”，尚未成年的、血肉之軀造成的“包身工”，近半數會捱不到契約規定的三年而死去。活著的，也將如作品寫到的令人毛骨悚然的“蘆柴棒”那樣，隨時面臨毀滅的前景。

《包身工》的思想意義是很明顯的。作者以愛憎分明的感情，把聲討的矛頭首先指向了在中國開設工廠，利用廉價勞動力來增殖資本的日本帝國主義者。“在東洋廠的每一個錠子上面，都附托著一個中國奴隸的冤魂!”出于對“黎明”(中國工人階級的覺悟和反抗)必然會到來的強烈信念，作品警告日本殖民主義者：“當心呻吟著的那些錠子上的冤魂”的報復。在抗日戰爭尚未爆發，國民黨對抗日輿論鉗制甚嚴的情況下，夏衍能公開地這樣寫，是難能可貴的。其次，作品也毫不容情地揭露了與帝國主義者勾結起來，共同壓榨和殘害工農大眾的中國封建買辦勢力及其兇惡走狗。它不僅包括奈何不得并縱容外國資本家在中國實行超強度剝削的國民黨當局，也包括嚴密地運用種種封建野蠻的手段，吞噬著“包身工”生命的工頭、帶工頭、警察和流氓。沒有他們的全力配合，帝國主義者在中國的經濟侵略，是不會那末順利的。

《包身工》具有很強的藝術感染力。例如，通篇存在的不事鋪張、不講空話，只以事實來說話的白描手法;象解剖刀一樣剖析反面人物和現象的犀利筆鋒;形象地運用比喻和聯想的方法;等等。作品收尾時有一段文字，用漁民對待捕魚工具墨鴨的態度，同資本家、帶工頭對待“包身工”態度作對比，并對后者加以嚴厲批判，顯得含蓄、生動和深刻：

看著這種飼養小姑娘謀利的制度，我禁不住想起孩子時候看到過的船戶養墨鴨捕魚的事了。和烏鴉很相象的那種怪樣子的墨鴨，整排地停在舷上，它們的腳是用繩子吊住了的，下水捕魚，起水的時候船戶就在它的頸子上輕輕的一擠。吐了再捕，捕了再吐，墨鴨整天的捕魚，賣魚得錢的卻是養墨鴨的船戶。但是，從我們孩子的眼里看來，船戶對墨鴨并沒有怎樣的虐待，因為船戶總還得養活它們，喂飽它們，而現在，將這種關系轉移到人和人的中間，便連這一點施與也已經不存在了!

1936年底，夏衍發表了《〈包身工〉余話》，這是《包身工》的續篇。這篇作品前半主要寫了兩個為階級姐妹切身利益而奔走，熱情提供“包身工”第一手材料的人物：馮先生和杏弟。從她們的言談中，已可隱約感到“包身工”們的覺醒和反抗的跡象。后面著重揭露國民黨制定的“冠冕堂皇”的法律，絲毫不能保護那萬千無告的“包身工”。它雖不及《包身工》影響大，但感情甚是強烈，筆調樸素、自然，也值得一讀。

隨著全國性抗日新形勢的出現，夏衍進一步看到了報告文學的重要作用。他認為，密切反映現實的“報告，通訊，速寫，報告劇”一類作品，將成為“這時代有主導力的文藝”。夏衍的看法是對的。他自己，抗戰全面爆發后，在《救亡日報》、《新華日報》、 《野草》叢書等報紙書刊上，發表了大量報告、通訊和速寫。例如： 《戰斗日志表的一頁》、 《血寫的故事》、《失去了太陽的都市——上海》、 《訪張向華先生》(又名《張發奎先生訪問記》)、 《上海還在戰斗》、 《勇敢的東北兵》、《粵漢途中》、 《廣州在轟炸中》、 《桂林怎樣抵抗轟炸》、《香港淪陷前后》、 《長途》、 《粵北的春天》、 《廣州灣通訊》、 《走險記》等。從它們的內容看，或是揭露了日本侵略者對中華民族犯下的滔天罪行，包括他們對上海、廣州、桂林等城市濫施轟炸、破壞蹂躪的情狀，譴責了認賊作父的漢奸;或是稱頌了前方將士英勇殺敵的正義氣概，以及后方人民不怕犧牲，開展各種形式的抗日斗爭;或是敘述、描寫了自己從上海、廣州、香港撤退途中的重要見聞和驚險經歷。這些作品的多數，由于材料豐富、翔實，觀察敏銳、細致，感情強烈、真摯，文筆樸實、生動，當時曾吸引了不少讀者閱讀它們。

