草原文化·珍奇的歷史腳印·昭廟攬勝

在草原地域的名勝古跡中，昭廟占有極為重要的地位。“七大昭，八小昭，七十二個渺渺昭”，這是人們形容草原城市呼和浩特廟宇眾多的一句話。明清以來，隨著喇嘛教在草原的迅速傳播，內蒙地域昭廟林立，昭廟建筑是其物質文化的重要組成部分，也是草原民族的情感與心靈的物化形式。

昭廟的建筑主要有：

藏式建筑

藏式建筑的特點是建筑體積龐大，平屋頂，一般為二至四層，主要為突出其整體的神韻和氣勢。一般全用石造，外面墻開長方形窗，上窄下寬，建筑材料全用石造，其龐大雄偉的氣勢與其窄小深邃的門窗洞影相對比，更憑添了威嚴與氣派。包頭境內的五當昭為典型的藏式建筑，據《蒙藏佛教史》云：五當昭“在薩拉齊西五當溝內，班第達呼圖克圖駐此。”其占地三百余畝，尚存住房二千五百百余間。

五當昭的建筑雕龍畫棟，富麗堂皇。昭廟的主體建筑群由八大經堂組成，現存六座，即蘇古沁都宮、卻依林都宮、洞闊爾獨宮、日木倫獨宮、阿會獨宮、當圪希德獨宮;有三處活佛府，即甘珠爾府、章嘉府、洞闊爾府;還有一蘇波爾蓋陵和九十四棟即二千余間房間。其中最大的建筑為蘇古沁都宮，前部為經堂，后部建筑為三層，供奉著佛教創始人釋迦牟尼及黃教創始人宗喀巴的像。蘇古沁都宮的東側為五當昭的中心建筑，即洞闊爾獨宮，其中廣覺寺的扁額是用漢、滿、蒙、藏四種文字書寫的，樓下前廳為經堂，后廳及樓上供奉眾佛。整個建筑為平頂方形樓式建筑，上窄下闊，外表潔白，層次分明，錯落有致。其座落在陰山山脈五當溝的山坡之陽，頗具氣勢。

漢藏結合式

漢藏結合式是既有漢式結構的特點又有藏式結構的特點。漢式結構的特點是采用中原建筑傳統的對稱方法，即從山門到大廟形成一條中軸線，兩側對稱布置側殿、倉庫、碑亭、鼓樓等。而其窗戶則采用藏式昭廟式。呼和浩特的希力圖昭在總體布局上就采取了這種形式。寺內建筑凡五井，山門內矗立著用滿、蒙、藏、漢四體文字刻成的康熙親征噶爾丹的紀功碑，庭院中安放著一件清代鑄造的香爐，香爐上刻有蒙古工匠的名字。這座昭廟既有漢式大型柱廊的結構特點，又采用藏式結構，筑成帶有小窗的厚墻，墻面用藍色、黃色玻璃磚鑲嵌，這些都構成了混合式平座建筑的特點。承德外八廟之一安遠廟的正中為主體建筑“普度殿”，平面呈回字形，是蒙族寺廟中常見的“都綱法式”。其整個結構打破了漢式寺廟坐北朝南“伽藍七堂”的傳統結構布局，在風格上明顯地保留了原固爾扎廟所固有的民族風格，堪為蒙、藏、漢文化的結晶。

城寺合一式

所謂城寺合一式即融城市與寺廟為一體。總體類似一座堡寨式的建筑，與內地一些城池結構相似。位于今內蒙西部土默特境內的美岱召為城寺合一式的典型。《云中處降錄》寫道：全(即趙全，內地到蒙古地區的學者)為俺答建九楹之殿于方城。美岱昭的建筑依一南北軸心線縱深排列。依次為泰和門、四大天王廟、經堂、大雄寶殿、白馬天神廟、琉璃殿。橫看其布局，左右對稱配置的有十八羅漢廟和觀音廟，東、西萬佛殿。不規則的布局有乃春廟、太后廟、公爺府、老君廟等。建筑群的四周是用大塊河卵石壘砌的城墻，正面有城樓，城樓四角有突出的馬面，城墻呈不規則的正方形。既是一座莊嚴的佛殿，又是一座公爺府，既充滿肅穆的佛堂氛圍，又儼然是一座古樸的城堡。

