吳祖光人物簡歷簡介,吳祖光文學代表作品介紹

吳祖光是我國現(xiàn)、當代有影響的劇作家。在以往四十多年創(chuàng)作生涯里，他奉獻出了四十余部劇作。吳祖光又不僅僅是位劇作家。他的散文寫得雍容大度，文情并茂，絕少雕琢，有大家風。著名電影藝術(shù)家張駿祥認為，吳祖光的散文寫得比劇本更見精彩。在“四人幫”肆虐期間，吳祖光被剝奪了寫作的權(quán)利。但是骨鯁在喉不吐不快，逼得他用形式短小的舊體詩，抒發(fā)他的不解、憤懣和向往——這就是他稱之為“枕下詩”，隨寫隨塞在枕頭底下的詩作，有百多首，其中有不少情真意切之作。吳祖光又當過十年電影編導，編導了十幾部影片。他又寫過為數(shù)不少的文藝評論。這些記載他流連劇壇的行蹤，反映他從事創(chuàng)作之甘苦，表達他對文壇盛衰的評說的文章，也有些膾炙人口的名篇。但是，無論就數(shù)量和成就，就付出的心血和產(chǎn)生的社會影響說，吳祖光主要還是一位劇作家。

是的，他主要是一位劇作家。劇作家，都善于從人生的海洋里擷取一朵浪花，使之具有戲劇性，以適合舞臺或銀幕演出。吳祖光曾經(jīng)就這樣編織就了四十多件作品，有的使人潸然淚下，有的叫人捧腹大笑，有的讓人回腸百轉(zhuǎn)，沉思默想。中國有句關(guān)于人生和戲劇關(guān)系的諺語： “舞臺小天地，天地大舞臺”。在“小天地”里，吳祖光縱橫馳騁了四十余載，卓有成績，頗具名聲，可以說，他在事業(yè)上是順利的。但是在“大舞臺”上，我們這位善于捕捉戲劇性的作家，雖然有清風明月的時刻，但也有過凄風苦雨的歲月，可以說，他的人生道路又是坎坷的。難怪有人說。吳祖光是一個和戲劇結(jié)下不解緣分的人。他一生大部分時間生活在戲劇氛圍里，戲劇因素充滿他生命的各個領(lǐng)域;他為“小天地”編戲，“大舞臺”呢又曾經(jīng)將他羅織在一出社會悲劇里。

讓我們不僅從“小天地”，也從“大舞臺”來領(lǐng)略一下吳祖光走過的道路，他的生活與事業(yè)，他的歡欣與痛苦，他的成就與失誤……

一、溫馨的少年生活

1917年四月二十一日，吳祖光出生在北京東城小草廠的一所大宅院里。這所府第的主人叫莊蘊寬，是北京政府的審計院院長，相當于今天的計委主任的職位，權(quán)雖不重，位卻是高的。那時候吳祖光的父親吳瀛先生甫入仕途，舉家住在舅舅莊蘊寬府里。吳瀛先生湖北方言學堂出身，學的是外交，但是畢業(yè)之后沒有進外交界，卻當了中學英文教員，以后雖然做官做到北京市坐辦，等于副市長的職位，但一生酷愛文物，把主要精力投入到故宮博物院的籌建工作上，是一位古文物鑒賞家。他詩寫得好，又精繪畫、篆刻，舉辦過個人書畫展覽，也出版過各種著作。家里藏書很多。文物字畫滿墻，來往的賓朋里，多數(shù)是文人。吳祖光的祖母又是一位才女，善詩能畫。在江蘇武進縣，莊、吳兩家是世代書香門第。

吳祖光從小是祖母帶大的。從記事起，祖母每天給他講故事， “三國”、 “水滸”，唐僧取經(jīng)，牛郎織女，在幼小的心靈里，播下了最初的文學種子。祖母還教吳祖光熟讀了一本唐詩。那已是上小學以后了，每天放學回家，祖母已經(jīng)在桌上摞好二十枚銅板，翻開書，她指一首讓孫子讀。讀一遍，取下一枚銅板;再讀一遍，又取下一枚。當讀過二十遍，背下來了，這二十枚銅板就是獎品，外加祖母帶濃重常州口音的一番獎勵話。

家庭為吳祖光提供了一個文學環(huán)境，使他從小就受到我國璀燦古典文化的薰陶;也養(yǎng)成了他大家子弟寬厚、善良的品性。從另一個角度說，衣食無慮的生活環(huán)境，又使他對勞動人民缺乏深刻的觀察和體驗，對滲透在社會生活里的階級矛盾，不曾有切膚之痛的感受。

吳祖光在中學時就顯露出文學寫作的才華。這一方面得之于家庭，另一方面又受善于學校。他在孔德學校讀了十年書。這所學校的校長由當時北大校長蔡元培兼任，曾經(jīng)是“五四”新文化運動的一個據(jù)點，以后一直保持著“五四”傳統(tǒng)。著名文學家楊晦、馮至都曾教過吳祖光國文課。在這所學校里，吳祖光得以將中國古典文學、新文學運動成果和世界優(yōu)秀作品，加以兼收并蓄。可以說，學校為他提供了系統(tǒng)的文學知識，培植起他良好的文學素養(yǎng)。

吳祖光在十六、七歲上，有過一段和戲劇的特殊因緣。這對于他以后選擇寫劇本為終生職業(yè)有直接影響。吳祖光一度沉迷京劇，有一年多時間天天下午逃學到廣和樓看“富連成”科班小演員的演出。他結(jié)交了一批年紀和他相仿的演員朋友，劉盛蓮、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海……其中和劉盛蓮成了知交。這段經(jīng)歷讓他熟悉了京劇藝術(shù)，使他對戲劇產(chǎn)生了濃郁的興趣，也體驗了演員的甜酸苦樂。有的演員的生活遭遇，以后還成了他的創(chuàng)作素材，寫進了作品。

從1931年“九一八”事變， 日本帝國主義鯨吞東三省之后，在吳祖光溫馨而寧靜的少年生活里，注入了亡國危機的陰影。他在一篇文章里曾經(jīng)談到：

在小學讀書的時候，心頭便孕育著亡國者的悲哀……我看見的是日本人在街上抓住洋車夫拳打足踢，警察袖手旁觀，人民相率遠避……假如說我有著若干民族觀念……是北平的日本人……給我的。 (《我寫〈鳳凰城〉》，《戲劇月刊》1939年12月號)