五、以暴露國民黨抗日真相為題材的長篇小說《春寒》

1941年初，在國統區大后方桂林主編《救亡日報》的夏衍，由于拒絕在該報刊登歪曲“皖南事變”真相、污蔑新四軍的國民黨中央社電訊稿，面臨報社被封閉、人員受迫害的危險。根據周恩來同志的緊急指示，夏衍暫時撤退到了香港。他一面按黨的指示從事統一戰線工作，一面承擔了香港進步報刊《華商報》和《生活大眾》 (韜奮主編)的部分編務工作和撰稿任務。當時， 《生活大眾》剛好連載完畢茅盾的著名長篇小說《腐蝕》，受到讀者歡迎，韜奮便向夏衍約稿。夏衍呢，一則有感于國民黨正變本加厲地推行“消極抗日，積極反共”的方針，多次掀起反共高潮，甚至甘冒天下之大不韙，悍然制造震驚中外的“皖南事變”，而整個國際反法西斯戰線的形勢，也殊為嚴峻;二則經過前一段的耳聞目接和親身感受，積累起了一部分創作素材，可供創作的需要。于是，夏衍寫作史上唯一的長篇小說《春寒》，便在這年秋天以連載的形式問世。 (1947年香港“人間書屋”出版單行本)

這部小說的故事情節不太曲折復雜，主要是通過青年知識分子吳佩蘭與徐璞的真心從事抗日救亡活動，卻遭到無端猜忌和嚴重迫害的經歷，來著重描寫、揭露國民黨當局于1938年秋天廣州失陷前后所謂的抗日真相。自然，小說中也可以理解地描寫了吳、徐兩位男女主人公相悅相戀的愛情故事，作為副線展開。

小說從下列兩方面形象地描寫了國民黨是怎樣“抗日”的：

1.表面上高喊誓死“保衛華南”，“保衛大廣州”，實際上保存實力，不戰而放棄廣州。小說有聲有色地描繪了，在敵寇還根本不見一點影兒的情況下，駐守在廣州的幾十萬軍隊，連同國民黨的機關人員，就奉令丟開老百姓不管，連夜倉皇撤退的情景：

不說要守，也不說要不守，不說危險，也不說安全。政府機關，神速到使人感嘆地撤退了;有錢的，有勢的，有辦法弄到交通工具的，都悄悄地在十九號晚間從廣州消失了;私家車，軍用車，車門上漆著華僑團體捐助字樣的救護車，破破爛爛的公共汽車，滿載箱籠，衣柜，保險箱，籐椅子，沙發，洋磁浴缸，抽水馬桶，，頭銜著尾巴，象一條長蛇，望西，望北，在黑夜中開走了。



突然，從遠到近，傳來了一陣震動地層一般的聲音，路傍的屋宇被震得格格地作響，一輛，一輛，怪物一般巨大的戰車，曳引車拖著的重炮，探照燈，沒有給敵人以一顆炮彈，在黑夜中撤退了。

2.名義上裝出動員和組織民眾抗日的樣子，煞有介事地成立了“動員委員會”、“戰地工作隊”一類組織，實際上是“葉公好龍”，極其害怕群眾性抗日活動的高漲，竭力加以壓制和撲滅。小說多處描寫到的國民黨當局強迫解散“鄉村自衛團”、“抗先隊”等群眾團體，監視和逮捕抗日積極分子，便有力地說明了問題。為了給這種迫害制造合法根據，他們顛倒黑白，反噬抗日積極分子是“思想不純正的分子在陰謀破壞抗戰”。到后來，國民黨索性完全撕下假面，把只剩下了一個空架子的“戰區動員委員會”這塊招牌也給扔了。自然，這種種的倒行逆施，不可避免地使自己陷于喪失人心的境地。作品里借蕭琛等人之口發的關于人心向背問題的一通議論，不僅傾向鮮明，意味也是深長的。

《春寒》雖然是一部長篇小說，但藝術風格象夏衍的大部分劇作那樣，保持著素樸、清新、凝煉、含蓄的特色。在主要人物性格的塑造方面，比較注意了內心世界的刻畫和環境、氛圍的烘托。小說最后寫到國民黨大員張副主任“宴客”于襟江大酒家，意圖污辱吳佩蘭人格，逼迫她唱黃色歌曲而遭拒絕的一幕，富于戲劇性，可謂全書高潮，不僅寫出了吳佩蘭這位柔中寓剛的抗日知識女性堅持愛國上進，決不同流合污的可貴個性，而且頗為成功地描繪了在場的包括徐璞在內的不同人物的性格。

《春寒》的發表，受到廣大讀者和評論界的歡迎和肯定。但也有人認為，讀后給人以“寒”(國民黨黑暗勢力)威可怕，“春”(共產黨領導的人民大眾抗日力量)意不夠的印象，是小說的一個不足之處。對此作者也曾著文表示同意。