大雄寶殿是美岱昭最大的佛殿，采用中國傳統的漢式梁架結構，屋頂的寶塔、倒鐘蓮花、大象等裝飾則保留著印度、尼泊爾風格。磚墻上則嵌著青磚燒制的藏文邊飾。這座圍廊重檐歇山樓閣式大殿融入了多種文化的色彩。整個建筑布局、造型、城墻、石雕都具有重大的歷史、科學、藝術價值。

漢式建筑

漢式建筑的特點是采用中原傳統的對稱方法，布局整齊、結構嚴謹。錫林浩特市的貝子廟，東烏珠穆沁旗的喇嘛庫倫廟、多倫諾爾的匯宗寺、準格爾旗的準格爾西昭，阿巴嘎旗的汗白廟等采用的正是中原傳統建筑方式。貝子廟就是用一個中軸線將主要建筑貫穿起來，呈對稱式，無論是飛檐斗拱的建筑風格、千姿百態的佛像塑造，還是富麗堂皇的繪畫雕刻，都具有鮮明的民族特色。

大漠境內櫛次鱗比的昭廟都有繪畫。

從繪畫的題材看，各昭廟壁畫有三類：

第一類為佛教題材。美岱昭大雄寶殿內的壁畫為佛的故事，下層繪四大天王、白度母等尊像圖。五當昭內的壁畫，表現了佛祖釋迦牟尼的一生，其構圖復雜，造型準確，極富人間情趣。烏素圖昭慶緣寺內的壁畫畫面宏闊，長約12.6米，寬約3.95米。壁畫上繪有各式各樣的菩薩、神像。這些神像神態各異，有的安謐自然，有的威武雄壯，有的雙眸慈祥，有的張牙立目，據有關蒙古文獻記載：“烏素圖西昭，是由蒙古工程師呼爾、貝勒二人設計，并由蒙古匠人自己制造的。”

值得提出的是，這些宗教題材的繪畫都民間化、世俗化了。大昭寺內的繪畫邁達里佛(即未來佛)風度典雅、神采飄逸，宛然一位風度翩翩的學者。更有趣的是，烏素圖召的文武財神——蘇力德和那木斯勒。他們一個騎馬挎箭領著狗。一個騎獅拿幡，手中的幡是搖錢樹。畫面上的文、武兩財神都去掉了常有的盔甲，服飾上飄有長長的綢帶，亦人亦神，亦幻亦真。烏圖素召繪制的眾多的尊像圖中，有穿蒙古袍和戴銅盆圓形帽的，神像威武雄壯，體魄健美，是蒙古民族心理素質的傳神寫照。即使在畫佛的故事和尊像圖時，工匠們也勾勒出奔馳的牛馬牧群。這些出自草原工匠心靈的繪畫構成了草原彩畫特有的情調、特有的氛圍，它顯示出草原特有的生命的律動。

第二類為現實題材。位于包頭附近的美岱昭是蒙古土默特首領，蒙古歷史上的著名人物阿勒坦汗主持興建的，由大雄寶殿、三佛殿等組成。大雄寶殿內四壁繪滿佛教內容的壁畫，與此同時，蒙古族的真實歷史人物也進入了畫廊。畫在西壁下方有一組蒙古族供養人的群像。畫面的中心人物有兩個。其一為滿臉絡腮胡子的蒙古男子，他右手持佛珠，左手持鼻煙壺。據考證，他就是三代順義王扯力克。另一位為體態雍容、安祥慈愛的老婦人。她秀麗莊重的面龐及睿智剛毅的表情給人以深刻的印象，據考證，她就是阿勒坦汗的夫人三娘子。在他們旁邊，畫的是阿勒坦汗的孫媳五蘭妣吉迎請西藏僧寺麥達力活佛的場面。畫面上還繪著身著蒙古族服飾的眾多人物的形象。有的在演奏，有的在獻酒，有的持弓箭，有的持寶刀，百態千姿，各臻其妙。五當昭內也有折射現實生活的生動的畫面。畫面上大量的城坊、村落、帳房、氈包的構圖生動逼真，虛實有致，此系清代早期生活的繪制。

第三類題材為各種裝飾圖案。藻井、彩畫、蓮座、佛教故事的邊緣圖樣都是由各式各樣的圖案組成的。圖案有八寶、祥云、卷草紋，也有草原上常見的各種動物。古代畫工常常把彩飾繪制在木制結構上的重要部位，起到防腐和裝飾的雙重作用。

