吳組緗人物簡歷簡介,吳組緗文學(xué)代表作品介紹

一、“五四”精神的哺育

吳組緗，原名吳祖緗，字仲華，1908年4月5日出生于安徽涇縣茂林村。祖父吳季萃，終身在一個(gè)油坊做管事。父親吳慶余，自幼讀書，頗有才學(xué)，因受清末康梁變法維新思想的影響，反對走科舉道路，當(dāng)過塾師和醫(yī)生。歐戰(zhàn)期間， 棄文經(jīng)商，掙得一份薄薄的家資，因而能夠供給吳組緗兄弟二人求學(xué)。茂林村是吳姓聚族而居的一個(gè)兩千戶人家的大村鎮(zhèn)。長期以來，這個(gè)閉塞的內(nèi)地村鎮(zhèn)在封建族規(guī)和禮教統(tǒng)治下，制造了無數(shù)的慘劇。到了近代，這個(gè)大家族不斷崩潰瓦解，宗族成員迅速分化，貧富懸殊。吳組緗在這個(gè)宗法社會(huì)中生長了十余年，自幼耳聞目睹了禮教吃人的罪惡，也看到了這個(gè)社會(huì)的坍臺(tái)。同時(shí)因?yàn)樽谧尻P(guān)系，又使他廣泛接觸到家族成員中三教九流的各種人物。特別是與那些貧苦農(nóng)民的交往，使他對下層人民的生活有著較多的了解，對他們產(chǎn)生了深厚的同情。這種經(jīng)歷，后來成為他創(chuàng)作素材的主要來源。

1921年起，吳組緗離開家鄉(xiāng)，先后前往宣城安徽省立八中、蕪湖省立五中和上海求學(xué)。到宣城讀書時(shí)，適逢惲代英在宣城第四師范擔(dān)任教務(wù)主任。吳組緗多次聆聽過惲代英的反帝愛國講演，深受激動(dòng)，經(jīng)常參加抵制日貨和反對安徽軍閥制造“六·二”慘案的示威游行等活動(dòng)。1922年，他改名吳祖襄考入蕪湖五中。五中校長劉希平是一位思想進(jìn)步的愛國者。在劉希平的帶領(lǐng)下，吳組緗一面投身革命的愛國浪潮，一面如饑似渴地閱讀新文化運(yùn)動(dòng)的書刊。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的一些著名作家，都成為他欽仰學(xué)習(xí)的對象。與此同時(shí)，吳組緗又對中國古典小說發(fā)生了濃厚的興趣，特別是《紅樓夢》不僅啟發(fā)他“開始具體認(rèn)識到什么是封建，什么是新文化，新道德，以至民主與科學(xué)的重要意義”，而且還教會(huì)他“把白話文跟日常口語掛上了鉤”，開導(dǎo)他“慢慢懂得在日常生活中體察人們說話的神態(tài)、語氣和意味，”使他的“白話表達(dá)能力有了明顯的進(jìn)步”(《魏紹昌<紅樓夢版本小考>代序》)。

正是在“五四”精神的教育鼓舞下，并且突破了觀察生活和用口語寫作的關(guān)口，才使得吳組緗對現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了一些初步的感受和理解，從此開始了文學(xué)創(chuàng)作的練習(xí)。還在蕪湖五中學(xué)習(xí)期間，這位少年就主持編輯了學(xué)生會(huì)創(chuàng)辦的文藝周刊《赭山》，并且開始在《皖江日報(bào)》副刊上發(fā)表詩文。到1929年，他陸續(xù)寫下了一些短篇小說和散文，其中絕大部分都曾在報(bào)刊上公開發(fā)表。

“五四”時(shí)代反帝反封建的吶喊，召喚著吳組緗去參加拆毀封建鐵屋子的戰(zhàn)斗。當(dāng)他睜開那雙稚氣的雙眼來看人生社會(huì)時(shí)，他的第一聲呼喊就是對光明的向往和對封建罪惡的控訴。這成為他早期創(chuàng)作的兩個(gè)基本主題。發(fā)表于1923年的短篇小說《不幸的小草》，其實(shí)只是一篇象征意味濃厚的散文。生長在茫茫大海之邊的一棵小草，終天只是承受著黑暗勢力的摧殘。它沒有看見過光明的太陽，沒有遇著過溫和的暖風(fēng)，沒有聞著過馥郁的花香。春天來到了。在春的召喚下，它要撲滅暴風(fēng)、遏盡浪花、馴服魚鱉、平停沙礫，實(shí)現(xiàn)“把樂園里的朋友姊妹們，迎了過來，散播些自然的種子”的理想。然而無情的狂風(fēng)惡浪把它摔倒在污濁的泥地上，陰險(xiǎn)的沙礫魚鱉又推它到茫茫的大海之中，遍體鱗傷的小草終于被碰撞到峻峭尖利的礁石上。臨終之前，它還在幻象里依稀看見幸福樂園里的情景，不懈地追求著那光明的前途。勢單力弱的小草，無力與強(qiáng)大兇悍的惡勢力抗衡，也不能識別虛情假意的欺騙。它在追求自己的“樂園”途中，為光明幸福的到來而犧牲。它是“不幸的”。從這個(gè)悲劇中，我們窺見了這位十五歲的少年作者的思想：他渴求光明幸福，但又畏懼黑暗勢力的強(qiáng)大，擔(dān)憂邪惡勢力的誘騙。他在反封建的途中常有怯懦襲來。這位早熟而敏感的少年畢竟還稚嫩。

這種思想上的矛盾在吳組緗早期控訴封建禮教罪惡的小說中同樣打上了鮮明的印記。 《鳶飛魚躍》意在揭露禮教殺人的罪惡。小說借著一位少年的眼睛，描寫了一個(gè)活潑忠貞而又不善事奉封建尊長的女性形象。每天晚上，經(jīng)過一天勞作之后的嬸嬸們都要到上房里承受祖母那漫長的咕噥與責(zé)罵，只有那位“最膽大而最淘氣”的三嬸有時(shí)敢于越矩。心直的三嬸終于在無意中觸犯了暴厲的祖母。“讀書知禮”的三叔，害怕“受不住將來忤逆不孝的毀罵”，自縊身亡。三嬸沒有哀泣，毫不猶豫地追隨丈夫而去。小說的字里行間，流露著作者對風(fēng)雅善文的三叔和美麗多情的三嬸的哀痛之情。他在“追悼這一雙慘死的美眷”時(shí)，揭露出封建家長的罪惡：正是那個(gè)“好威嚴(yán)而暴厲”的祖母自己逼死了兒子和媳婦，卻還要請來老尼姑，用“氣數(shù)到了”、未曾“擇吉開寫”“關(guān)系一家的興衰”的屏額等鬼話來開脫自己的罪責(zé)。吳組緗所導(dǎo)演的這一幕悲劇，不過是“五四”時(shí)期文學(xué)作品中同類悲劇的重演。急于要揭露封建勢力罪孽的意識，使作者壓抑了塑造一位活潑大膽的反抗型女性的初衷，所以他在“嚴(yán)厲多忌”的祖母面前，放上了一對軟弱輕生的奴隸。這一描寫使得男女主人公的性格發(fā)展，缺乏了足夠的情節(jié)依據(jù)。他們與舊禮教的矛盾，也被偶然性的事件掩沒了沖突內(nèi)在的必然性因素。雖有漂亮的文筆，卻不能掩飾那思想技術(shù)上的幼稚。但我們在批評這位十七歲的作者沒有寫出反抗而堅(jiān)強(qiáng)的女性時(shí)，也不能不看到，這篇小說的缺點(diǎn)卻預(yù)示著吳組緗在處理婦女題材時(shí)的某種特色：他認(rèn)為封建制度對弱小者的摧殘更加猖獗。因此他對那些輾轉(zhuǎn)在禮教制度壓迫下的婦女的命運(yùn)更為關(guān)切。

吳組緗對于封建家長制的淫威特別憎惡。寫作《鳶飛魚躍》的同年，他在散文《和大家談?wù)効赡芰T》中，就對賈政式的家長發(fā)出嚴(yán)厲的抨擊。這篇文章是應(yīng)《婦女雜志》“我將怎樣做父母親”的征文而寫的。文章在批判封建家長制的同時(shí)，倡導(dǎo)順應(yīng)兒童天性、實(shí)行自由平等的家庭教育。“五四”運(yùn)動(dòng)的高潮中，魯迅曾經(jīng)寫過一篇著名的論文《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，對封建倫常發(fā)動(dòng)了猛烈的攻擊。六年之后，自己還是一個(gè)大孩子的吳組緗，仍然還要粘著同一題目做文章，這一現(xiàn)象的重演，既表明中國反封建任務(wù)的艱巨性，也反映出現(xiàn)代作家強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感。