六、應時而起，有感而發，豐富多彩的雜文、隨筆寫作

夏衍耗費很大精力進行雜文、隨筆的寫作，嚴格地講，是從他1937年主編《救亡日報》，從而與報紙編輯生涯結下了不解緣那時開始的。由于實際斗爭的需要，到全國解放的十余年里他不間斷地撰寫了大量的新聞社論、時評、政論、雜文、隨筆。據本人估計，總數多達四、五百萬字。盡管其中的大多數已時過境遷，不再為人們所注意，然而在當時所起的戰斗宣傳作用，是不能低估的。這里只就夏衍在建國前出版了單行本的六個雜文、隨筆集： 《日本的悲劇》(1937年)、 《此時此地集》(1941年)、 《長途》 (1942年)、 《邊鼓集》 (1944年)、《劫余隨筆》(1948年)、 《蝸樓隨筆》(1949年)，以及建國后出版的《雜文與政論》集等，作一粗略的介紹分析。

出版于1937年11月的《日本的悲劇》，是夏衍為了揭露日本軍國主義統治下的國內黑暗現狀而趕寫的一個短論集。它收有六篇文章。內容有對日本國民在專制統治下過著“沒有法律，沒有人權，沒有言論，沒有自由”生活的同情和憤慨;有對日本新聞界、文化界某些著名文化人的卑怯和茍安的譴責，他們或對日本當局的侵略政策保持沉默，或跟著叫嚷“侵華有理”;也有對受騙而無斗志的日本士兵覺悟的希望，要他們反戈一擊，把槍尖對準本國的軍閥和財閥。夏衍曾在日本留學多年，對日本各方面情況比較了解，因之，他站在愛國主義和國際主義立場撰寫的這些短文，不僅觀點正確，愛憎分明，而且分析中肯，頗有說服力。

以《野草叢書》之一出版的《此時此地集》，收有文藝和政論性的雜文二十四篇。文藝性的雜文，有對曾經共同戰斗過的、中國現代杰出音樂家聶耳的功績作了高度評價的《憶聶耳》，文中說，“他替新中國的音樂運動開拓一條正確的路，這是一條民眾音樂的路”，“聶耳在中國民族的心中永生”;也有對著名左翼電影家沈西苓的生平為人作了富于洞察力和公允評價的《悼念西苓》;有支持青年畫家關山月，主張文藝批評不妨嚴格，但須心胸坦蕩、態度民主，以團結盡可能多的文化人參加抗日的《關于關山月畫展特輯》; 也有針對戲劇界在“抗戰八股”的指責面前抱不正確態度而發議論，認為關鍵在于“寫得是否真實”的《談真》。另有一篇《野草》，借歌頌小草有“世界無比”的、“長期抗戰”的、能屈能伸的、不達目的不止的力，比喻人民大眾的力量，文字生動，寓意良深。令人覺得有興味的，是兩篇多少涉及作者家庭和生活習慣看法的短文：《舊家的火葬》和《談自己》。前一文談到，當自己得知在杭州的舊家——象征著封建、敗落，但又為老母留戀和珍惜的百年大宅，于戰火中焚毀后，“感覺到一種擺脫了牽制一般的歡欣”，一種“痛快”。究其原委，是在激烈的階級斗爭和民族斗爭中成長為無產階級戰士的夏衍，屢次感覺到潛伏在意識深處一種要將他拖住不前的力量，而他則不屈服，決心斬斷一切有形無形的舊思想舊傳統舊制度的束縛，跟隨時代、人民而前進。“而現在，一把火把象征著我意識底層之潛在力量的東西，完全地火葬了”。 《談自己》一文，是有感于那種時興在公共場合強迫人發表即興講話的現象，它破壞了作者“少談自己”、做一個“不為別人注意”的人的處世原則和生活“癖性”，為此有些苦惱。文章坦率、真切地寫道：“希望成英雄的人，把自己從人群里超顯出來也許有一種快感，可是愿望做常人的人，把自己表曝出來卻只是一種苦痛，寫談自己的文章并不愉快，我只希望這文章可以有些微免疫的作用。”

作為左翼戲劇運動的領導人和著名劇作家，夏衍理所當然地關心著國統區進步話劇運動的發展。他收入《長途》集的半數左右的短文(另外半數為五篇通訊式文字，從略)和收入《邊鼓集》中的大多數短文，基本上都是談戲劇運動和戲劇創作的。概括起來，大致表達了下列幾方面的內容：

1.熱情肯定國統區進步話劇運動在鼓動人民、推進抗戰中所起的巨大作用。認為這是一支“站在戰斗最前列，作戰最勇敢，戰績最顯赫的部隊”(《戲劇抗戰三年間》);但也正由于此，不斷受到國民黨當局的種種限制和迫害，話劇運動“依然在黯云低迷的狀態之中”，陷于“窒息”局面。盡管這樣，文章也鼓勵大家“斬棘披荊，勇猛地在困難中行進。”(《不止于祝頌》、 《我們在困難中行進》)

2.堅持戲劇工作者必須投身抗戰，與人民大眾同憂喜，共歌哭，在解決感情、立場的基礎上，去正確表現抗戰的題材。(《觀劇偶感》、 《給一個戰地工作者的信》、 《真實的關心》)