他童稚的心靈上，早已烙記著受欺凌民族的屈辱。以后，他曾經(jīng)帶著無法抑止的憤怒參加了“一二九”運動，在天安門前高呼“日本帝國主義滾出中國去”的口號。一旦把個人和祖國的命運結(jié)合在一起，吳祖光突然間成熟了。他再也沒有心思流連歌榭舞臺，甚至連按部就班地在學校讀書都無法容忍。他決心報效國家。于是就在1936年夏，他離開剛念了一年的中法大學文學院，只身南下。他先在武昌一所農(nóng)場工作了半年，1937年春到了南京，在國立戲劇學校任校長室秘書。

二、從歌頌抗戰(zhàn)起步

吳祖光的從事劇本寫作，是和偉大的抗日戰(zhàn)爭同時開始的。1937年冬他寫作第一個劇本： 《鳳凰城》。這當然不只是時間上的巧合。一方面，他的創(chuàng)作準備，諸如思想、生活、文學素養(yǎng)已經(jīng)就緒，他已經(jīng)在《宇宙風》雜志上發(fā)表了散文《廣和樓的捧角家》，在《文藝月報》發(fā)表了小說《宮娥怨》，進行過最初的文學嘗試;另一方面是時代對他的召喚。眼看國土淪喪，他那顆青年愛國心一時一刻也無法平靜。抗日義勇軍的事跡把他郁結(jié)心頭的愛國情緒點燃了起來，使他不吐不快。于是趁劇校在長沙、以及由長沙遷重慶的路上，吳祖光寫起第一部劇本來。

四幕話劇《鳳凰城》是寫東北抗日義勇軍舍身抗日的壯舉的。劇本展示了全民抗戰(zhàn)的氣勢，塑造了一批拿起武器和入侵者拼搏的英雄，表彰了寧死不屈的英武精神。戲?qū)懙梅浅＿m合演出，場面的轉(zhuǎn)換，人物的穿插，節(jié)奏的變化都不嫌呆板;在需要調(diào)動觀眾感情的地方又有催人淚下的筆墨。

《鳳凰城》的演出取得了出乎意料的強烈效果，很快在抗日后方廣泛演出，包括香港和新疆。各地報刊發(fā)表了許多贊譽文章，成千上萬的觀眾為之激奮，受到感動。從《鳳凰城》，行家看到了吳祖光的才華，觀眾賞識他的愛國心，熟知他的人記起他往日的刻苦。

這時候他已經(jīng)在劇校當了教員。課余他和許多年長于他的學生爭論，游玩，探討人生哲理，切磋戲劇藝術(shù)，什么地方有他什么地方就熱熱鬧鬧。而一到晚上，在如豆的油燈下，他卻專心致志地在著手寫第二個、第三個劇本。他享受著初戰(zhàn)告捷的喜悅，但他絲毫也不敢懈怠，他把劇場里的掌聲當作繼續(xù)前進的動力。

一向不過問政治的吳祖光，這時正處在政治上的啟蒙時期。促使他覺醒的，主要是抗戰(zhàn)后方的黑暗社會，當然少不了進步師生的引導。一向文質(zhì)彬彬、溫文爾雅的吳祖光，漸漸變得激憤滿懷，義形于色。如果說過去他的憤懣只集中在日本侵略者身上，這時候又增加了一個國民黨反動派。他無法容忍國民黨當局殺戮無辜、鎮(zhèn)壓異己，只顧發(fā)國難財而置人民生活于不顧的行徑。有一次，國民黨抓走了劇校的一個進步學生。吳祖光氣憤已極，不顧個人安危，堂堂正正地去探監(jiān)，在荷槍實彈的警衛(wèi)面前，和被捕同學談笑自若，以宣泄他的慍怒，以表示他的蔑視。

政治上的覺醒，藝術(shù)上的砥礪，必然會反映到他的作品里去。在1940年寫成的《正氣歌》里，我們可以看得很清楚。

《正氣歌》是一部歷史劇，取材文天祥抗元事跡，主題和《鳳凰城》一脈相承，都是頌揚愛國主義。但是一則客觀情勢不一樣了，抗戰(zhàn)進入相持階段，投降主義的危險變得突出;二則吳祖光的主觀思想也有了變化;就使得相同的主題又存在歌頌側(cè)重點和揭露鋒芒的不同。《鳳凰城》側(cè)重于表彰拿起武器抗擊外侮的英雄，揭露的鋒芒對準敵人;《正氣歌》則立足于歌頌英雄的不屈氣節(jié)，揭露的矛頭對準同一陣營的敗類。在吳祖光筆下，文天祥是一個內(nèi)受權(quán)相賈似道掣肘，外受元軍逼迫的英雄。正由于這兩點順應了時代潮流、人民的愿望，《正氣歌》的演出又受到觀眾的普遍歡迎。它還得了當時稱為“孤島”的上海戲劇刊物《劇場藝術(shù)》征稿的頭獎。

這個戲在藝術(shù)上要比《鳳凰城》成熟。《鳳凰城》存在主線龐雜、人物性格不豐厚的弱點。《正氣歌》顯示吳祖光已取得駕馭情節(jié)的主動權(quán)，舒疾有序，節(jié)奏跌宕;特別是塑造出一個既有正義力量，又有鮮明性格的文天祥。他在敵人面前寧死不屈的浩然氣節(jié)，在權(quán)相面前的剛直不阿，感動了成千上萬的觀眾。淪陷區(qū)的上海曾連演半年不衰;國民黨的檢查機關(guān)則嗅出了劇本里的鋒芒，作了無理刪節(jié)之后才準許上演。

三、思考的產(chǎn)物

在吳祖光的創(chuàng)作歷史上，有過兩次創(chuàng)作高潮，一次出現(xiàn)在1942—1945年，一次出現(xiàn)在六十年代中期。一個作家出現(xiàn)創(chuàng)作高潮，當然不會平白無故的，而是可以從時代(外部條件)、作家思想(內(nèi)部條件)中去尋出某種必然規(guī)律來。那么，吳祖光1942—1945年的創(chuàng)作高潮是怎樣形成的呢?