作者這種自覺的歷史責(zé)任感同樣表現(xiàn)在1928年所寫的短篇《加厘餅》中。小說揭露了獨(dú)裁的封建家長迫使青年婚姻與愛情分離所造成的惡果，反映出“五四”洪流沖擊之后，青年的婚姻戀愛仍然不能自主的社會(huì)問題。作者對男主角李華堂與舊日戀人邂逅重逢之后所產(chǎn)生的內(nèi)心矛盾痛苦，著力鋪排點(diǎn)染，而對封建家長的頑固只是側(cè)面點(diǎn)到即止。吳組緗力圖通過展現(xiàn)不自主的婚姻給青年帶來的精神折磨，來達(dá)到控訴禮教罪惡的目的。自然，無論是就思想內(nèi)容或藝術(shù)描寫來看，這同樣還是創(chuàng)作的“練習(xí)”。但從中也顯示出吳組緗處理同類題材時(shí)的一個(gè)特色：他不斤斤計(jì)較于給讀者一個(gè)圓滿的解決，卻對揭示人物的內(nèi)心世界格外留意。

吳組緗早期創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的反封建精神，對婦女悲苦命運(yùn)的關(guān)切，對人的精神世界的留意，顯示出一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義小說家的某些特征的萌芽。隨著作家思想和藝術(shù)的前進(jìn)，它必將長成枝葉茂盛的大樹。

二、透視婦女命運(yùn)

1929年秋，吳組緗考入清華大學(xué)經(jīng)濟(jì)系，一年后又轉(zhuǎn)入中文系。從進(jìn)入清華中文系到“九·一八”事變前后，是吳組緗的思想和創(chuàng)作道路發(fā)生重大變化的時(shí)期。由于1929年開始的世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)波及中國，皖南農(nóng)村商業(yè)經(jīng)濟(jì)遭到嚴(yán)重破壞。吳組緗的家庭也在這個(gè)經(jīng)濟(jì)變動(dòng)中受到沉重打擊。他由一個(gè)小康家庭跌落下來，只是靠著妻子和親友的資助，才得以繼續(xù)求學(xué)。切身的生活厄運(yùn)迫使這個(gè)敏感而又多思的青年知識分子去尋求理論上的答案，于是他開始閱讀和鉆研馬克思主義的社會(huì)科學(xué)理論書籍。他一面攻讀，一面用學(xué)得的理論來分析社會(huì)現(xiàn)實(shí)中所碰到的各種問題，逐漸認(rèn)清了中國社會(huì)的半殖民地半封建性質(zhì)，從理論上明確了社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，堅(jiān)信新的社會(huì)必然要產(chǎn)生?！熬拧ひ话恕笔伦冎?，他加入了清華大學(xué)進(jìn)步群眾組織“反帝大同盟”和“社會(huì)科學(xué)研究會(huì)”，參加了反帝的進(jìn)步活動(dòng)和學(xué)習(xí)馬克思主義社會(huì)科學(xué)理論的討論。他還同領(lǐng)導(dǎo)這兩個(gè)進(jìn)步組織的清華地下黨的一些共產(chǎn)黨員有著較為密切的聯(lián)系，在思想理論上受到他們的積極影響。與此同時(shí)，他參加了他的長兄吳半農(nóng)和其他青年經(jīng)濟(jì)學(xué)者主持的進(jìn)步雜志《中國社會(huì)》的部分編輯工作。這個(gè)雜志在“九·一八”事變之后，從分析中國社會(huì)性質(zhì)出發(fā)，進(jìn)行反帝愛國的宣傳，在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)性質(zhì)的大論戰(zhàn)中，站在馬克思主義理論一邊，號召人民用自己的力量謀求人類的解放。這在吳組緗形成自己對中國社會(huì)性質(zhì)科學(xué)的理論認(rèn)識過程中，也起到了明顯的積極作用。在清華中文系，吳組緗還得到了朱自清、鄭振鐸、聞一多等著名作家和學(xué)者的教誨。經(jīng)朱自清先生的指點(diǎn)，他選修了大量的西方文學(xué)課程，精心地鉆研了莫泊桑、契訶夫、托爾斯泰等現(xiàn)實(shí)主義大師的小說作品。這不僅使他大大地開闊了藝術(shù)視野，而且更加堅(jiān)定和發(fā)展了自己的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想。正是國難家危的切身感遇、馬克思主義社會(huì)科學(xué)理論的把握和外國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)營養(yǎng)的攝取，使得吳組緗在“九·一八”事變以后開始逐步走上革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，從而獲得了三十年代小說散文創(chuàng)作的豐收，出版了《西柳集》和《飯余集》。

當(dāng)吳組緗開始要看整個(gè)時(shí)代與社會(huì)時(shí)，首先進(jìn)入創(chuàng)作視野的仍然是那些掙扎在封建禮教束縛下的婦女命運(yùn)。 《離家的前夜》是三十年代初吳組緗發(fā)表的第一篇小說。這個(gè)短篇顯示出一種新的趨向：作家早期作品中那種關(guān)心弱者命運(yùn)和探索人的精神世界的創(chuàng)作特色開始相互融合。作家不再象《鳶飛魚躍》那樣，把反封建的思想安放在婆媳間的矛盾沖突中，而是把藝術(shù)光源集聚到新女性的內(nèi)心痛苦上，燭照出阻礙婦女前進(jìn)的封建意識形態(tài)的頑強(qiáng)惰力。蝶女士在婦女解放的人生追求途中，順利地通過了自由戀愛結(jié)婚的關(guān)口，生兒育女之后，又面臨著一個(gè)新的選擇：還要不要繼續(xù)振翅飛翔?她陷入了母愛與繼續(xù)求學(xué)互相矛盾的困境中。從理智上說，她不甘心把自己塑造成一位家庭主婦的形象。然而在感情上，她又被母愛織就的羅網(wǎng)所束縛。理智與情感的沖突，纏綿和決意的迭代，在蝶女士的內(nèi)心激起了劇烈的波濤，使她痛苦反惻。蝶女士的感情終于戰(zhàn)勝了理智，她退縮了。作家并不排斥封建家長的阻撓仍是新女性前進(jìn)的一個(gè)障礙，但他認(rèn)為，真正的攔路虎主要不在于小說中代表封建勢力的母親，而恰恰就在蝶女士自身的女性傳統(tǒng)性格。自然，愛子之情，人皆有之。母愛也是一種天性。但母愛又總是與一定的時(shí)代觀念和階級意識密切相連。在封建傳統(tǒng)觀念看來，女人不過是傳宗接代的工具，一個(gè)女人在結(jié)婚之后就應(yīng)該躬行養(yǎng)兒育女的天職。所謂母愛不過是盡職的一種表現(xiàn)形式而已。蝶女士那種割舍不斷的母愛柔情和細(xì)微心理，就打上了這樣的印記。吳組緗以深刻的現(xiàn)實(shí)主義眼光揭示了新的知識女性在母愛關(guān)口繳械投降的痛苦。 《離家的前夜》以其意識到的社會(huì)內(nèi)容和個(gè)性化的人物語言，顯示出作家已經(jīng)開始脫離早期創(chuàng)作中的幼稚。

以《離家的前夜》為發(fā)端，婦女命運(yùn)一度成為作家關(guān)注的中心。在《卍字金銀花》中，他對被封建禮教勢力送入墳?zāi)沟拿篮蒙髡b了一首凄婉纏綿的悼亡曲。在人物速寫《秦嫂子》中，他以深沉的同情勾勒出皖南農(nóng)村破產(chǎn)的騷亂中，一個(gè)農(nóng)婦家破人亡的悲慘圖景。在《女人》中，作家更以對比的手法，在批判只知哭泣自己不幸命運(yùn)的女主人時(shí)，贊揚(yáng)了那位不屈服于奴隸命運(yùn)的女仆。吳組緗以其洞察人物心靈的一貫精神，描畫出一個(gè)個(gè)性格鮮明的女性形象。而《菉竹山房》和《金小姐與雪姑娘》兩篇，則較為充分地顯示出作家在透視婦女命運(yùn)時(shí)的革命現(xiàn)實(shí)主義精神。