3.反對創作中的公式化、概念化，面譜化。力求“在同一個境遇(同一主題，同一性質的糾葛)之中，因為不同的性格，不同的時代，不同的環境，而釀造出一種不同的感動。”強調“不熟悉的不寫，不關心的不寫”。而劇中人物要寫活，自然、精煉、代表性格和入情入理又是至關重要的。為此夏衍專門肯定契訶夫的一句話：“每個人都應該說自己的話”。 (《戲劇與人生》、 《關心的，熟悉的》、 《柴霍夫為什么討厭留聲機》。應當說，這些都是夏衍經多年話劇創作而獲得的經驗之談，值得當時和后來的劇作者思考。

4.有關劇作和劇作家的評論，自己劇作的序和跋。前者如《于伶小論》一文，夏衍對這位較為親密熟悉的朋友(當時正戰斗在淪陷區上海)的創作道路和思想演變軌跡，作了不一般化的分析和評論。而對于這位由“真誠的人道主義者”向著無產階級革命者轉變中在創作上留下的痕跡——“理與情的未能渾然一致”，也表示了應有的理解。文中提出的“更深的思考，更廣的感受，更真摯地關心全人類的命運，和更嚴肅的斗爭與生活”的要求，這不妨認為也是向一切堅持抗日和進步的文藝工作者提出的。

夏衍在這兩個集子里為自己劇作《秋瑾傳》、 《水鄉吟》、《法西斯細菌》和《復活》而寫的幾篇序、跋文章，也是有思想容量和頗具文采的。它們記載著這些劇作構思和寫作的種種甘苦。人們從中能夠看到劇作家律己較嚴、謙和自勉的精神。但是，對于那種不能容忍的曲解他劇作意圖的酷評，也沒有違心地接受，這可以在《公式·符咒·與“批評”》一文中見到。

1945年8月，持續八年的抗日戰爭宣告勝利，根據黨的指示，夏衍由重慶赴上海籌備新華日報、建國日報滬版的出版，并做黨的統戰工作。1946年夏，還曾短期到南京中共代表團任職。隨后，奉命去新加坡從事統戰活動，見到過著名華僑領袖陳嘉庚先生。1947年秋返回香港，以文藝寫作掩護從事黨的工作，直到1949年5月奉黨中央指示隨我大軍接管解放了的上海市。雜文集《劫余隨筆》和《蝸樓隨筆》(共收二十二篇文章)，反映了夏衍渴望人民解放事業勝利的心聲。與過去相比較，他這三年寫的雜文，觀點更為鮮明，文筆也顯得潑辣生動。例如， 《劫余隨筆》中的《超負荷論》一篇，從包括人類在內的自然界萬物負荷能力都有極限，超過就會導致該事物的毀壞和滅亡這個道理說起，聯系到中國社會實際，對人民大眾的超負荷受苦受難深表同情，對暴君的超負荷壓榨和反動統治則作了抨擊，明眼人都懂得這是針對國民黨統治的。幾篇文藝性雜文，或提醒文藝工作者適應人民革命事業勝利的前景，作好思想、立場轉變的準備;(《改造與轉變》、 《從〈櫻桃園〉說起》、《坐電車跑野馬》)或強調新文藝要有新文風;(《寫文章的群眾觀點》、 《談做文章》)或對中國電影的前途作出樂觀的估計; (《鴉片與面包之分》)等等，議論也還是有針對性的。

建國以后，夏衍擔任了繁重的文化領導工作。但還是擠時間寫過不少雜文。例如，建國初期，他給在上海復刊的《新民晚報》就化名連續寫了一百多篇短文。1959年出版的《雜文與政論》，收有他五十年代寫的二十五篇有分量的文藝性、政論性的文章。如《論〈十五貫〉的改編》、 《讀〈關漢卿〉雜談歷史劇》、《關漢卿不朽》，談到了改編傳統劇與創作新的歷史劇的意義，重視文學遺產，重視關漢卿這樣的我國甚至世界少有的優秀作家和作品，分析比較深刻，材料也頗充分，這樣的論文，是過去所不多見的。其它如《難忘的一九三○年》等幾篇談三十年代左翼戲劇和電影運動的文章，夏衍以切身的經歷與體會，談到了它們艱苦曲折的發展歷史，談到了黨對文藝的領導的必要性。當然，其中也多少受到了五十年代后期滋長的文藝界“左”的思想影響。1962年，夏衍與知名雜文作家廖沫沙、孟超、吳晗、唐弢等，應人民日報社邀請，合作開辟了《長短錄》雜文專欄。夏衍以黃似筆名寫了《從點戲說起》、 《草木魚蟲之類》、 《聯想》等九篇雜文，從文藝談到自然科學常識，談到治學方法，思想開闊，文筆優美，使人們受到啟發。

1980年，北京生活·讀書·新知書店選編、出版了長達五十萬字的《夏衍雜文隨筆集》內收夏衍寫于各時期的一百五十多篇文章。廖沫沙作了熱情洋溢、評價極高的“序言”。他贊揚夏衍的豐富多彩、文情并茂的雜文隨筆：“無論所寫的是政治、思想、文化、藝術、人物、社會生活和自然科學知識，都反映著時代的精神面貌和緊扣著革命斗爭的需要。”這一中肯評價，確實道出了夏衍創作(包括其它文學作品)的基本特點。