從時代因素說，到1941年，抗戰(zhàn)陣營內(nèi)部的局勢出現(xiàn)了一個逆轉(zhuǎn)， 以“皖南事變”為信號，國民黨采取了消極抗戰(zhàn)、 積極反共的政策，對輿論界加強鉗制，作家的筆稍露異端就施加政治壓力。而國民黨統(tǒng)治區(qū)政治黑暗，人民生活越來越困難，抗戰(zhàn)勝利的希望越來越渺茫， 正直的作家處在一種既不能批判、又不屑歌頌的境地里。

吳祖光是以歌頌抗戰(zhàn)的主題進入文壇的，時代召喚他，他反映了時代，無可厚非。但是黑暗的現(xiàn)實從反面教育他，進步力量從正面引導他，特別從結(jié)識夏衍，又受到了周恩來同志的關(guān)懷，他思想產(chǎn)生了一個飛躍，愛國、反蔣的政治態(tài)度變得十分明朗。政治態(tài)度的轉(zhuǎn)變不僅極大地激發(fā)起創(chuàng)作熱情，也決定了作品基調(diào)的改變。

吳祖光還思考了另外一個問題。他寫出的三個劇本(1939年他還寫過一個兒童獨幕劇《孩子軍》)，反映的都不是他熟悉的生活。這不能不帶來局限。歸根結(jié)蒂，創(chuàng)作規(guī)律基本的一條是寫熟悉的人。為什么不去叩響最知心者的心扉，把最讓自己牽腸掛肚的感情尋覓出來?

時代出了一道難題，自己立了一根標桿。經(jīng)過認真思考，他開拓了一條路，引來了第一個創(chuàng)作高潮。1941年夏，吳祖光應張駿祥之邀，離開劇校到重慶中央青年劇社任編導委員。轉(zhuǎn)年春天，著手寫這個高潮的頭一個作品： 《風雪夜歸人》。

這個創(chuàng)作高潮有幾個明顯的特點：

第一，作品多，三年里寫了七部劇本，即：《風雪夜歸人》、《牛郎織女》(話劇、詩劇各一部)、《林沖夜奔》、《少年游》、《凱歌歸》(與陳白塵等合作)、《畫角春聲》(改編本);

第二，質(zhì)地高，可以說吳祖光話劇作品中的優(yōu)秀之作不少出于這一階段;

第三，風格、樣式、題材的多樣。他一改以往的做法，努力去發(fā)掘自己感受最深的生活，極大地擴展了題材面;他嘗試著寫正劇、悲劇、喜劇、神話劇;他力求形成自己的劇作風格。歌頌的主題不見了，對社會批判的分量卻越見其重。至于作品里出現(xiàn)共產(chǎn)黨地下工作者、八路軍、游擊隊，出現(xiàn)延安的名字，無疑是他的政治態(tài)度變得鮮明起來的結(jié)果。

《風雪夜歸人》被認作最富藝術(shù)個性，最能代表吳祖光早期風格的一部劇本，也是吳祖光的成名作。無論主題、題材、情調(diào)、手法，都和前三個劇作有別。它寫京劇名伶魏蓮生和法院院長蘇弘基的第四房姨太太玉春間的愛情和遭遇。他們邂逅相逢，真誠相愛。當意識到他們都不過是權(quán)貴的玩偶時，相約出走，去尋求自由，做一個有獨立人格的人。事敗，魏蓮生被驅(qū)逐出境，玉春被送人供灑掃之役。二十年后，他們來到當年定情的地方，魏蓮生死于風雪之中，玉春則突然不知所往。

這個戲?qū)懙氖菂亲婀馐煜さ娜耸煜さ氖拢瑧蚶锓从车哪切┧嚾松睿撬?jīng)深沉地迷戀過的。戲曲藝人的既給人以藝術(shù)享受又受人玩弄的處境，他有真切的感受;戲曲藝人內(nèi)心的歡愉和痛苦，他也曾深為了解。另一方面，國民黨上層官僚的腐敗，又叫他有強烈的批判愿望。由這兩種因素促使他寫成了這出既真切感人又深有進步寓意的佳作。無論在思想的深沉，藝術(shù)的造詣上，都達到一個新的高度。

在吳祖光筆下，這不僅僅是一出愛情戲，他不止于寫愛情遭到權(quán)勢者的干預，在殉情中透出反封建的主旨。毋寧說，他是通過愛情故事去寫人的覺醒，寫蓮生和玉春從表面上的榮華富貴里沖出來，做生活的主人。它立意于揭示人生的意義，含有深刻的哲理內(nèi)容。

淡淡哀愁的筆墨，含蓄的手法，委婉的敘述調(diào)子，《風雪夜歸人》以優(yōu)雅的藝術(shù)情致見長。魏蓮生、奴才王新貴是兩個頗具匠心的形象。而這個戲語言的質(zhì)樸而自然，既有北京特點，又符合人物性格，已經(jīng)形成吳祖光獨有的風格。

可是這么一出遠離政治又有藝術(shù)特色的戲，在重慶只演了十四場就遭到國民黨的明令禁演。《風雪夜歸人》在解放后、在黨的十一屆三中全會后，都曾復演，劇場里的熱烈掌聲說明它的生命力至今猶在。

在這個創(chuàng)作高潮里出現(xiàn)的《牛郎織女》、《林沖夜奔》、《少年游》都是思想進步，藝術(shù)上各有特色的作品，值得特別提到的是寫于1943年的《少年游》。它以鮮明的思想傾向、恬淡的藝術(shù)風格獨樹一幟。《少年游》寫淪陷區(qū)北平一群學生，在地下黨領(lǐng)導下走向革命的覺醒。戲里沒有波瀾壯闊的場面，呈現(xiàn)在觀眾面前的只是宿舍一隅，四張床，四個女學生;戲里沒有驚心動魄的情節(jié)，只不過是青年學生的日常瑣事。然而隨著劇情的進展，我們看見每個人的內(nèi)心世界都涌起一場壯闊的波瀾，每個性格的發(fā)展都是一串驚心動魄的故事。《少年游》是一部通過平常的生活刻畫不平常性格的劇作，它以塑造出幾個色彩斑爛的人物取勝。值得大書一筆的是戲里出現(xiàn)了革命者的形象——地下黨員。這是吳祖光筆下第一批有理想有信念的形象。夏衍在《讀〈少年游〉》里說： “她(指劇中人物姚舜英——引者)身上找不出所謂‘救亡作風’，也找不出把工作當作夸矜，將‘領(lǐng)導’當作愉悅的成分了，寡聞的筆者以為這還是我們劇作中最初被創(chuàng)造出來的典型。”(《夏衍雜文隨筆集》第288頁)

四、三年編輯生涯

從1941年到重慶以后，吳祖光很快結(jié)識了一大批進步文化人。他脾氣隨和，性格開朗，和誰都合得來，交游頗廣。他年紀輕輕，頂著“神童”的美稱，又是個有名的“自由主義”，口沒遮攔，還常常寫點雜文抨擊時弊，罵罵國民黨的倒行逆施。他是個進步作家，但又誰也不會把他當作共產(chǎn)黨。1944年，出于統(tǒng)戰(zhàn)工作的需要，夏衍按照周恩來同志的指示，讓吳祖光和唐瑜出面，安排一批文化人住到中一路四德村唐瑜自建的一座房子里，把那里作為一個據(jù)點，吸引一些不便去紅巖、曾家?guī)r的文化人士在那里聚聚，以便我黨對他們進行一點思想工作。