壁畫的造型其用線部分多用鐵線描畫，起落無大變化。“它不像一般繪畫那樣去追求色彩的復雜變化，明暗陰影，焦點透視，立體層次，畫面處理以勾線平涂為主，常常采用裝飾性的手法，采用夸張和變形”(阿木爾巴圖《蒙古族民間美術》)。其裝飾性不僅表現在莊重的佛像與活潑變幻的裝飾圖案的配合上，還表現在其技法的夸張與變形上，騎乘的馬、牛、駱駝、鹿等動物都采用夸張的畫法，突出其主要部位，活脫生動，又不失其整體比例。其所表現的對象大多是從整體觀察出發，動勢大，不注重細節，質樸、粗獷。在二元的平面上表現的本該是三度空間，前后關系往往畫成左右平列，有明顯的裝飾效果。民間畫匠正是掌握現實的基礎上又加以創造想象，才臻入畫境的。

昭廟壁畫的色彩為蒙古族所喜聞樂見的傳統色彩。出自蒙古工匠之手的慶緣寺被青藍色所籠罩，因為古時候蒙古人把太空的藍色尊崇為自然界中永恒、美好的顏色，希望自己的國家像永恒的藍天一樣永世長存，繁榮興旺，故而稱之為“藍色的蒙古國”。壁畫為青藍色所籠罩，顯然象征著發達與興旺。慶緣寺內的壁畫也喜用金、銀色。蒙古族認為黃色是尊貴的，成吉思汗的家族稱為“黃金家族”，蒙古族還有這樣的習俗，授予他人以表示權力的文書，均用黃綢緞或黃紙來書寫，藉以表示尊貴。壁畫常用勾金、貼金、掃金、潑金的方法點綴金色。有的龍的圖案底色用紅色，再用金色勾描。蒙古族崇尚紅色由來已久。因為火是紅色的，給人以親切溫暖，而且是興旺發達的標志。紅黃相襯，分外奪目。畫面上人物、景物色彩鮮明往往使用同種色、類似色、對比色，光澤色多種配色法。具有光彩艷麗、濃淡相宜、互比互襯、和諧質樸的藝術效果。

此外，蒙古匠人還繪制唐卡畫。唐卡畫就是一種在布上繪制或刺繡的佛像畫，這是喇嘛教興起后，從西藏傳入蒙古地區的。

唐卡畫主要畫人物。唐卡畫改變了早期佛畫中的西化傾向，如高鼻深目、赤足半袒的姿容。所繪制的人物世俗化、民間化，有的直接取材于本昭廟的活佛。人物造型準確、生動活脫，具有生活氣息。唐卡畫具有濃厚的裝飾色彩，人物之間插以圖案花紋，云山樹木。畫面主賓分明，相得益彰。蒙古族民間諺語說：“巧匠的心，佛法一般地無所不能。”把民間的能工巧匠和人們崇信與想象的佛法相提并論，可見其對民間畫匠的盛譽。

此外另有一種宗教建筑為喇嘛塔。

喇嘛塔，亦稱覆缽式塔，它的塔身部分是一個半圓形的覆缽，覆缽之下，建一個高大的須彌座，其上安置圓錐形塔剎。其最著名的為北京的妙應寺白塔、呼和浩特的五塔寺及席力圖昭的白石塔。五塔寺建筑在正方形的臺基上，由上下兩部分組成，下部為金剛寶座，上部有五個方形舍利寶塔，金剛座下面為須彌座，寶座與小塔的高度幾乎相等，給人以莊嚴穩重之感。金剛寶座分為七層，第一層用蒙、藏、梵三種文字刻寫金剛經文，以上各層均內塑鎏金佛像，十分堂皇。這樣與印度現在的佛陀伽耶式塔屬于同一類型的建筑物，在我國堪為一寶。烏審昭八角喇嘛塔又另具風格。其底部雖亦呈方形，但前面矗立著立柱并有檐頂，似宮殿的屋脊，中部為多邊形，頂上呈圓椎形，元代碑文贊妙應寺白塔道：“非巨麗，無以顯尊嚴，非雄壯，無以威天下。”“制度之巧，古今罕有。”此話贊烏審昭八角喇嘛塔也頗為恰當。