《菉竹山房》通過一對年青的新婚夫婦到二姑姑家作客時(shí)的耳聞目睹，描寫了三十年代封建沒落的皖南農(nóng)村中一位大家閨秀的守節(jié)生活和精神痛苦，揭露出封建禮教摧殘人性的罪惡。二姑姑年青時(shí)曾是一位美麗聰慧的少女，但封建禮教束縛了她的正常的人性要求。合理的愿望被壓制，悖常的事情必然滋生，所以才鬧出了那一幕才子佳人的喜劇。然而這不過是人性被壓抑的變態(tài)，喜劇正是悲劇的開端，二姑姑從此為人所不齒。禮教意識迫使她決心“從一而亡”，雖未殞命，卻也獲得了封建勢力的某些憐憫，竟然寬懷大度地讓她抱著靈牌參拜家堂祖廟，恩準(zhǔn)她“從一而終”。二姑姑背起了沉重的禮教枷鎖，開始了守節(jié)的非人生活。在那古墓式的陰森屋子里，在那鬼趣殊多的氛圍中，陪伴著那個(gè)亡靈，三朝兩日地與他夢魂之中傾吐衷情。吳組緗以其冷靜得使人心靈顫慄的描寫，活現(xiàn)了一具被禮教意識麻醉到幾乎失去人性的行尸走肉，一個(gè)活著的幽靈。但是吳組緗絕不是要為讀者提供一個(gè)“舊傳奇的仿本”，深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神和藝術(shù)家獨(dú)具的慧眼，必然使他把筆觸伸入到人物的內(nèi)心：夜雨之后，明月高懸，經(jīng)常與“公子帽、寶藍(lán)衫”的亡靈在園中相會(huì)的二姑姑，竟然來到那個(gè)亡靈每年被請回來小住的房間門前，偷看這一對新婚夫婦的生活。這真是神來之筆!雖然出乎意料之外，卻正在情理之中。人性雖能被扭曲變態(tài)，卻不可被扼殺。長期自我麻痹，埋藏壓抑在心靈深處的人性欲望，終于沖破了禮教意識設(shè)置的堤防，顯露出真實(shí)的面目。一個(gè)自覺背負(fù)著封建禮教十字架的婦女，她的精神痛苦，內(nèi)心折磨，對人間幸福生活的向往，都在這偷偷一看之中洞幽燭隱，毫末畢現(xiàn);禮教意識對于婦女精神的戕害，也在這偷偷一看中罪惡昭彰，揭露無余。至此，我們才恍然醒悟：原來作者滴水不漏、鋪排點(diǎn)染的農(nóng)歷五月間的“火霉”氣候、使人窘臊的大伯娘、庭院花園、曲徑通幽、邀月廬、古瓶門、冊葉窗、明瓦紙、乃至玻璃紗帳等等，都是為了襯墊這一筆;原來作者那樣冷靜得使人心顫地描寫二姑姑白天麻木的幽靈式生活，正是為了反襯她夜間附著在“鬼”的面目下的一個(gè)血肉之軀的火熱人情。在這里，深刻的現(xiàn)實(shí)主義描寫，是通過中國傳統(tǒng)小說手法和現(xiàn)代心理學(xué)知識水乳交融地結(jié)合運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)的。在揭示婦女痛苦方面，吳組緗顯然繼承了魯迅“寫靈魂”的現(xiàn)實(shí)主義精神，而在表現(xiàn)手法上， 《菉竹山房》與《祝?！返刃≌f則又異曲同工。吳組緗把他所要表現(xiàn)的內(nèi)容置放在更有傳統(tǒng)小說特色和氛圍的精致框架里，追求不去直接描摹人物的靈魂而要達(dá)到“寫靈魂“的目的。因此他在科學(xué)地分析婦女被壓抑的心態(tài)基礎(chǔ)上，只去描寫人性扭曲后的種種變態(tài)表現(xiàn)，而不涉足于人物心靈的正面剖析。在故事情節(jié)的進(jìn)展上，欲擒故縱，似乎要寫一個(gè)“舊傳奇的仿本”，直到一切都鋪墊妥當(dāng)之后，才突然筆鋒一轉(zhuǎn)，畫龍點(diǎn)睛，全篇的描寫便一下子活動(dòng)起來，即刻升騰為一個(gè)現(xiàn)代的婦女困守在禮教意識里的精神痛苦史的真正“仿本”。通篇也因此化為一把鋒利的匕首，直刺封建禮教的罪惡心臟?，F(xiàn)代心理學(xué)知識和傳統(tǒng)小說手法幫助作家獲得了藝術(shù)追求的成功。

吳組緗并不滿足于對封建禮教的單純批判。隨著思想理論上對于社會(huì)性質(zhì)認(rèn)識的加深，在透視婦女命運(yùn)時(shí)，他把攻擊的矛頭直接指向了整個(gè)社會(huì)制度的半殖民地性和半封建性。在《金小姐與雪姑娘》中我們看到作家這種不懈的努力。這篇小說的題材并不新鮮，但是由于作家對于中國社會(huì)性質(zhì)的正確認(rèn)識和對人物性格的準(zhǔn)確把握，卻開掘出同時(shí)代作家很少達(dá)到的新意。雪姑娘是內(nèi)地農(nóng)村一位美麗多情的少女，十六歲上就與凌子彥陷入了熱戀之中。由于家貧輟學(xué)，只得出外謀生。不幸的是，她處在了一個(gè)被資本主義商品化氣息所熏染的大都會(huì)中。她是一個(gè)柔弱的女子，無法抵御社會(huì)丑惡的包圍和襲擊，終于拋棄了舊日的情人，由一朵純潔美麗的花變成了任人踐踏的污泥，在墮落的生活中越陷越深，以至走上死路。她并非沒有痛苦和自責(zé)，與凌子彥重逢時(shí)的借酒澆愁，就是她內(nèi)心劇痛的表現(xiàn)。她的墮落和痛苦，是那個(gè)把婦女當(dāng)成商品的罪惡社會(huì)制度一手造成的。金小姐不象雪姑娘那樣奔放熱情。她出身于內(nèi)地名門，自幼在封建禮教的氛圍里成長起來，她懂得那個(gè)社會(huì)只允許女子怎樣做人。所以她安分拘謹(jǐn)，不敢有半點(diǎn)差錯(cuò)。金小姐性格的悲劇在于她是一個(gè)清醒的奴隸。她看清了那個(gè)時(shí)代的個(gè)性解放、自由戀愛等口號的虛偽性，因?yàn)樯鐣?huì)并沒有為青年男女提供實(shí)現(xiàn)這一追求的起碼條件。這個(gè)認(rèn)識包含著真理：不根本改變現(xiàn)存社會(huì)制度就不可能有真正的個(gè)性解放和自由戀愛。婦女解放要以社會(huì)解放為前提，正確的做法是勇敢地起來參加推翻罪惡社會(huì)的戰(zhàn)斗。然而金小姐只是個(gè)奴隸，她覺得自己無力同整個(gè)社會(huì)抗?fàn)?，就干脆死心塌地屈服，俯首聽命于封建家長的擺布。她扛起了封建傳統(tǒng)的枷鎖，充當(dāng)了封建勢力的殉葬品。凌子彥聯(lián)系了兩位婦女的悲慘命運(yùn)，他與兩位女性戀愛的離合悲歡，推動(dòng)著故事情節(jié)的進(jìn)展。作家通過他的思考，明確地指出：“金小姐是被這社會(huì)用封建傳統(tǒng)的毒害給淪落了的，雪姑娘是被這社會(huì)用資本主義的方式給蹂躪踐踏成污泥的!”從而把批判的矛頭直接引向?qū)φ麄€(gè)社會(huì)制度的抨擊。凌子彥并不只是作家建立全篇小說嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的粘合劑，作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形象，他有著深刻的社會(huì)意義。凌子彥雖然認(rèn)識到社會(huì)制度的罪惡，卻不能拿出力量來摧毀這個(gè)“殺人的社會(huì)”。他是一個(gè)清醒的弱者。他的怯懦，正是一個(gè)沒有投身于革命斗爭的小資產(chǎn)階級知識分子看不到人民力量的結(jié)果。作家通過凌子彥的自責(zé)，批判了那種“靜候歷史車輪的推進(jìn)”的袖手旁觀態(tài)度，號召人們起來進(jìn)行實(shí)際的戰(zhàn)斗，而不能象凌子彥那樣自哀自嘆，拘守于一個(gè)弱者的命運(yùn)，這就進(jìn)一步深化了主題。