七、為了繁榮社會主義事業

夏衍在五十年代前期，一直在上海工作，先后擔任了上海市委常委、宣傳部長，上海市文化局長，中共中央華東局宣傳部副部長等職務;1955年到北京任文化部副部長，分管電影等工作。與此同時，先后被選舉擔任過上海市文聯主席、中國文聯理事、副主席，華東作協主席，中國作協理事。“四人幫”粉碎后，夏衍又當選為中國電影家協會主席。加上對外文化交流等活動，工作是異常繁忙和緊張的。但是，作為一位老作家，夏衍并沒有就此中輟寫作活動。 (十年動亂期間遭到殘酷迫害，失去人身自由，被迫中止寫作除外。)相反，他以量多質高的作品，有深度的理論文章和短小精悍的雜文隨筆，為繁榮和發展社會主義文藝作出了應有貢獻。

先說話劇創作。夏衍在1954年寫了五幕話劇《考驗》。這是一個以反映工廠企業領導干部中兩種對立的思想作風為題材的戲。現代化工廠企業，生產環節十分復雜，技術要求很高，部門協作性非常強，因此，是謙虛謹慎、刻苦鉆研、發揚民主、依靠群眾(尤其是技術人員)去進行有效的管理呢，還是不懂裝懂、驕傲自滿、專橫主觀、脫離群眾，熱衷于官僚主義的領導?這對每個被黨派到工業戰線從事領導的干部來說，是一個嚴峻的考驗。劇中塑造的新華電機廠副廠長楊仲安便是一個領導思想方法有嚴重問題的干部典型，他滿足于用打電話和開會領導生產，輕視科學技術，不搞合理生產;他強迫命令，脫離群眾，嚴重壓抑了工人、技術人員的積極性;他抗拒批評，向黨鬧獨立，結果在錯誤的道路上越走越遠。與此相對照，楊仲安的老戰友、新派來任廠長的丁緯，卻是一個奮發有為、謙虛謹慎、懂得依靠知識分子和工人去搞好工業生產的正面領導干部典型。他對待楊仲安的錯誤堅持原則，支持文明生產態度鮮明，要求自己十分嚴格。他同技術人員徐達民的一席談話，明確表達了他對技術知識、對技術人員的重視。就是三十年后的今天來看，也還可供我們借鑒。

《考驗》以后，夏衍在1958年還曾以任晦筆名發表過一個反浪費小喜劇《啼笑之間》。此后，似乎不再寫作話劇劇本了。

其次是致力于電影劇本的改編。從1956——1963年，夏衍以他豐厚的藝術功力成功地改編了《祝福》(據魯迅原作)、《林家鋪子》 (據茅盾原作)、 《革命家庭》 (據陶承原作《我的一家》，與水華合作改編)、 《烈火中永生》 (據羅廣斌、楊益言原作《紅巖》)四個電影劇本，并使它們搬上了銀幕。

將魯迅的早已為人們所熟悉的名作《祝福》改編成電影劇本，難度是相當大的。但從更廣泛向群眾進行形象教育的角度看，卻迫切需要這樣做。因而，夏衍義不容辭地接受了這一任務。以嚴肅態度對待這一改編的夏衍，堅持做到三點：忠實于原著的主題思想，力求保存原作謹嚴、質樸、外冷峻而內熾熱的風格，為使觀眾易于接受而做些通俗化工作。夏衍根據電影特點而改編的劇本，作了必要的增刪集中和藝術處理。主要表現在：舍棄了原作由“我”直接出場敘事的方法，改為由祥林嫂等有關人物直接出場活動;開頭和結尾加了必要的旁白;增加了衛老二這一具有反面色彩的形象;加入了祥林嫂砍土地廟門檻的情節;等等。這樣改編后，劇本結構顯得更緊湊，人物性格刻畫也更突出鮮明一些，從而使魯迅這一文學名著的深邃思想和感人的藝術魅力，通過銀幕產生更為廣泛的影響。略感不足的是，劇本文字過于簡樸，線條粗了一些，不能充分滿足讀者文學上的享受。