很快，那里住進了金山、張瑞芳、盛家倫、吳祖光、高集、高芬等一批人，還有一些經(jīng)常來往的如黃苗子、郁風、丁聰?shù)鹊取＿@是一些作家、藝術(shù)家、記者。他們海闊天空地縱談古今，罵貪官污吏，發(fā)國民黨的牢騷。而夏衍時不時地從不遠的住處來這里隨便聊聊。實際上這“隨便聊聊”，正是把形勢、黨的方針，婉轉(zhuǎn)地和大家通了氣。這批文化人在那里過得快活而自在，黨也達到了做思想工作的目的。

怎么叫起“二流堂”來的呢?那年從延安來了批人，帶來了《兄妹開荒》、 《夫妻識字》等秧歌劇。在重慶一演，以其活潑、健康、濃郁的泥土氣息，贏得了文化界的好評。于是有人學著《兄妹開荒》里的戲詞，互相開玩笑叫著“二流子”玩。有次郭沫若、徐冰來，聽有人叫“二流子”，戲曰：你們這就叫二流堂吧。大家哄堂大笑，欣然同意， “二流堂”在重慶文化界就叫開了。

本來這只是一句玩笑話。可是這個“二流堂”卻讓吳祖光在解放后的政治生活里，蒙受了極大的冤枉，使他有“一生誤我二流堂”之嘆。

1946年元旦，吳祖光離開生活了八年的四川到了上海。他是繼續(xù)受新創(chuàng)辦的上海《新民晚報》之請，去主編副刊《夜光杯》的。這之前他已在重慶《新民晚報》編過一年副刊《西方夜譚》。到上海后，他還和老友丁聰合辦了《清明》雜志。他之所以放下寫劇本的筆去辦刊編報，是由于他認識到，抗戰(zhàn)勝利后，中國處在戰(zhàn)爭與和平的十字路口，迫切需要的是吶喊、呼號，他想利用這兩塊陣地，呼吁和平、民主，反對內(nèi)戰(zhàn)、獨裁。《清明》創(chuàng)刊號有一篇《<清明>題記》，他這樣寫：

……勝利后的今天，我們的心情更是瀕于絕望的程度。舉國之內(nèi)一片哀哭與垂危的呼救。勝利的果實不屬于吃苦受難的人民，只看見那些狐鼠與豬狗炙手可熱，驕橫不可一世。

……我們只有一個目標：就是我們是屬于人民的。為時代呼喊，寫人民的喜愛與憤怒。相信在這雖然是豬狗與狐鼠橫行的國度里，我們終不孤獨。

可以說，這正是當時吳祖光思想的寫照。

《清明》和《夜光杯》經(jīng)吳祖光的手發(fā)出了不少抨擊國民黨的文章;吳祖光自己也寫過難以數(shù)計的雜文、散文。他從來不含糊其詞，不躲躲閃閃，不管是諷刺國民黨黨國要人，還是挖苦“第一夫人”，他的文章總是鋒芒畢露，還堂堂正正署上真名實姓。這事，不少關(guān)心他的人批評過他，說他勇敢但幼稚，不善于保護自己。但是沒有多少用處，本性難改。

隨著內(nèi)戰(zhàn)炮聲的響起，反動派對輿論界的壓力愈加重了。《夜光杯》上，曾經(jīng)由于發(fā)了一首步國民黨黨歌韻而作的《冥國國歌》，惹惱了國民黨上海市黨部，釀成了一場軒然大波。經(jīng)報社主管人四處奔走，才以停刊一日作罰了結(jié)。《清明》更慘，只出了四期就被勒令停刊。

一罰一停，激起吳祖光的憤懣，但也教他明白，國民黨已經(jīng)公開挑起內(nèi)戰(zhàn)，把自己置于和人民完全對立的地位上。沒有別的辦法，只有徹底推翻這個腐朽的政權(quán)，國家、人民才能得救。虛偽的民主幌子已然不存在，他在新聞戰(zhàn)線上當然無可作為。他應該拿起他的筆來為推翻反動政權(quán)而寫作。

1946年秋，他重操舊業(yè)，拿起擱置兩年的筆，把他對這個該詛咒的黑暗社會的滿腔怨怒，寫進了怪才橫溢的《捉鬼傳》里。

五、“觀者歡愉作者哭”

作品的風格，是作家性格的體現(xiàn);作品的風格，也是時代的產(chǎn)物。只有這樣理解，才能正確認識吳祖光寫于解放戰(zhàn)爭時期的《捉鬼傳》和《嫦娥奔月》這兩個劇本。

《捉鬼傳》是根據(jù)鐘馗捉鬼的傳說，大大加以發(fā)揮而成的。寫這個戲的念頭，早在抗戰(zhàn)時期就有，也曾幾度動筆，終未成篇，原因在于吳祖光沒有找到賴以依托的生活。“我該感謝的是我們這個寶貝國家，這個社會，和我們可憎惡的生活。不有那樣的長官，那樣的將軍，那樣的霸者，哪里會產(chǎn)生出我的《捉鬼傳》中的眾家英雄?”(《捉鬼傳·后記》)正是慘勝之后的上海灘，國民黨治下的形形色色，提供了《捉鬼傳》賴以依托的生活，吳祖光豁然貫通，腹孕已久的故事，成了現(xiàn)實社會的寫照，一個死的傳說，被賦予了新的生命。

他把它寫成了一出鬧劇。荒誕不經(jīng)的情節(jié)，光怪陸離的生活，爾虞我詐、弱肉強食的邏輯……吳祖光認為只有這樣，才能讓人看清這個社會猶如一座行將傾圮的大廈，勢必沉沒的舟舸;也只有這樣，才能淋漓盡致地反映這個扭曲了的社會。這是一枝辛辣的筆，吳祖光從來不曾這么用過。他用筆謳歌過抗日英雄，探求過人生真諦。即令出現(xiàn)過對社會的批判，也總摻入理想的溫熱。他說過： “世界是為了愛而存在的”，“我的信條是人都是好的。”善良的愿望印記著年輕時的幼稚，嚴峻的現(xiàn)實終于改正了他的偏頗。在這個意義上說， 《捉鬼傳》是時代的產(chǎn)物，也是他思想成熟的標志。