雖然這篇小說還存在著理性思考大于形象刻畫的瑕疵，但吳組緗的這種描寫，顯示了現(xiàn)代小說在描寫婦女題材方面的一個(gè)進(jìn)步：他自覺地明確地把透視婦女命運(yùn)的痛苦與剖析整個(gè)社會(huì)制度的半殖民地性半封建性的罪惡結(jié)合起來，提出了婦女解放必須以社會(huì)制度的根本變革為前提的理性思考。這在當(dāng)時(shí)的婦女題材作品中還不多見。而吳組緗由單純的社會(huì)批判，進(jìn)入到號召人民用實(shí)際行動(dòng)推翻“殺人的社會(huì)”，也顯現(xiàn)了他的思想的長足進(jìn)步。

三、剖析農(nóng)村破產(chǎn)

三十年代初期，在帝國主義軍事經(jīng)濟(jì)侵略和蔣介石反動(dòng)政權(quán)統(tǒng)治下，天災(zāi)人禍，泛濫肆虐，一切的惡果最終都轉(zhuǎn)嫁到中國廣大農(nóng)民頭上。農(nóng)村破產(chǎn)，哀鴻四野;農(nóng)民暴動(dòng)，遍布國中。這一普遍存在的生活現(xiàn)象，引起了關(guān)心時(shí)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義作家的矚目，反映農(nóng)村破產(chǎn)的小說盛行一時(shí)。在眾多的同類題材作品中，吳組緗為數(shù)不多的一些短篇和散文，當(dāng)時(shí)就曾引起讀者和評論家的重視。這些作品的藝術(shù)視野已經(jīng)由婦女命運(yùn)移向整個(gè)農(nóng)村社會(huì)，戰(zhàn)斗的號角代替了壓抑著憤憎的挽歌，對推動(dòng)歷史車輪前進(jìn)的力量的歌頌更換了對拘守于弱者命運(yùn)的批判。吳組緗的藝術(shù)上的這種前進(jìn)，固然是他個(gè)人思想前進(jìn)的必然結(jié)果，同時(shí)也與整個(gè)左翼作家的相互影響密不可分。特別是茅盾的《子夜》和《春蠶》等作品“用一種振起向上的精神與態(tài)度”，“抓住巨大的題目來反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代與社會(huì)”(吳組緗：《子夜》)，使他開闊了藝術(shù)視野，看到了應(yīng)用馬列主義社會(huì)科學(xué)理論指導(dǎo)創(chuàng)作成功的實(shí)例。在描寫皖南農(nóng)村破產(chǎn)時(shí)，他本來就醞釀著要從經(jīng)濟(jì)上潮流上的變動(dòng)來反映整個(gè)社會(huì)的變動(dòng)，《子夜》的出現(xiàn)，對他把這一藝術(shù)構(gòu)想付諸實(shí)踐起到了積極的推動(dòng)作用。于是他開始自覺地明確地對皖南農(nóng)村社會(huì)作出更加全面的剖析。具體說來，吳組緗主要是在三個(gè)方面，即從地主階級兇殘沒落的描寫中，從農(nóng)村商業(yè)經(jīng)濟(jì)全面瓦解的分析中，從鄉(xiāng)村倫理道德關(guān)系驚人變化的探索中，全面地解剖了破產(chǎn)中的皖南農(nóng)村社會(huì)，揭示了農(nóng)民走上反抗道路的深廣的社會(huì)歷史原因。

當(dāng)吳組緗全面剖析整個(gè)皖南農(nóng)村社會(huì)時(shí)，首先引起他關(guān)心的是鄉(xiāng)村敵對兩大階級的斗爭狀況。在《官官的補(bǔ)品》中，他借著一位地主階級紈袴子弟的自供狀，深刻地揭露了地主階級的享樂生活是建立在吮吸勞動(dòng)農(nóng)民的血汗和乳汁之上的殘酷事實(shí)。在展現(xiàn)佃農(nóng)陳小禿一家的悲慘遭遇時(shí)，吳組緗擇取了與當(dāng)時(shí)一般農(nóng)村題材小說完全不同的視角，固然是這篇小說獲得成功的一個(gè)重要原因。更重要的是，吳組緗有著一種宏大的藝術(shù)追求，要把整個(gè)腐爛潰敗的社會(huì)制度置于自己的解剖刀之下。所以他在描寫陳小禿的生活遭遇時(shí)，藝術(shù)的鏡頭就由農(nóng)村推向了都會(huì)，在反映大批破產(chǎn)農(nóng)民成為產(chǎn)業(yè)后備軍的同時(shí)，還勾勒了中國民族工業(yè)紛紛倒閉的圖畫，力圖在更加廣闊的社會(huì)背景下，描繪出三十年代中國農(nóng)民無法生存、鋌而走險(xiǎn)的典型環(huán)境。而在《一千八百擔(dān)》中，他在一個(gè)短篇最大的容量內(nèi)，馳騁藝術(shù)才華，實(shí)現(xiàn)了這一藝術(shù)宏圖。

《一千八百擔(dān)》突出的思想成就首先就在于，作家通過對鄉(xiāng)村地主階級頹敗沒落的深刻描寫，全面地再現(xiàn)了中國農(nóng)村社會(huì)的徹底崩潰，指出再也不能容忍這個(gè)腐敗社會(huì)存在下去了。小說正面描寫的是宋氏家族的一次宗祠集會(huì)。為了爭奪一千八百擔(dān)租谷和解決地主階級面臨的危機(jī)，宋氏子孫勾心斗角，發(fā)生了劇烈的矛盾沖突。宋氏子孫對于剝削佃民客戶所得的一千八百擔(dān)宗祠積谷虎視眈眈，固然由于地主階級的貪欲，但更為重要的是由于這個(gè)家族已經(jīng)搖搖欲墜，不能維持。這個(gè)在封建社會(huì)里曾經(jīng)尊榮顯赫的名門望族，到了三十年代已經(jīng)一敗涂地。伴隨著政治上文化上的失勢，這個(gè)家族曾經(jīng)把持的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)命脈受到沉重打擊。在國民黨政權(quán)苛捐雜稅的盤剝、帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略日盛、農(nóng)民普遍破產(chǎn)造反的情況下，宋氏子孫進(jìn)行商業(yè)貿(mào)易和經(jīng)營田產(chǎn)已經(jīng)到了山窮水盡的地步。宗族成員中有不少人正面臨破產(chǎn)的威脅或已經(jīng)墜落到貧困的邊緣。所以宋氏子孫中的大部分人為解燃眉之急，都對這一千八百擔(dān)垂涎欲滴。這就是以商會(huì)會(huì)長子壽、豆腐店老板步青、訟師子漁、落魄小政客石堂、花花公子松齡等為代表的“公分義莊派”出席這次集會(huì)的主要目的。而以義莊管事柏堂、區(qū)長紹軒、小學(xué)校長翰芝等為代表的實(shí)權(quán)派人物，一方面懷揣著中飽私囊的鬼胎，反對公分派的主張;另一方面又從維護(hù)地主階級風(fēng)雨飄搖的統(tǒng)治出發(fā)，提出了鎮(zhèn)壓佃民客戶、執(zhí)行加租、組辦保甲壯丁隊(duì)、實(shí)施“豫鄂皖剿匪清鄉(xiāng)規(guī)程”等多種強(qiáng)化地主階級統(tǒng)治和剝削的反動(dòng)措施，以求解決本階級所面臨的困境。但是遠(yuǎn)水不救近渴，獨(dú)木難撐大廈的傾頹，實(shí)權(quán)派本身就對這些反動(dòng)措施意見紛爭。而公分派既懼怕農(nóng)民奪回自己的勞動(dòng)果實(shí)，更擔(dān)心實(shí)權(quán)派獨(dú)自侵吞，因而更加激烈地反對這些措施。圍繞著一千八百擔(dān)的使用和本階級的困境等問題的爭辯遂愈演愈烈，以至吵鬧打罵。吳組緗通過地主階級內(nèi)部的矛盾糾葛，讓這個(gè)家族中的各層人物紛紛登臺(tái)表演，發(fā)布政見，相互詆毀，彼此攻訐，從而在深刻揭露地主階級敗落的同時(shí)，把皖南農(nóng)村破產(chǎn)的情形和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)形勢全面逼真地展現(xiàn)出來。 《一千八百擔(dān)》突出的思想成就還在于作家描畫皖南農(nóng)村破產(chǎn)的典型環(huán)境的同時(shí)，指出了解決農(nóng)村社會(huì)問題的唯一途徑，這就是共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民暴動(dòng)。一個(gè)關(guān)心人民、注目時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作家，他的歷史責(zé)任感促使他去尋求人民斗爭的出路。吳組緗既然從理論上明瞭社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律，也就勢必會(huì)從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)斗爭中看到中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的土地革命是解決農(nóng)村社會(huì)問題的唯一出路。他不僅看到了，而且在《一千八百擔(dān)》中忠實(shí)地反映出來，這就是小說側(cè)面描寫的農(nóng)民搶糧風(fēng)潮的線索。當(dāng)著地主階級內(nèi)部喋喋不休地爭吵時(shí)，以宋氏家族的那位革命家、共產(chǎn)黨員竹堂所發(fā)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民斗爭，正利用七月十五盂蘭會(huì)的形式緊張地進(jìn)行著。到了小說的最后，敵對的兩大階級展開了正面交鋒，竹堂不僅喊出了這場斗爭的明確政治口號：“打倒封建地主!”“勞苦農(nóng)民一致罷佃!”而且領(lǐng)導(dǎo)暴動(dòng)的農(nóng)民斗爭了地主頭目柏堂和紹軒。如果說在透視婦女命運(yùn)時(shí)，作家還只是停留在號召人民推翻那個(gè)罪惡的社會(huì)制度，那么在這里，作家已經(jīng)把這種號召變?yōu)橥苿?dòng)歷史車輪前進(jìn)的具體行動(dòng)。如果說在《官官的補(bǔ)品》中，作家點(diǎn)出陳小禿參加的所謂“土匪”隊(duì)伍“與共產(chǎn)黨有聯(lián)絡(luò)”，還只是昭示出農(nóng)民自發(fā)斗爭的光明前景的話，那么在這里，那前景已經(jīng)化為農(nóng)民的斗爭實(shí)踐了。農(nóng)民斗爭由自發(fā)的進(jìn)行走向在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下有組織有明確政治口號的進(jìn)行，這個(gè)發(fā)展變化，既反映了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時(shí)期中國革命的某些本質(zhì)方面，也清晰地記錄著作家思想前進(jìn)的足跡。