1958年，夏衍應北影的約請，再次承擔將茅盾的名作《林家鋪子》改編為電影劇本的工作。改編的中心問題，是必須正確掌握好林老板這個人物的分寸，處理得當，可以使今天的觀眾(尤其是青少年)更加容易理解：在舊中國，“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”這個資本主義的所謂“法則”，是怎樣起作用的。同時，林老板“不能掌握自己命運”的經歷，也可以被當作一面鏡子，教育工商業者認識接受社會主義改造的必要性。經過深入分析原作，以及同茅盾交換意見后，夏衍將林老板的性格設計成為：他既無權無勢，是地方黨棍、官僚、大商人的俎上肉，可以任意勒索、欺壓的對象，又是心硬手狠地剝削、欺騙比他更弱小的農民、小商販、孤寡老太，使他們受害的不折不扣的中小資本家。當然，就林老板這個特定人物而言，他受到的敲詐勒索的程度，又超過他欺騙剝削農民、小商販、朱三太等人，這也是林家鋪子終于被迫倒閉的原因。從劇本給人的感覺看，夏衍比較恰當地刻畫出了林老板“在豺狼面前是綿羊，在兔子面前是野狗”的本質。由于夏衍對原作的時代背景、典型環境都比較熟悉，對人物性格的塑造力求真實，加上他電影劇本創作所特有的簡潔、含蓄、自然、貼切的藝術風格得到進一步的發揮，使《林家鋪子》的改編獲得了成功。

夏衍于1959年與水華合作改編的《革命家庭》， 以及于1963年改編的《烈火中永生》，是以反映中國共產黨領導的推翻國民黨黑暗統治斗爭為題材的兩部電影劇本。劇本中塑造的陶珍、江梅清、江理安、李敬原、許云峰、江雪琴等英雄人物可歌可泣的事跡，強烈地打動著人們的心弦。使他們懂得了：革命先烈和老一輩革命家，為了追求真理、拯救祖國和解人民于倒懸之中，是怎樣拋棄個人的一切和溫暖的家庭，甘愿在沉沉的黑夜中與反動力量搏擊到底的。在改編中，無論是為了立主腦、刪枝葉，抓住和突出主線，還是在人物性格內在邏輯和事物發展趨勢允許的范圍內，虛構、增加某個細節或情節，夏衍都考慮得比較細致周到，從而獲得比較理想的效果。這與他長期戰斗在上海、重慶等國統區大城市，對敵、我、友三方情況頗為熟悉，因而寫起來得心應手，準確、流暢，是不無關系的。

夏衍對新中國電影事業的貢獻，還表現在對電影理論建設的關心上。他于五十年代后期發表的《寫電影劇本的幾個問題》，可以說是體現這種關心的一個重要標志。論文根據夏衍二、三十年從影的豐富經驗，理論聯系實際，深入淺出地講了電影劇本創作幾個重要的問題，如電影的“第一本”、政治氣氛和時代脈搏、人物出場、結構、脈絡和針線、蒙太奇、對話等，論點很有說服力，贏得電影和戲劇界專家的一致肯定。此外，夏衍于“文革”前寫的電影文章(基本上收入《電影論文集》一書)，還涉及談中國電影的發展歷史和黨的領導，對新中國電影成就、特點的分析，及其發展前景的估計，還有談改編工作的，等等。“四人幫”垮臺以后，夏衍不顧年高體弱，以電影戰線一位“老兵”的資格，對如何迅速恢復和發展遭到“四人幫”致命摧殘的電影事業，講了許多心里話，提出不少寶貴建議。它們大多收入《劫后影談》一書中。



世紀同齡人的夏衍所走過的半個多世紀的創作道路，是漫長而曲折的;他所取得的成就也是難能可貴、令人矚目的。作為一名無產階級戰士，夏衍首先無條件獻身于黨的事業，長期在國民黨統治區為黨工作。這個特點，決定了他的文藝創作活動必然地與現實生活、與政治發生了密切的聯系，他的作品也或隱或顯地流露了一定的政治傾向性。對此，夏衍自己也從沒有諱言過。但是，這并不影響和妨礙夏衍努力寫出真實地反映生活、具有藝術感染力的作品。作為一位革命的現實主義作家，夏衍對真理和光明執著不移的信念，對反映現實生活的忠實、嚴肅的態度，對創作規律不倦探索的精神，對寫作生涯的持久不衰的激情，是令人欽佩的，使廣大讀者產生深刻的印象。我們相信，進一步深入探討和評價包括夏衍在內的老一輩優秀作家的創作思想和成就，借鑒他們的創作經驗，必定有助于社會主義文藝的日益發展和繁榮。

1984年12月于北京沙灘。

注釋

附錄一 夏衍主要譯作、 創作和論文目錄

譯作

《歐洲近代文藝思潮論》, (日本)本間久雄著,沈端先譯,上海開明書店1928年初版。

《北美印象記》, (日本)廚川白村著,沈端先譯,上海金屋書店1929年初版。

《新興文學論》, (蘇聯)柯根著,沈端先譯,上海南強書局1929年初版。

《母親》,高爾基著,沈端先譯,上海大江書鋪1929年出版上冊,1930年出版下冊。1935年再版改書名為《母》,譯者改名為孫光瑞。建國后有中國青年出版社、上海新文藝出版社、人民文學出版社等版本。

《奸細》,高爾基著,沈端先譯,上海北新書局1930年初版。1936年改譯者名為秦炳蓍由生活書店重新出版。1943年桂林春草書店改書名為《沒用人的一生》出版。建國后有三聯書店、上海新文藝出版社的版本。