不能用現(xiàn)代戲劇的一般規(guī)律去要求《捉鬼傳》。它是一部手法特異、怪誕色彩很濃的劇本。上下古今，陰間陽世，朝廷市井，來去自由，任情揮灑。它不講究結(jié)構(gòu)的嚴謹，情節(jié)的合理，形象的豐滿，一切只為了嘲弄1946年這個現(xiàn)實。

《捉鬼傳》里有許多笑料。丑惡的靈魂受到嘲弄，觀眾會報以哄堂大笑。和生活其中的社會一對照，又發(fā)現(xiàn)臺上的種種和面對的十分相似，禁不住笑過之后又流出眼淚。有位觀眾看過演出之后這么寫：

……這戲就是要你笑過了再出眼淚的。《捉鬼傳》實是一部大悲劇，只不過用笑的方式來表現(xiàn)。……所以我們看客雖然在笑，但也笑得比哭更傷心……這些鬼不是在你我之間嗎?也許你我之間就有那么一點兒鬼氣，平常不覺得，可看了《捉鬼傳》這戲，頓時覺得了，試問究竟是要哭呢，還是要笑? (筱元： 《看<捉鬼傳>》)郭沫若看過戲之后有詩相贈：

鐘馗捉鬼被鬼捉，/觀者歡愉作者哭，/中有眼淚一萬斛。/非欲衣冠媚世俗，/欲使世上絕鬼蜮!

去歲十二月八日觀祖光兄《捉鬼傳》深受感發(fā)，夜半與演員諸友消夜，即席成此。

郭沫若

《嫦娥奔月》寫于1947年春天。和《捉鬼傳》是姐妹篇，是聲討國民黨反動派的兩篇戰(zhàn)斗檄文。兩個戲一樣用神話、傳說以借古諷今。不同的是《捉鬼傳》著意暴露國民黨統(tǒng)治下的社會，而《嫦娥奔月》則把矛頭對準國民黨的最高當局。寫于1947年5月的《嫦娥奔月·后記》這樣表白這個劇本的立意：

……寫由人民英雄轉(zhuǎn)變?yōu)楠毑谜咭灾翜缤?寫自由之被侮辱與損害……

……法西斯的元兇尸骨未寒，他們的徒子徒孫卻又披著“民主的外衣”東山再起;使得這應該是過時的武器脫穎而出時仍有鋒芒，這是劇作者的幸福還是悲哀呢?

是悲哀，是大獨裁者的悲哀……“多行不義天奪其魄”，什么是天?就是人民的力量。

體現(xiàn)在劇本里的形象是：羿射日有功，被擁為王;當了皇帝，他殺戮無辜，霸占嫦娥，終被人民推翻。稍有常識的觀眾，一看就明白劇本指誰而發(fā)。

這是什么時候? 1947春夏間。斯時，戰(zhàn)場上，國民黨軍隊向解放區(qū)展開全面進攻;國統(tǒng)區(qū)，頒布“戡亂令”，鎮(zhèn)壓的槍聲四處可聞。在這種險惡的情勢下，在獨裁者的鼻子底下罵獨裁者，頭等需要的是作家的膽量和勇氣，頭等可貴的也正是這種膽量和勇氣。吳祖光在這兩出戲上表現(xiàn)出來的政治上的堅定和膽量，比藝術(shù)上的成就更為人所樂道。

《捉鬼傳》和《嫦娥奔月》的演出，都獲得了上海觀眾的熱烈歡迎，也必然地惹惱了國民黨。吳祖光為此受到過偽社會局的傳訊，后來甚至派包探跟蹤他，殺機四伏。當時黨已安排大批進步人士撤離上海，吳祖光遂于1947年9月悄然離滬去了香港。

六、十年電影編導

在香港兩年，吳祖光編、導了四部影片。其中自編自導兩部：《風雪夜歸人》和《莫負青春》，導演兩部： 《山河舊》和《春風秋雨》。加上在上海時已寫出兩個電影劇本： 《國魂》和《公子落難》，解放前吳祖光有過編、導六部影片的記錄。

平心而論，他的電影無論成就和影響，都不能和戲劇相提并論。原因是多方面的，基本的一條，他是個作家，他之所以涉足電影，本只為了通過實踐熟悉這種藝術(shù)樣式，使自己既能寫話劇劇本，也能寫電影劇本。

吳祖光于1949年10月3日由香港回到闊別十三年的北京。他被安排到中央電影局擔任編導。在領(lǐng)導說這是順理成章的事。但和吳祖光的愿望出入太大，他想回到劇作家的行列里去。盡管如此，他依舊愉快地接受了拍攝《紅旗歌》的任務。

《紅旗歌》由同名話劇改編，反映一個紡紗廠在解放前后的種種矛盾斗爭。吳祖光對將要拍進影片里去的這些生活毫無所知，紡紗廠的大門他都沒進去過。他立即扛起行李卷，穿上向二弟借來的一身藍布棉衣，到石家莊的紡紗廠去生活。然后又馬不停蹄，到天津拍外景，又到長春的攝影棚拍內(nèi)景。

任務是分配下來的，又是急就章。在這種情形下拍出來的《紅旗歌》，對它提過高的要求是不實際的。至少，吳祖光對工作不講價錢的態(tài)度和那股子工作熱情，都是值得嘉許的。但是接著而來的兩部片子，卻出現(xiàn)了極為嚴峻的態(tài)勢，一部未及投入拍攝就下馬，一部經(jīng)過試鏡頭而停拍。這多少挫傷了吳祖光的積極性。何況一心想寫話劇劇本，卻始終不允許成為正業(yè)。

其實不光是工作上不順心。他從二十歲起就過慣了自由職業(yè)者的生活，想干什么工作就干什么，什么事情有興趣就寫什么。這種習慣顯然是不合適了。但一下子改掉又是困難的。他筆下寫慣了的人物和生活，好象不再應該寫進作品;應該被描寫的，他卻不熟不懂。甚至連開起會來他都感到自卑，聽人家發(fā)言一套一套的，他半套也沒有。他遇到了從舊社會過來的知名作家、藝術(shù)家都曾遇到的問題。

為了迎頭趕上時代，熟悉工農(nóng)兵，改造思想，從1951年冬天起，吳祖光先后參加了“五反”運動，到石景山鋼鐵廠煉焦分廠任工會副主席“帶職生活”，又參加慰問團到過抗美援朝前線。他是真心實意地去學習，去找自己的差距。這是吳祖光意識到自己和新社會存在某些不協(xié)調(diào)采取的主動行動。看一看建國初期他寫下來的那批文章，可以說，他態(tài)度是誠懇的，也是充滿激情的。