《一千八百擔(dān)》不僅表現(xiàn)了革命的現(xiàn)實(shí)主義精神，也代表著吳組緗剖析農(nóng)村破產(chǎn)的小說一些較為顯著的藝術(shù)特色。一般說來，這些小說在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，常常采取兩條線索交叉網(wǎng)絡(luò)或平行發(fā)展的方式，故事的進(jìn)展大都安放在一個(gè)謹(jǐn)嚴(yán)精致的框架里。 《一千八百擔(dān)》在正面實(shí)寫地主階級內(nèi)部沖突的同時(shí)，取精用宏，搭起了闊大的社會(huì)背景，全面地揭示了農(nóng)村破產(chǎn)的綜合原因，為農(nóng)民走上反抗道路的描寫作了扎實(shí)的鋪墊。而對農(nóng)民搶糧風(fēng)潮的發(fā)動(dòng)過程，則作為副線處理，從側(cè)面加以烘托點(diǎn)染。到小說最后一節(jié)，兩條平行發(fā)展的線索相互匯合，形成全篇的高潮，從而把對地主階級沒落的嘲諷和對勞動(dòng)人民崛起的歌頌有機(jī)地結(jié)合在一起。這種結(jié)構(gòu)方式與他選材的角度有關(guān)。吳組緗是一位嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家，對小說描寫真實(shí)性的高度重視，使他對自己不大熟悉的農(nóng)民斗爭生活常常采用側(cè)面表現(xiàn)的方法。這是他的創(chuàng)作特色。作為一種藝術(shù)追求，他揚(yáng)長避短，更多地在自己熟悉的生活領(lǐng)域里施展才能，因而不僅在描摹農(nóng)村破產(chǎn)的典型環(huán)境方面，取得了別人很少達(dá)到的成就，而且避免了當(dāng)時(shí)一般農(nóng)村革命小說的概念化傾向。 《一千八百擔(dān)》還突出地表現(xiàn)了吳組緗善用速寫方法表現(xiàn)所要描寫的內(nèi)容。對生活場面的描寫與調(diào)度，對人物性格化語言的把握，他都取得了驚人的藝術(shù)成就。小說有名有姓的登場人物二十余人，性格鮮明突出的就有十幾個(gè)。在一個(gè)短篇之內(nèi)，能夠創(chuàng)造出如此眾多的各類人物形象，充分顯示了作家對人物性格的準(zhǔn)確把握和浮雕式的刻畫人物的才能。

在剖析農(nóng)村破產(chǎn)時(shí)，吳組緗的另一個(gè)突出貢獻(xiàn)，是對皖南鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)瓦解的描寫。他通過對農(nóng)村商業(yè)崩潰過程中大批失業(yè)店員困苦掙扎的分析，拓寬了現(xiàn)代小說的描寫題材，作出了一份獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

在皖南鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，逐漸形成了一支龐大的店員隊(duì)伍。店員是鄉(xiāng)村中的“長衫”階層。由于出身科班店伙，長期站柜臺(tái)，養(yǎng)成了一副特有的身段和秉性。他們肢體瘦弱，缺少了科班農(nóng)民那種強(qiáng)健的身骨。尤其是那些上等店員，時(shí)時(shí)盼望著發(fā)達(dá)起來，自視高人一等，看不起種田的泥腿子。但是一自蔣介石政權(quán)統(tǒng)治以后，特別是1929年世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，大批商店倒閉，無數(shù)曾經(jīng)過慣了舒心日子的店員被拋到了生活的底層。在失業(yè)的生活困境中，由于他們沒有科班農(nóng)民那份體力和技能，所以那輾轉(zhuǎn)掙扎也就格外痛苦一些。吳組緗以其獨(dú)備的那份生活經(jīng)驗(yàn)和描摹人物的才能，為我們提供了一系列為生存而顛沛流離的店員形象。其中有：既把妻子當(dāng)成寄食的對象，又把妻子當(dāng)作出氣筒的小花爸(《小花的生日》);前往北京當(dāng)差卻失望而歸，弄得家破妻亡的祥發(fā)(《梔子花》) ;雖然肯跌架子，還是終于淪為仆人的三駝子(《三駝子》);等等。而在《天下太平》中，作家則展開了一個(gè)上等店員在失業(yè)的打擊下逐步走上末路的細(xì)膩入微的描寫，全面分析了這一階層人物墜入社會(huì)底層之后艱苦掙扎的慘劇和精神支柱傾倒的過程。

王小福同所有的豐坦村人民一樣，在人生道路中始終堅(jiān)守著兩條不渝的法規(guī)：安分守己的做人信條和菩薩保佑的神權(quán)迷信。祖?zhèn)鞯倪z訓(xùn)成了他的天性：把自己的命運(yùn)交給那個(gè)刻著“天下太平”、有著“一瓶三戟”的神廟來安排，因?yàn)樯駨R鎮(zhèn)守著一切妖魔邪惡，給豐坦村人民帶來安樂富足。但是神廟并不能抵御帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略和反動(dòng)政權(quán)的壓榨，也不能阻擋農(nóng)村商業(yè)經(jīng)濟(jì)的土崩瓦解。王小福雖然苦做了二十三年，由學(xué)徒升為體面的“大朝奉”，不僅沒有興旺發(fā)達(dá)起來，就連賴以生存的老店也終于倒閉，他被拋到了失業(yè)的境遇中。在為生存而進(jìn)行的掙扎中，王小福走過了三個(gè)階段：先是放下架子，忍辱含垢，砍柴拔筍，自己謀生。接著就寄食在妻子和母親身上。當(dāng)一切謀生之法都已斷絕，他就拆墻挖地，希望能夠發(fā)現(xiàn)祖先留下的錢財(cái)。窮困已經(jīng)把他逼得近于瘋狂了。在這謀生的三部曲中，他逐漸拋棄了傳統(tǒng)的安分守己的做人信條，神權(quán)的信仰也已開始動(dòng)搖。求生的意志畢竟高于一切，為了活命，他淪為竊賊。被吊打之后，神權(quán)迷信的精神支柱徹底倒塌了。當(dāng)神權(quán)再也不能保障他的生存時(shí)，他還要死抱著這個(gè)精神僵尸干什么呢?然而王小福沒有出路，因?yàn)樗€沒有確立起新的精神信仰。他只能與那個(gè)曾經(jīng)使他無限敬畏和寄與希望的神瓶一起粉身碎骨。作家在展示殘酷的生活把王小福一步步地推向絕路的同時(shí)，又令人信服地分析了他與傳統(tǒng)做人信條和神權(quán)迷信決裂的過程。這是一個(gè)罪惡社會(huì)殘殺弱小者的悲劇，更是一個(gè)精神支柱被殘酷現(xiàn)實(shí)摧毀的悲劇。作家深刻的同情和希望蘊(yùn)含在這個(gè)慘劇之中。他希望這個(gè)悲劇能昭示更多的失業(yè)店員在與傳統(tǒng)觀念和神權(quán)迷信決裂的同時(shí)，確立起新的精神信仰，走進(jìn)農(nóng)民反抗斗爭的行列。