《偉大的十年間文學》, (蘇聯)柯根著,沈端先譯,上海南強書局1930年初版。

《戰后》 (上、下冊),(德國)雷馬克著,沈叔之譯,上海開明書店1931年初版。

《未死的兵》, (日本)石川達三著,夏衍譯,廣州南方出版社1938年初版。

《伊里幾的藝術觀》, (蘇聯)列裘耐夫著,沈端先譯,載《拓荒者》第1卷2期,1930年2月。

《〈藝術論〉、〈藝術與社會生活〉——蒲列哈諾夫與藝術》,沈端先譯,載馮乃超主編的《文藝講座》第1冊,上海神州國光社初版發行。

《報告文學論》, (日本)川口浩著,沈端先譯,載《北斗》第2卷1期,1932年1月。

電影劇本創作和論文

《狂流》,丁一之編劇,1933年上海明星影片公司攝制。劇本收入《五四以來電影劇本選集》上卷,中國電影出版社1979年出版單行本。

《春蠶》,茅盾原作,蔡叔聲編劇,1933年上海明星影片公司攝制。劇本收入《五四以來電影劇本選集》上卷,中國電影出版社1979年出版單行本。

《上海二十四小時》,丁謙平編劇,1933年上海明星影片公司攝制。劇本收入《五四以來電影劇本選集》上卷,中國電影出版社1979年出版單行本。

《祝福》,魯迅原作,夏衍編劇,1956年北京電影制片廠攝制。劇本載1956年10月《中國電影》創刊號,同年中國電影出版社出版單行本。

《林家鋪子》,茅盾原作,夏衍編劇,1959年北京電影制片廠攝制。劇本載1959年《電影新作》第3期。

《革命家庭》,夏衍、水華據陶承原作《我的一家》改編。載1959年《中國電影》4月號,同年中國電影出版社出版單行本。

《烈火中永生》,夏衍據羅廣斌等原作《紅巖》改編,1979年中國電影出版社出版單行本。

《電影論文集》,1963年中國電影出版社初版。

《劫后影談》,1980年12月中國電影出版社出版。

《中國電影的歷史和黨的領導》, 《人民日報》1957年11月16日。

《怎樣寫電影劇本》——在北影電影創作講座上的講話,《電影創作》1958年創刊號。話劇創作和論文

《都會的一角》(獨幕劇),徐佩葦著,載《文學》第5卷6號,1935年12月。收入《一九三六年中國最佳獨幕劇集》,戲劇時代出版社出版。

《賽金花》 (七場話劇),《文學》第6卷4期,1936年4月。同年生活書店印單行本。

《自由魂》 (后改名《秋瑾傳》,三幕劇), 《光明》第2卷1、2號,1936年12月。1937年生活書店印單行本。

《上海屋檐下》 (又名《重逢》,三幕劇),1937年5月上海雜志公司初版印行。

《一年間》 (四幕劇),1939年5月生活書店初版,1944年重慶美學出版社改名《天上人間》出版。

《心防》 (四幕劇)1940年5月開明書店初版,

《愁城記》 (四幕劇), 《電影與戲劇》第1卷1、2期,1941年5月劇場藝術社初版,1942年8月桂林文獻出版社出版。

《法西斯細菌》 (五幕劇), 《文藝生活》第3卷3期,1944年9月重慶文聿出版社初版。

《水鄉吟》 (四幕劇),1942年重慶群益出版社初版。

《復活》(六幕劇),托爾斯泰原著,夏衍編劇,1943年重慶美學出版社初版。

《離離草》 (四幕劇),1944年開明書店出版,同年12月遼東建國書社版。

《芳草天涯》 (四幕劇),1945年10月重慶美學出版社初版。

《考驗》 (五幕劇), 《人民文學》1954年8月號,人民文學出版社1955年初版。

《小市民》 (收有獨幕劇:《都會的一角》、 《相似》、 《贖罪》、《娼婦》,及多幕劇《重逢》),1940年7月桂林新知書店初版。《夏衍劇作選》(收有《秋瑾傳》、《心防》、《法西斯細菌》),1953年人民文學出版社初版。