1954—1955年，他拍了《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》和《洛神》。他和梅先生合作得很好。但早已向領(lǐng)導提出，這是他最后一任電影導演，決不再做這種既不勝任又無興趣的工作了。領(lǐng)導也同意拍完這部影片就讓吳祖光回到劇作家的隊伍里去。萬沒料到電影廠又讓他再拍一部程硯秋的舞臺紀錄片。吳祖光按捺不住了，歷訴他的苦惱和不安，他的期望和領(lǐng)導的諾言，甚至亮出了待寫劇本的腹稿。但是等領(lǐng)導說明，這是周總理交待下來指名要吳祖光拍的，他只得接受。從1943年以來，直至建國以后，周總理在繁忙的工作中，一直關(guān)懷著吳祖光，使吳祖光感恩知遇，不能拒絕總理交下的任務。

《荒山淚》的拍攝，使吳祖光和程硯秋成為莫逆之交。程先生豪爽的性格，極高的音樂稟賦和表演才能，一直使吳祖光念念不忘。片子也拍得滿意，得到周總理的稱贊、觀眾的好評。

1956年，吳祖光還拍過一部風景片《春城秋色》。待他拍完影片回到北京，已是1957年的早春天氣了。

七、第二次創(chuàng)作高潮

正當吳祖光準備離開電影界，欣然回到劇作家行列里來的時刻，一場政治風暴席卷全國，使他成了“戲劇界頭號大右派”。他被送到北大荒，當過瓦工，伐過木，也種過地，嚴峻的生活考驗著他;他經(jīng)受住了生活的嚴峻考驗。

1960年，吳祖光調(diào)回北京，安排在一個京劇團當編劇。

往日經(jīng)常高朋滿座的這所院子，這時門前冷落。吳祖光并不以此為憾。不，這樣好。吳祖光心里明凈如水。加諸他頭上的罪名是一場誤會。誤會么，終究是會消除的，只是個時間問題。他不屑去求得人消除誤會，更沒有需要求得寬宥的事情。他將以他的默默勞作告訴世人，吳祖光精神境界是高還是低，對社會主義是冷還是熱，對人民的貢獻是大還是小……

正是這種內(nèi)心的發(fā)奮力量，促成了吳祖光第二個創(chuàng)作高潮的出現(xiàn)。

從1961—1965年初，他寫出如下戲曲劇本： 《武則天》1961年)、 《鳳求凰》(1962年)、 《三關(guān)宴》(1962年)、《三打陶三春》(1963年)、 《踏遍青山》(1964年，同一內(nèi)容還寫成話劇本《咫尺天涯》)， 《桃花洲》( 1965年)、還有一部評劇電影劇本《花為媒》。收獲不可謂不豐盈。

這些本子里，除《踏遍青山》、 《桃花洲》是創(chuàng)作的現(xiàn)代題材外，其余都是改寫的歷史題材。只有《踏遍青山》由于種種原因沒有演出，其它都搬上過舞臺，有的先后幾十個劇團在全國范圍演出過，如《三打陶三春》。

這階段他的劇作的總主題是歌頌人民，頌揚卑下者的情操、美德。聰慧、勇敢、不畏權(quán)勢的陶三春，是最富光采的一個形象。

吳祖光在寫這些劇本時，既不指望能出版，甚至連演出海報上都不寫上劇作者姓名的。絕對的無名無利，而又一年兩部戲的速度，必然另有精神力量的支撐。這是一種磊落胸襟的辯白，一種對他不公正對待的回答。

如果不是“文化大革命”的席卷全國，吳祖光的這個創(chuàng)作高潮可能還會延續(xù)，還會有一些劇本問世。至于在十年浩劫中吳祖光的遭遇，大概沒有敘述的必要了。受到?jīng)_擊的人太多，已有太多的人說過了。無非是挨批挨斗，抄家，反省，下干校。這些，對許多人是新鮮事，但在吳祖光說，其基本內(nèi)容也就是大體上重復了一遍1957年的遭遇。

略有不同者，吳祖光有一個副產(chǎn)品： “枕下詩”，吳祖光在《枕下詩·序》里說：

身體沒有自由了，但是人總是會思想的，頭腦里的活動是任何力量、任何暴君無法剝奪的一種自由。作為一個幾十年來以寫作為職業(yè)的人，我們最大的弱點乃是再也改造不了的那種愛動筆桿的習慣，心有所思定要形諸筆墨，有如骨鯁在喉，不吐不快。

一個，頭腦還是自由的，一個，有“惡習”;于是，不準寫劇本就寫舊體詩。寫的時候絕不想到以后能發(fā)表，從而也許更無顧忌，更率真。

這幾條特點決定了“枕下詩”的價值。

“枕下詩”占一半的篇幅是思家之作。十年里有六、七年不準他與家人團聚也。其它則回顧與前瞻者有之，感懷之作有之。或情真意切，或洞察世事，有的竟膽大包天。總之是一些非常富于特色的情緒記憶，也表達了一個憂國憂民知識分子的心跡。

八、老作家的力作——《闖江湖》

歷史是無情的，二十多年里加在吳祖光身上的重壓是如此之重;歷史畢竟也是有情的，對于一個幾十年忠心追隨共產(chǎn)黨、為人民提供了累累作品的作家，到底等到了消除誤會的時刻!這當然只可能發(fā)生在打倒“四人幫”、黨的十一屆三中全會之后。

十一屆三中全會的偉大作用，既體現(xiàn)在國家民族的光輝前景上，也體現(xiàn)在許多人的新生上。這一點，吳祖光以及有類似遭遇的同志體會得更深，由此點燃起來的熱情也更大。

1979年，改正了橫加在吳祖光頭上的所有政治罪名，包括“右派”、 “二流堂”、 “小家族”。

1980年7月，文化部藝術(shù)局黨支部，吸收吳祖光為中國共產(chǎn)黨黨員。

同年，吳祖光增補為全國政協(xié)委員。

兩鬢蕭蕭，1978年吳祖光已經(jīng)六十一歲。偉大的時代煥發(fā)起他的青春活力。他重新拿起筆來。多少人來索稿，多少人約文章，他又是知名的作家啦!