吳組緗從不把自己固定在已經(jīng)獲得成功的藝術(shù)模式里。在《一千八百擔(dān)》中，他以精彩多變的場面描寫和唇吻畢肖的人物對話，寫出騷亂動(dòng)蕩的農(nóng)村社會(huì)的典型環(huán)境和農(nóng)民暴動(dòng)的歷史風(fēng)云。在《天下太平》中，又對悲劇人物自身的思想行動(dòng)進(jìn)行鞭辟入里的分析，追求在一個(gè)短篇里寫出人物性格多層次的發(fā)展變化，多側(cè)面地折射出引起人物精神變化的深廣的社會(huì)原因。而到了《樊家鋪》和《某日》中，他或是通過人倫關(guān)系的驚人變化照出社會(huì)的巨大變動(dòng)，或是通過家庭婚姻關(guān)系的糾紛反映破產(chǎn)農(nóng)村中階級力量對比的變化，都顯現(xiàn)出永不懈怠的藝術(shù)求新精神。

《樊家鋪》虛寫線子丈夫鋌而走險(xiǎn)，正面展開的矛盾沖突是線子弒母的逆?zhèn)愂录?。兩條線索，互為因果。作家興趣的中心不在這個(gè)弒母悲劇本身的道德意味，而是要以一個(gè)家庭倫理道德關(guān)系的變化，鑒照出農(nóng)村破產(chǎn)中“人心大變”的深廣社會(huì)內(nèi)容。線子為救丈夫，殺死了生母，這個(gè)逆?zhèn)惐瘎≌鹑诵南?。釀成這個(gè)悲劇的原因，從倫理道德本身無法尋求答案。只有揭開披覆在這個(gè)悲劇之上的倫理道德的外衣，那深刻的社會(huì)原因才會(huì)凸現(xiàn)在人們眼前。線子和狗子這一對善良的夫婦，以辛勤的勞動(dòng)獲得了豐收，但是谷賤傷農(nóng)，上年因交不起佃租而被拘捕的災(zāi)難即將重演。制造這個(gè)災(zāi)難的罪人正是線子母親的傭主。線子夫婦詛咒這個(gè)“爛了心肝”的閻王“殺人不見血”，可是她的母親卻對主人沒有半點(diǎn)微辭，反而認(rèn)為沒有主人的施舍，她要餓死。對地主的不同態(tài)度，區(qū)分了母女的性格：同是奴隸，女兒要反抗，母親卻甘愿充當(dāng)一名恭順的奴才。在官逼民反的情勢下，狗子認(rèn)識到一個(gè)簡單然而又被歪曲了的真理：“你不殺人，人就殺你!”這一對覺醒的奴隸終于走上反叛的道路。狗子案發(fā)被捕入獄后，性命危在旦夕。在急需錢財(cái)打點(diǎn)班副王七爺時(shí)，視財(cái)如命的母親，非但見死不救，反要女兒改嫁，因?yàn)樗荒茉僬J(rèn)這個(gè)使她“丟臉”的女婿。母親對農(nóng)民造反的厭憎觀念完全依附于地主階級。她遭到鄰居唾罵，女兒憎恨，理所當(dāng)然。兩種不同的社會(huì)意識和道德觀念在這里涇渭分明地表現(xiàn)出來。吝嗇的母親自己斬?cái)嗔四概H情，是她奴才的性格搭起了通向悲劇沖突的橋梁。母女的性格沖突由此激化，終于達(dá)到高潮，以血案而告終。線子雖然贊成丈夫反抗，卻不主張搶劫。正確的反抗道路在哪里，她還不知道。線子雖然厭憎母親的惡德，卻不曾蓄意殺害。她是懷抱著救丈夫的單純目的，把對地主階級的仇恨情緒盲目地傾灑到母親身上，走著一條錯(cuò)誤的反抗道路。這是線子悲劇性格的實(shí)質(zhì)。線子夫婦雖然暫時(shí)放過了真正的罪魁，作家卻通過這一悲劇揭露出那真正的元兇：正是反動(dòng)政權(quán)和地主階級的殘酷剝削壓榨，迫使善良的農(nóng)民為盜，毀滅了母女親情，制造出這個(gè)逆?zhèn)惖膽K劇。吳組緗在兩條情節(jié)線索的交叉描寫中，以倫理道德關(guān)系的變動(dòng)作為自己解剖刀的切口處，把對皖南農(nóng)村社會(huì)的剖析又向前推進(jìn)了一步：揭示出宗法制農(nóng)村社會(huì)的解體，必然導(dǎo)致鄉(xiāng)村意識形態(tài)的傾頹。

三十年代，茅盾曾經(jīng)計(jì)劃全面地解剖中國社會(huì)。在《子夜》、 《林家鋪?zhàn)印泛汀洞盒Q》等小說中，他對中國都會(huì)的民族工業(yè)、小市鎮(zhèn)的商業(yè)經(jīng)濟(jì)、農(nóng)村的破產(chǎn)，都作出了較為深刻的剖析，從而構(gòu)成了半殖民地半封建中國社會(huì)的全幅圖畫。由于種種原因，茅盾對鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)凋敝和農(nóng)民破產(chǎn)兩方面，還未能作出更多的描寫。而吳組緗從上述三個(gè)方面對農(nóng)村社會(huì)的解剖，特別是他對失業(yè)店員困苦的描寫，從倫理道德關(guān)系的角度反映農(nóng)村社會(huì)的深刻變化，正好補(bǔ)足了茅盾想做而又未能盡興達(dá)意的藝術(shù)刻畫。在左翼作家分析三十年代中國社會(huì)的藝術(shù)宏圖中，吳組緗以自己的上述作品增添了一幅獨(dú)特的生活畫卷。

四、農(nóng)民抗戰(zhàn)意識覺醒的寫真

抗戰(zhàn)爆發(fā)，吳組緗的生活和創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)期。此前，他為生計(jì)所迫，中斷了清華研究院的學(xué)習(xí)，于1935年初應(yīng)聘擔(dān)任了馮玉祥將軍的國文教師?？箲?zhàn)開始后，又兼做秘書工作，先后達(dá)十三年。與此同時(shí)，吳組緗積極參加了文藝界抗日救亡活動(dòng)。早在1936年，他與魯迅等六十三位作家聯(lián)名發(fā)表了《中國文藝工作者宣言》，宣告當(dāng)民族危機(jī)的關(guān)頭，將“保持我們各自固有的立場，本著原來堅(jiān)定的信仰，沿著過去的路線，加緊我們從事文藝以來就早已開始了的爭取民族自由的工作。我們決不忽略或是離開現(xiàn)實(shí)”。1938年初，吳組緗又參加發(fā)起成立了中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)，并且一直擔(dān)任文協(xié)理事。由于吳組緗在歷史轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，保持了“固有的立場”和“原來堅(jiān)定的信仰”，所以在用文藝反映民族抗戰(zhàn)生活的過程中，他始終堅(jiān)定地走著清醒的革命現(xiàn)實(shí)主義道路。從文協(xié)成立的第一天起，他就明確地指出，在民族存亡的神圣抗戰(zhàn)中，文藝固然要頌揚(yáng)民族的抗戰(zhàn)精神，“但這并不是說，對于自己只許歌功頌德;各方面的病根和缺陷，污點(diǎn)和錯(cuò)誤，我們是同樣的應(yīng)該加以揭露與指出”(《我對于全國文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線的幾點(diǎn)管見》)。當(dāng)著張?zhí)煲淼摹度A威先生》遭到國民黨御用文人詆毀時(shí)，吳組緗堅(jiān)決反對“一味頌揚(yáng)”的態(tài)度，嚴(yán)正地指出：“照出那些幢幢的鬼影，使之無法藏形;指出那些瘡病之所在，使人們知所洗治，正是今日文藝最重要的任務(wù)之一”，“唯有能夠真實(shí)地反映全部現(xiàn)實(shí)的文藝，才是今日所需要的文藝”(《一味頌揚(yáng)是不夠的》)。正是以這種清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神作為創(chuàng)作的指導(dǎo)，吳組緗本時(shí)期的創(chuàng)作力圖把表現(xiàn)抗戰(zhàn)與描寫自己熟悉的生活結(jié)合在一起;堅(jiān)持把發(fā)揚(yáng)中華民族的抗戰(zhàn)精神同揭露國民黨政權(quán)中的幢幢鬼影結(jié)合在一起。他的作品做到了頌揚(yáng)與暴露的有機(jī)結(jié)合：頌揚(yáng)人民抗戰(zhàn)意識的覺醒，暴露國民黨政權(quán)的腐敗。因此他的創(chuàng)作，既沒有抗戰(zhàn)初期某些人的那種盲目樂觀的錯(cuò)誤傾向，也避免了戰(zhàn)時(shí)有些作品的標(biāo)語口號式的毛病。他的創(chuàng)作總是和戰(zhàn)時(shí)人民的生活血肉相連，的確是“真實(shí)地反映全部現(xiàn)實(shí)的文藝”。