《長途集》 (內收有關戲劇短論七篇),桂林集美書店1942年出版。

《邊鼓集》(內收有關戲劇短論二十六篇),重慶美學出版社1944年出版。

《我怎樣寫<法西斯細菌>的》,《文匯報》1950年5月6日。

《談<上海屋檐下>的創作》,《劇本》1957年4月號。

《中國話劇運動的歷史和黨的領導》,《戲劇報》1957年第20期。

報告、通訊及小說創作

《勞勃生路》,突如作, 《文學導報》第1卷第6、7期合刊,1931年10月。

《兩個不能遺忘的印象》,沈端先作, 《文學月報》第2號,1932年7月。

《泡》,《文學》第6卷2號,1936年2月。

《包身工》, 《光明》第1卷1號,1936年6月。

《<包身工>余話》, 《婦女生活》第3卷9期,1936年11月。

《長途集》(內收通訊五篇),桂林集美書店1942年12月印行。

《春寒》(長篇小說),香港人間書屋1947年出版。

雜文、隨筆

《日本的悲劇》(“抗戰文庫”之一),1937年11月上海大時代出版社發行。

《血寫的故事》,1937年上海黎明書局初版。

《此時此地集》(“野草”叢書之一),1941年5月桂林文獻出版社初版。

《長途集》(內收部分雜文),1942年12月桂林集美書店印行。

《劫余隨筆》,1948年3月香港海洋書屋初版。

《蝸樓隨筆》,1949年5月香港人間書屋刊行。

《雜文與政論》,1959年北京出版社初版。

《長短錄》(內收夏衍以黃似筆名寫的雜文九篇),1980年2月人民日報出版社初版。

《夏衍雜文隨筆集》,1980年北京三聯書店初版。

《走過來的道路》, 《收獲》1958年第3期。

《巨星永放光芒》——紀念周恩來同志誕辰八十周年,《人民日報》

1978年3月2日。

《五四雜憶》, 《文藝論叢》第8輯,上海文藝出版社1979年版。

《左聯成立前后》,《文學評論》1980年第2期。

《夏衍選集》(上、下冊),人民文學出版社1980年出版。

《夏衍近作》,四川人民出版社1980年出版。

附錄二 有關夏衍創作的評論文章、著作簡目

《〈賽金花〉座談會》,《文學界》月刊1936年6月創刊號。

茅盾《讀〈賽金花〉》,《中流》1936年12月第1卷8期。

《光明》讀者會《評〈自由魂〉》,《光明》1937年3月第2卷7號。

劉西喟《上海屋檐下》, 《咀華二集》,文化生活出版社1942年出版。

田漢《序〈愁城記〉》,載夏衍劇作《愁城記》,桂林文獻出版社1942年出版。

章虹《談〈法西斯細菌〉》——從劇本說到演出,1942年11月5日《新華日報》。

周鋼鳴《夏衍劇作論》,《文藝生活》1941年11月第1卷3期。

王瑤《讀〈夏衍劇作選〉》, 《文藝報》1954年5月號。

張庚《為什么上演〈法西斯細菌〉》, 《戲劇報》1954年6月號。

洪深張逸生《導演〈法西斯細菌〉自問錄記》, 《戲劇報》1954年7月號。

趙尋《評〈考驗〉》, 《文藝報》1956年2月號。

吳祖光《作家和戰士》——記夏衍同志, 《劇本》1957年4月號。

李健吾《論〈上海屋檐下〉——與友人書》,1957年1月26日《人民日報》。

唐弢《廿年舊夢話“重逢”——再度看〈上海屋檐下〉的演出》,1957年6月2日《解放日報》。

柯靈《從〈秋瑾傳〉說到〈賽金花〉》,1979年《人民日報》編的《戰地》增刊第1期。

陳堅《夏衍與左翼電影運動》,《浙江學刊》1983年第1期。

沈敏特《夏衍劇作的美學價值》, 《安徽大學學報》1983年3期。

陳堅《試論夏衍解放前的雜文》, 《文藝論叢》總17期,1983年上海文藝出版社出版。

辛憲錫《論<賽金花>》, 《新文學論叢》1983年第3期。

陸榮椿《試論民主革命時期夏衍的創作傾向》,《現代文藝論叢》第3輯,陜西人民出版社1984年出版。

陸榮椿《夏衍創作簡論》,重慶出版社1984年出版。

①夏衍的筆名,是沈端先于1936年4月發表《賽金花》一劇時開始用的,他用過的其它筆名有:沈宰白、若沁、沈叔之、秦炳蓍、蔡叔聲、黃子布、丁一之、丁謙平、羅浮、余伯約、王老吉等三十多個。

①《現今的新文學的概觀》,見《三閑集》。

①如《伊里幾的藝術觀》, (蘇)列裘耐夫原著,載《拓荒者》第1卷3期。

①《憶阿英同志》,載人民日報編的《戰地增刊》1978年第2期。

①《在中國電影工作者協會第三次代表大會上的講話》,載《電影藝術》1980年第1期。

①見程季華主編《中國電影發展史》第1卷第221頁。

①以上均請參考《中國電影發展史》第1卷第4章第7節。

①黃源: 《左聯與<文學>》,載《新文學史料》1980年1期。

①鄭伯奇: 《中國戲劇運動的進路》,載《藝術》1卷1期,1930年3月出版。

①《賽金花》,載1936年《文學》第6卷第4期,同年生活書店出版單行本。

①見《夏衍談創作》,上海文藝出版社1982年版。

①《談〈上海屋檐下〉的創作》,載《劇本》1957年第4期。

① 《談<上海屋檐下>的創作》。

①田漢: 《序<愁城記>》,載1942年桂林文獻出版社出版的《愁城記》單行本。

①《勞勃生路》,載1931年10月《文學導報》第1卷6、7期合刊。

①②見1932年《文學月報》第1卷第2號、第5、6號合刊。