他寫文章，聲討江青;歡呼三中全會制定的方針、路線;

他寫劇本，歌劇《蔡文姬》，京劇《紅娘子》， 電視劇《青銅劍》，話劇《闖江湖》;

他整理舊作。那些六十年代寫成的劇本，直到這時才得以問世;在當時只能寫了塞在枕頭底下的詩作，也見了天日;還有各種各樣的選集，劇作選，評論選，散文選……

北京東大橋臨街那幢樓有扇窗戶，午夜之前每晚都亮著燈，有時竟通宵不滅。1980年冬一個朔風怒吼的夜晚，這扇窗里的燈光亮了一宿，直到天明，吳祖光才在稿紙上落下“幕閉”二字。那部感動了眾多讀者和觀眾、為他帶來晚年盛名的話劇《闖江湖》終于問世了。

《闖江湖》是老作家的力作，著名戲劇評論家李健吾稱之為“第一等戲”。如果說《風雪夜歸人》是吳祖光早期的峰巔之作，那么兩峰相映，《闖江湖》是他足以媲美的另一座。這個戲吳祖光醞釀有年，早在1965年就著手準備寫了。眾所周知，他的夫人新鳳霞是一位絕色的評劇演員。他們從1951年結(jié)婚以后，相互關(guān)懷，時有切磋，生活十分美滿。新鳳霞那不平凡的身世經(jīng)歷，不屈不撓的學藝生涯，在舊社會的種種遭遇，使吳祖光萌發(fā)了創(chuàng)作的愿望。為了寫好劇本，他還把新鳳霞的許多師、友請到家里來，象唱三花臉的李文元、唱旦角的小五珠、打鼓佬趙連喜，聽他們談評劇戲班的生活，藝人在舊社會的遭遇……。吳祖光還考察了幾個藝人家庭，搜集了不少悲歡離合的故事。等故事已在胸中形成，人物已在腦際躍動，吳祖光坐下來開始寫。但是，隨之而來的“文化大革命”扼殺了這個未及出世的“嬰兒”，已經(jīng)列好的詳細綱目，連同搜集的資料，全部抄走。等到“十年浩劫”以“四人幫”的覆沒而告終，復蘇的現(xiàn)實主義文學洶涌而起的時刻，吳祖光又拿起筆來了。在某種意義上說， 《闖江湖》的推遲到1980年問世，未嘗不是一件好事、幸事。現(xiàn)在的《闖江湖》和1965年的構(gòu)思，有兩個明顯的不同：一個是熔鑄在這部悲劇里的憂患人生的內(nèi)涵更深沉了;一個是筆力更少拘束，更見灑脫，無論塑造形象、渲染悲劇氣氛，悲壯處濃墨重彩，輕松時嘻笑怒罵，筆墨恣肆，更顯精彩。在這個意義上說， 《闖江湖》記載著時代的特色，是復蘇中的現(xiàn)實主義文學潮流的產(chǎn)物。

五幕悲喜劇《闖江湖》寫抗日戰(zhàn)爭勝利前后，評劇義亭班在天津、青島跑碼頭中受到的種種非人遭遇。他們既受戲院老板的盤剝，又受日本侵略者、國民黨軍隊、憲兵、特務、黨棍、以及地痞、流氓、青紅幫的凌辱。面對政治上的壓迫，經(jīng)濟上的榨取，人身的侮辱，藝人們一忍二韌，憑他們肝膽相照的俠義和巧妙的斗爭策略，終于沖出重圍，到了解放區(qū)，在明朗的天空下開始了新的生活。一方面是戲曲藝人受形形色色的寄生者的欺壓，生動而典型地反映了那個時代的階級斗爭;一方面通過斗爭生動地展示了藝人們的不同性格，謳歌了勞動者的智慧和美德;相輔相成，既有認識意義又有審美價值，奠定了《闖江湖》堅實的思想內(nèi)容，動人的藝術(shù)功能。

《闖江湖》是一部悲喜劇。好人受難是這出戲的基本內(nèi)容，因而從總體上看它是悲劇。戲里穿插著幾個喜劇人物，象盤剝藝人又仰當權(quán)者鼻息的戲院老板錢德貴，象附庸風雅娶靈芝為妾的土匪司令李作堯，象善良而私心頗重的金香娘;從而劇本又充盈著濃重的喜劇因素。藝人足跡所到無處不受凌辱是戲的主干，與幾個喜劇人物有關(guān)的情節(jié)和場面，又呈現(xiàn)出枝葉繁茂的多恣多態(tài)。悲劇和喜劇的交替發(fā)展，互為烘托，交相反襯，使戲的進展不嫌單調(diào)，又具生活的立體感。

《闖江湖》是一部群戲。它以義亭班里三個家庭(張義亭、銀靈芝父女，張樂天、張彩霞夫婦，金香母女)的成員為核心，隨著他們闖蕩江湖的行蹤，三條線此起彼伏，時隱時現(xiàn)，又帶出來四十多個寄生者;不同環(huán)境的遭遇呈現(xiàn)出不同的社會色相，不同的性格間的撞擊閃爍著不同的生活含義;而又人人有戲，處處有戲，以豐厚的生活容量和多彩的人物性格，反映了日偽、國民黨統(tǒng)治下兩個時代帶本質(zhì)性的階級矛盾。是群戲而不乏性格鮮明的形象，如寧折不彎的楊金香，樂觀豁達的張樂天，以忍和韌求生存的張義亭;即令一些反面形象如錢德貴、李作堯、王五陵也絕非漫畫家筆下的人物，而是有血有肉、有情有欲的形象。

注重寫情，是《闖江湖》的另一藝術(shù)特色。親子之情，夫妻之情，藝人間的俠義之情，以及水火不容的階級感情，劇中都有淋漓酣暢的筆墨。歷來的論家都認為吳祖光的作品以情取勝;這部《闖江湖》可以說情更濃;歷來的論家也指出吳祖光的作品以故事單純見長;而這部《闖江湖》卻容納了多少人的辛酸和苦澀，多少人的血淚和生命!看看，竟有那么多的寄生者出現(xiàn)在劇本里，日偽，國民黨的黨、政、軍、憲，土匪，流氓，青幫，老板……難道老作家吳祖光忽視了典型化的方法?忘掉了舉一反三的功能?不，之所以出現(xiàn)這么眾多的寄生者，是為了更加有力地表達憂患人生的感情。看看，樂天棄嬰、典妻，王五陵逼死小紅、霸占金香，這些驚世駭俗、飽蘸血淚之筆，使《闖江湖》在反映舊社會正直人生之不易上，以濃重的感情色彩，曉人以理，更動人以情。