寫于1938年1月的《差船》，是抗戰(zhàn)之初難得的一篇優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)。作家以自己在安慶準(zhǔn)備搭“差船”時(shí)十幾個(gè)鐘頭的親身經(jīng)歷，用鮮明的對照手法，深刻地揭示出神圣的抗戰(zhàn)與荒淫無恥的尖銳對立。在暴露國民黨軍政當(dāng)局大小官員的驚人丑惡的同時(shí)，吳組緗對于那些在前線負(fù)傷的“誠拙可愛”的士兵和高喊著“打倒日本帝國主義”“中華民族萬歲”口號的衣衫襤褸的兒童，則傾注了自己的熱愛之情。這種無情的鞭撻和熱情的頌揚(yáng)在為紀(jì)念魯迅逝世四周年而作的散文《副官及其他》中，又以冷靜的人物素描表現(xiàn)出來。作家歌頌?zāi)俏晃虺鲷斞妇竦恼嫠?、勤于行?dòng)卻訥于言談的副官;鞭笞詆毀魯迅思想和人格的學(xué)界老官僚;批評把魯迅當(dāng)成偶象、激烈得快也平和得快的“馬虎文人”。在對比的描寫中，吳組緗通過副官的口一針見血地指出：中國社會(huì)過于腐敗，抗戰(zhàn)期間依然如故。只有按照魯迅的精神去戰(zhàn)斗，才能使個(gè)人不至走上末路，民族不至滅亡，“不然唯有死滅，唯有作畜牲!”

由于抗戰(zhàn)期間吳組緗公務(wù)繁忙和為生活而勞碌，同時(shí)更因?yàn)樽骷覄?chuàng)作態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，從來不愿將沒有成熟的果實(shí)奉獻(xiàn)給讀者，所以作家的思想藝術(shù)雖然更臻成熟，然而公之于世的作品卻為數(shù)不多。除了散文之外，在小說方面就只有長篇《山洪》和短篇《鐵悶子》。這兩篇小說的主題基本相同，都是作家表現(xiàn)抗戰(zhàn)力量源泉的藝術(shù)探索。 《鐵悶子》以對比的手法，寫出了在不同的政治教育下，下層士兵所呈現(xiàn)出來的迥然不同的精神面貌。劉大開由于受到政訓(xùn)人員的抗戰(zhàn)教育，對抗戰(zhàn)懷抱著令人欽佩的愛國熱忱。而那位逃兵，在自己長官財(cái)迷色狂的言傳身教下，則成了作奸犯科的罪犯。但就是這樣一個(gè)“簡單幼稚”的罪犯，也還沒有完全喪失愛國之心，只要施以正確的教育，也能刨松那銹蝕的靈魂上的積垢，化腐朽為神奇，使他為抗戰(zhàn)而獻(xiàn)身。但在這“腐朽”轉(zhuǎn)化為“神奇”的過程中，我們還沒有看到其間應(yīng)有的橋梁。而在《山洪》中，卻發(fā)現(xiàn)了勞動(dòng)人民抗戰(zhàn)意識覺醒的清晰軌跡。

《山洪》原名《鴨嘴澇》，是戰(zhàn)時(shí)較早出現(xiàn)的一部反映抗戰(zhàn)的長篇，在當(dāng)時(shí)曾引起讀者和評論界的普遍好評。小說寫的是抗戰(zhàn)初期“山區(qū)人民經(jīng)共產(chǎn)黨游擊隊(duì)的發(fā)動(dòng)逐步奮起抗戰(zhàn)”(《山洪·后記》)。作家這一創(chuàng)作意圖，主要是通過對主人公章三官抗戰(zhàn)意識逐步覺醒的描寫實(shí)現(xiàn)的。章三官是皖南山區(qū)土生土長的一位能干小伙子。在他身上集聚了中國農(nóng)民勤勞勇敢和嫉惡如仇的優(yōu)秀品質(zhì)，也凝結(jié)著歷史的精神負(fù)累。他在同大自然的斗爭中培育了自身剽悍倔強(qiáng)的英雄主義氣質(zhì)，在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)勞動(dòng)中又養(yǎng)成了自私意識和狹隘觀念。章三官抗戰(zhàn)意識的覺醒，正表現(xiàn)為農(nóng)民的英雄主義不斷戰(zhàn)勝自私狹隘心理的過程。作家無意把章三官寫成一個(gè)完美的英雄，所以他深入地探索了抗戰(zhàn)的時(shí)代風(fēng)云在這位老中國的普通兒女心靈上所引起的深刻巨大的變動(dòng)。戰(zhàn)爭初起時(shí)，三官曾經(jīng)受到過抗戰(zhàn)啟蒙教育，所以對于打日本，他是個(gè)主戰(zhàn)派。當(dāng)真的要抽丁派伕時(shí)，自私的意識又使他贊同出錢雇人。剛剛勃起的英雄氣概又畏縮下去，甚至還想悄悄地跟著那個(gè)在南京當(dāng)差的表兄一走了事?！肮佘姟睆那熬€敗退時(shí)，三官雖然躲在高高的山林里，內(nèi)心卻在翻騰著巨浪：“他仿佛具體的感覺到一個(gè)實(shí)在的東西，這就是‘中國’”。大片國土的丟失，自己村子和家庭將要淪亡，使他感覺到一種從未經(jīng)驗(yàn)過的悵惘與悲傷。他開始切實(shí)地把自己的村子和家庭的命運(yùn)，同整個(gè)國家民族的命運(yùn)聯(lián)系到一起來思考了。這種有國才有家的意識的萌芽，重新振起了這位山民的英雄氣概。第二年春天，當(dāng)“官軍”重新開往前線時(shí)，他排除了畏葸的心理，主動(dòng)幫助士兵運(yùn)送子彈，從而增長了見識和勇氣。游擊隊(duì)的政工人員進(jìn)村后，他理解了有錢出錢、有力出力、全民抗戰(zhàn)的道理，擔(dān)任了“扁擔(dān)隊(duì)”隊(duì)長，成了“獵戶隊(duì)”的骨干，終于主動(dòng)提出加入游擊隊(duì)，要求加入衛(wèi)國保家的戰(zhàn)斗。由害怕抽丁拉伕到要求成為一名抗日游擊隊(duì)的戰(zhàn)士，章三官的性格發(fā)展，幾經(jīng)起伏跌宕，農(nóng)民的英雄主義逐漸擺脫了為一家一戶生存而斗爭的羈絆，為國家民族的興盛而不怕犧牲的精神終于發(fā)展成為它的主要內(nèi)容。這個(gè)變化深刻地反映著民族抗日戰(zhàn)爭中普通勞動(dòng)人民思想前進(jìn)的歷程。

《山洪》的深刻現(xiàn)實(shí)主義精神不僅在于作家通過一位普通農(nóng)民的覺醒，發(fā)掘了中華民族抵御外侮的不屈不撓的民族魂靈，頌揚(yáng)了抗戰(zhàn)最深厚最偉大的力量源泉，還在于作家對國民黨政權(quán)欺詐人民、魚肉百姓、弄權(quán)誤國的撻伐。小說中保長皮猴子正是國民黨基層政權(quán)的代表。作為一個(gè)保長，章延福擁有店鋪與貨船，是鴨嘴澇村唯一的“腳步寬”的人物，他與區(qū)長縣長都有勾連。章延福對抗戰(zhàn)并無興趣，因?yàn)檫@直接影響了他的生意。為了從戰(zhàn)爭中撈取好處，他裝模作樣地傳達(dá)抽丁派伕的命令，以恫嚇利誘手段愚弄農(nóng)民，以便從中搗鬼，貪臟枉法。以章延福為代表的國民黨基層政權(quán)長期欺壓玩弄農(nóng)民，與農(nóng)民產(chǎn)生了尖銳的階級對立，由他們經(jīng)手辦理抗日救國的大事，不僅無法取得農(nóng)民的信賴，而且成了人民抗戰(zhàn)意識覺醒的一個(gè)重大障礙。三官之所以對當(dāng)民伕畏懼退縮，一個(gè)重要的原因，就是因?yàn)樗R破了保長的詭計(jì)，不愿吃虧。游擊隊(duì)的政工人員進(jìn)村后，章延福仍然在背后玩弄權(quán)術(shù)，拖延抽丁，并且以同是章家子孫、應(yīng)該“互相關(guān)護(hù)”作為交換條件，要章三官不在游擊隊(duì)面前揭發(fā)他的劣跡。而三官也只是在弄清游擊隊(duì)對保長采取的是“捉鬼用鬼”的策略之后，才堅(jiān)定地?fù)?dān)當(dāng)起組織農(nóng)民抗日的責(zé)任。在這里，階級的對立與抗戰(zhàn)工作的進(jìn)行錯(cuò)綜復(fù)雜地交織著。吳組緗以其對于農(nóng)村階級關(guān)系的透徹了解，對抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)生活的深刻洞察，塑造了保長皮猴子這樣一個(gè)阻撓人民抗戰(zhàn)意識的覺醒，對抗戰(zhàn)陽奉陰違、企圖發(fā)國難財(cái)?shù)膰顸h基層政權(quán)代表的形象。吳組緗始終堅(jiān)持全面反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，把歌頌人民的覺醒和鑒照國民黨政權(quán)中的幢幢鬼影有機(jī)地結(jié)合起來。

在刻畫章三官和保長皮猴子的同時(shí)，作家還塑造了一批栩栩如生的山村人物形象。其中有：憑著“良心”愛國，卻又囿于同姓骨肉的陳腐觀念去搭救漢奸的東老爹;愿為抗戰(zhàn)出力，又怕別人捉弄吃虧的雙全;雖是游擊隊(duì)的助手，又給自己留有退路的鄉(xiāng)村小知識分子壽官;由一無所有的鄉(xiāng)村流氓淪為漢奸的四狗子;出錢如同割肉的鄉(xiāng)村高利貸者搖弟奶奶;樂天知命、無所用心的二官;忠厚老實(shí)、膽小怕事的大官……作家以人民抗戰(zhàn)意識的覺醒為紐帶，通過這些人物的悲苦喜樂、矛盾糾紛的描寫，組織了一個(gè)小山村的復(fù)雜社會(huì)，輔以山區(qū)的風(fēng)土人情、生活習(xí)俗的精彩描繪，構(gòu)成了一幅時(shí)代色彩鮮明的皖南農(nóng)村風(fēng)俗畫。

《山洪》在藝術(shù)上承繼了吳組緗一貫通過場面描寫和人物對話刻畫人物的技巧，同時(shí)又有所發(fā)展和創(chuàng)新。在分析人物心理變化時(shí)，作家發(fā)展了《天下太平》中表現(xiàn)出來的剝繭抽絲式的剖析才能，為章三官心理意識的發(fā)展變化安排了回環(huán)往復(fù)，波浪迭出，逐層推進(jìn)的過程。在主要通過人物自身的動(dòng)作和語言、在情節(jié)自然流動(dòng)中顯現(xiàn)心態(tài)變化的同時(shí)，也直接進(jìn)入人物的深層意識，加以分析剔辟。傳統(tǒng)的白描手法和西洋小說心理描寫方式的結(jié)合運(yùn)用，使得章三官心理變化的揭示，既脈絡(luò)清晰，又細(xì)膩全面。 《山洪》在方言土語的運(yùn)用上也作出了有益的探索。一般說來，作家在使用皖南山鄉(xiāng)土語時(shí)都作了加工提煉，而不是方言的復(fù)錄。這種描寫人物畢肖傳神，又為作品染上濃郁鄉(xiāng)土氣息的方言土語，通篇俯拾皆是。它既使《山洪》增光生色，也為文學(xué)語匯的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。因?yàn)槭翘剿骱驮囼?yàn)，其中也難免夾雜粗口之類的蕪雜之處。但瑕不掩瑜，作家在文學(xué)語言上朝大眾化、通俗化努力探索的精神和所取得的成就，是永遠(yuǎn)值得人們欽仰的。

吳組緗一直是以一位業(yè)余作家的身份活躍在中國文壇上的。解放前，他為生活而忙碌奔波，有不少作品“是在為吃飯而忙的余暇里寫起來的”(《飯余集·代序》)。解放以后，他先后擔(dān)任清華大學(xué)和北京大學(xué)中文系教授，又一度兼任中國作家協(xié)會(huì)的書記，忙于中國古典文學(xué)的教學(xué)研究和作協(xié)的日常事務(wù)工作，更抽不出時(shí)間靜心創(chuàng)作。雖然他努力寫出了不少優(yōu)秀的散文，但幾次計(jì)劃的宏篇巨制至今未能誕生。這當(dāng)然令人遺憾。然而僅就吳組緗這些已經(jīng)傳世的作品來看，他無論是在主題的開掘，題材的拓展，藝術(shù)技巧和風(fēng)格的創(chuàng)新等方面，都對中國現(xiàn)代小說的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

1984年3月。

注釋

附錄一 吳組緗主要作品集

《西柳集》,1934年7月上海生活書店初版。

《飯余集》,1935年12月上海文化生活出版社初版。

《鴨嘴澇》,1943年3月重慶文藝獎(jiǎng)助金管理委員會(huì)出版部初版;1946年4月上海星群出版公司改名《山洪》出新1版。

《吳組緗小說散文集》,1954年5月北京人民文學(xué)出版社初版。

附錄二 吳組緗研究主要論文目錄

白蘋《吳組緗的〈西柳集〉》,1934年10月22日《清華周刊》第42卷1期。

惕若《西柳集》,1934年11月1日《文學(xué)》第3卷5號。

以群《〈鴨咀澇〉讀后》,1944年2月1日《抗戰(zhàn)文藝》第9卷1、2期。

李長之《鴨咀澇》,1944年9月15日《時(shí)與潮文藝》第4卷1期。

鉗耳《評吳組緗的<鴨咀澇>》,1944年9月30日《群眾》半月刊第9卷18期。

余冠英《山洪》,1946年6月1日《文藝復(fù)興》第1卷5期。

杜黎均《談吳組緗的創(chuàng)作》,1954年8月21日《光明日報(bào)》。

沈振煜《試論吳組緗的小說創(chuàng)作》,1981年湖北省文學(xué)研究會(huì)、華中師院合編《中國文學(xué)研究》。

袁良駿《百煉鋼化為繞指柔——吳組緗小說藝術(shù)漫筆》1982年《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》第6期。

佘俊霞 牟淑媛《吳組緗著作年表(1923年——1981年)》,1982年《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》第6期。

曾鎮(zhèn)南《山鄉(xiāng)民魂的寫真——讀〈山洪〉》,1983年5月《書林》第3期。

趙園《吳組緗及其同代作家——兼析<藁竹山房)》1984年1月《十月》第1期。

嚴(yán)謇《吳組緗傳略》,1984年8月《新文學(xué)史料》第3期。

夏志清《吳組緗》1979年7月香港友聯(lián)出版社初版中譯本《中國現(xiàn)代小說史》第十二章。

程步奎《戰(zhàn)斗的號角響了——吳組緗短篇?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)成就》,1975年3—7月香港《抖擻》雙月刊第8—10期。