《闖江湖》寫得十分富于地方特色和評劇藝人的職業(yè)特色，寫出了地道的土味。義亭班既是個戲班，又是個由幾個小家庭組成的大家庭;張義亭既是班主，又是師父和家長。這種人物關(guān)系的安排，讓人一看就明白這是個解放前浪跡江湖的草臺戲班。戲里天津特色很濃。這出于特異的風土人情、生活習俗的描繪，帶天津味兒語言的運用。更重要的是人物心理素質(zhì)，人人、處處帶著那個時代、那個地區(qū)、那種職業(yè)的色彩。

《闖江湖》既保留著吳祖光其他作品的藝術(shù)特色，又熔鑄進了他對生活更深刻的感受，在藝術(shù)上更高的追求。《闖江湖》問世之后，得到文藝界一致的贊譽，是不奇怪的。

六十七歲的吳祖光身體健朗，精神钁鑠，至今保持著旺盛的寫作能力。1984年，將有他的兩部影片出廠，這就是《闖江湖》和《三打陶三春》。他的電視劇《親人》發(fā)表后，也已投入拍攝。而那部1957年就已開始寫、擱筆二十余載的話劇《吹縐一池春水》，已在去年訪美期間在愛荷華州的愛河東畔重新執(zhí)筆了。

吳祖光生于亂世，成長于抗日戰(zhàn)爭，雖然中間有過二十二年的坎坷，畢竟在國家擺脫災難以后，重新蜚聲文壇，晚年和人民一起分享著奮起的喜悅。他經(jīng)歷了民族的興衰，在他作品里記載著興衰的經(jīng)歷;和祖國、和人民的命運緊緊地連結(jié)在一起，榮辱與共，苦樂同享，這正是吳祖光作為祖國兒子的驕傲處，也是作為人民的作家的力量的源泉。

在四十多年創(chuàng)作生涯里，他的作品經(jīng)歷過歌頌——批判——歌頌的主題變化。他以歌頌愛國主義的作品步入劇壇;他以批判國民黨統(tǒng)治區(qū)的黑暗贏得聲譽;建國之后則以頌揚普通人的美德為作品主旨而引人注目。在他筆下缺少重大的社會題材，缺少有分量的勞動者形象。這既是他的生活經(jīng)歷的局限，也印記著文藝觀的特點。他有過歌詠咤叱風云英雄的篇章，但更多的是反映與強暴勢力抗爭的普通人的劇作。在他的作品里，普通人的形象都是善良的，多數(shù)是藝人、學生和貧民;女性形象更見精彩。他常常把他們置于受辱的地位而寫他們的不屈，從困境中透出靈魂之美，情操之高。普通人之間的人情美，是他作品里描寫得最多也最動人的。

他的劇作有地道的中國氣派。他講究以情取勝，講究寓思想于故事的生動展開中，絕少耳提面命之作;情節(jié)單純而有頭有尾，常不用繁復的結(jié)構(gòu)方法;人物不多，節(jié)奏明快;語言自然而質(zhì)樸，富于北京韻味，不乏方言俚語。張駿祥曾經(jīng)這樣評論過吳祖光作品的民族風格： “無論情節(jié)或人物等等方面，各處仍持著一個道地中國人的作法的，我以為就吳祖光先生一個。他寫些道地的中國事，寫些道地的中國人，他的說故事的方法也是道道地地的中國的方法……”(見《<牛郎織女>演出后記》， 《華西晚報》1943年7月24日)

誠然，吳祖光是一位從氣質(zhì)到情趣，從作品內(nèi)容到形式都是中國氣派的劇作家。

注釋

附錄一 吳祖光主要作品目錄

《鳳凰城》,生活書店1939年版。

《吳祖光戲劇集》:

《正氣歌》,開明書店1944年版。

《風雪夜歸人》,開明書店1944年版。

《少年游》,開明書店1945年版。

《牛郎織女》,星群出版公司1946年版。

《林沖夜奔》,開明書店1947年版。

《捉鬼傳》,開明書店1947年版。

《嫦娥奔月》,開明書店1947年版。

《后臺朋友》,上海出版公司1946年版。

《風雪集》,人民文學出版社1955年版。

《藝術(shù)的花朵》,上海新文藝出版社1955版。

《踏遍青山》,群眾出版社1979年版。

《咫尺天涯》,四川人民出版社1980年版。

《求凰集》,中國戲劇出版社1980年版。

《闖江湖》,中國戲劇出版社1980年版。

《吳祖光劇作選》,中國戲劇出版社1981年版。

《吳祖光論劇》,中國戲劇出版社1981年版。

《枕下詩》,山西人民出版社1981年版。

《花為媒》,河北人民出版社1981年版。

《風情小集》,上海文藝出版社1982年版。

《牛女集》,寧夏人民出版社1982年版。

《吳祖光散文選》,江蘇人民出版社1982年版。

《電影從業(yè)十年》,見《電影文化》(5—8輯),1982年1—2期。

《我寫〈鳳凰城〉》,《戲劇月刊》1卷2期。

《吳祖光論劇》內(nèi)收:

《正氣歌·跋》

《牛郎織女·序》

《林沖夜奔·序》

《少年游·序》

《學習寫劇的十年匯報》

《記〈風雪夜歸人〉》

《捉鬼傳·后記》

《嫦娥奔月·后記》

附錄二 吳祖光研究文章要目

夏衍《〈讀少年游〉》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1980年版《夏衍雜文隨筆選》。

章罌《評〈風雪夜歸人〉》,載1943年3月15日重慶《新華日報》。

張駿祥《〈牛郎織女〉演出后記》,載1943年7月24日《華西晚報》。

梅朵《可欽佩的小人物》,載1979年8月14日上海《解放日報》。

婁際成《費盡八缸水 一點象羲之》,載《上海戲劇》1980年第2期。

蘇叔陽《昨天,今天,明天》,載《新觀察》1981年第6期。

杜清源 李振玉《吳祖光劇作研究》,載《戲劇論叢》1981年第9期。

田莊《一個過早失去童年的劇作家》,載《吳祖光劇作選》,中國戲劇出版社1981年版。

馮立三《一個光彩奪目的佳人》,載1982年5月《光明日報》。

許國榮 張潔《吳祖光及其早期劇作》,載《戲劇藝術(shù)》1983年第1期。

許國榮 張潔《尾聲三易》,載《戲劇界》1983年第2期。

張穎《悲歌一曲動心弦》,載1982年6月9日《人民日報》。

王正《青春詩,游子心,人生路》,載《<風雪夜歸人>的舞臺藝術(shù)》中國戲劇出版社1984年版。

李健吾《讀<闖江湖>偶感》,載中國戲劇出版社1983年版《李健吾戲劇評論選》。

陳公仲、吳有生編《吳祖光研究專集》,江西人民出版社1985年版。