三晉文化·根深而葉茂的山西戲曲文化·歷史悠久的樂舞文化傳統(tǒng)

在中國文學(xué)藝術(shù)百花園中，山西地區(qū)不僅以其孕育了大批流芳千古的詩文名家和詩文名篇而著稱于世，同時，更因其在戲曲藝術(shù)史上的特殊地位而成為中國戲曲文化的重要發(fā)祥地，被譽為中國北方戲曲文化的搖籃。

中國戲曲是一種綜合性很強的藝術(shù)，是融多種表演技藝長期演化形成的。宋、金、元時代是中國戲曲藝術(shù)走向成熟的時代，出現(xiàn)了中國古典戲曲的最初形式“宋雜劇”和“金院本”，接著出現(xiàn)了集唱、念、做、打于一體的成熟的戲曲形式“元雜劇”，并相應(yīng)地出現(xiàn)了一個戲曲創(chuàng)作和演出活動的高潮。

在中國戲曲藝術(shù)走向成熟的過程中，山西地區(qū)不僅較早地從各種表演藝術(shù)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了戲曲藝術(shù)，使得中國戲曲藝術(shù)率先在這里繁榮起來，由此推動了中國戲曲藝術(shù)走向成熟;而且，隨著這一時期戲曲創(chuàng)作和演出活動的高漲，還涌現(xiàn)出了一批著名的劇作家和表演藝術(shù)家，他們創(chuàng)作的劇作名篇和出色的演出活動，在山西地區(qū)札下了深深的根基，從而為中國戲曲藝術(shù)進一步走向繁榮開辟了道路。

山西地區(qū)能夠在宋金元時代成為中國戲曲文化的重要發(fā)祥地，被譽為中國北方戲曲文化的搖籃，與它悠久的樂舞文化傳統(tǒng)有著密切的淵源關(guān)系。在春秋戰(zhàn)國時代，晉與三晉大地曾是我國古代樂舞表演藝術(shù)比較盛行的地區(qū)，創(chuàng)造了豐富多彩的樂舞文化財富，到了秦漢以后，它逐步發(fā)展演化為我國古代戲曲的萌芽狀態(tài)，從而為宋金元時代山西地區(qū)戲曲文化的繁榮提供了歷史前提。

在春秋時代，晉國的樂舞文化已經(jīng)相當(dāng)發(fā)展，涌現(xiàn)出了優(yōu)施和師曠這樣著名的樂舞藝術(shù)大師。優(yōu)施是晉獻公時代一位能歌善舞的宮廷藝人，他曾以高超的樂舞技藝促成了驪姬亂政的陰謀。當(dāng)時，驪姬因受獻公寵愛，企圖讓自己的兒子奚齊取代長子申生的太子地位，優(yōu)施多次為她出謀劃策，終于排除了障礙。特別是當(dāng)驪姬謀圖殺害申生而遭到大夫里克的反對時，優(yōu)施便借機在宴席前表演歌舞諷諭里克，歌詞說：“暇豫之吾吾，不如鳥烏。人皆集于苑，己獨集于枯。”里克不解地問：“何謂苑?何謂枯?”優(yōu)施回答：“其母為夫人，其子為君，可不謂苑乎?其母既死，其子又有謗，可不謂枯乎?枯且有傷”(《國語·晉語二》)。意思是說，奚齊之母驪姬已被獻公立為夫人，奚齊即將繼承君位，這正如同根深葉茂的樹苑;而申生之母已死，本人又受到誹謗，這不但如同枯萎之木，而且還有傷殘。在這種情況下，連鳥烏都懂得擇木而棲，故“人皆集于苑”;而里克你卻“獨集于枯”，豈不是連鳥烏都不如?聽了這番歌詞，里克已深知申生大勢已去，便轉(zhuǎn)而袖手旁觀，于是，驪姬的陰謀得逞了。由此看來，優(yōu)施的樂舞技藝，確實有著超乎尋常的魔力。

師曠是在當(dāng)時馳名列國諸侯的第一流音樂大師。他是晉悼公和晉平公的宮廷樂師，雖然目盲，卻精于審音辨律，尤其擅長彈奏。據(jù)說，平公鑄了一口大鐘，所有樂工聽后都以為中于音律，唯師曠聽出鐘聲不調(diào)，要求重新鑄造，平公不予采納，師曠說：“后世有知音者，將知鐘之不調(diào)也”(《呂氏春秋·長見》)。后來，衛(wèi)國著名樂師師涓到晉國，果然證實了師曠的說法。師曠有極深的樂理造詣，他把樂調(diào)分作“清商”、“清徵”、“清角”三類，并指出：清商屬于不詳之音;清徵是瑞祥之音;清角為最佳之音。據(jù)說，當(dāng)時衛(wèi)靈公在出訪晉國途中，夜宿濮水旁，聽到有人彈奏一支悅耳的新曲，便讓樂師師涓記錄下來，并立即加以演奏排練;到晉國后，他又讓師涓將新曲獻給晉平公，彈奏剛開始，師曠便從旁阻止道：這是商紂王時的清商調(diào)，是“靡靡之樂”，“亡國之聲”，“先聞此聲音，其國必削”，因此不可以奏完，但平公硬是堅持聽完了曲子。隨后，平公又要師曠為他彈琴清徵、清角調(diào)，師曠忠告說，這兩種曲調(diào)，只有德義崇高的國君才配享受，“今吾君德薄，不足以聽”，否則將會招致災(zāi)禍，但平公執(zhí)意要聽，師曠只得遵命。演奏一開始，果然出現(xiàn)了奇異的情況，特別是當(dāng)演奏清角調(diào)時，黑云四起，風(fēng)雨大作，嚇得平公“伏于廊室之間”，后來，晉國又出現(xiàn)了“赤地三年”的大旱，平公也因驚恐過度而癱瘓，落下了個“不務(wù)聽治，而好五音不已，則窮身之事也”的結(jié)局(《韓非子·十過》)。這段記載，顯然有渲染比附的成分，但是，透過這神奇的故事情節(jié)還是可以看到，師曠的樂理造詣之深和演奏技藝之高，實堪稱第一流的音樂大師。

到了戰(zhàn)國時代，隨著奴隸制的瓦解，禮崩樂壞，傳統(tǒng)的古樂已被新樂取而代之。古樂也叫“雅樂”，就是《詩經(jīng)》里的“頌”、“雅”、“風(fēng)”曲調(diào)，被奴隸主貴族稱作雅樂;新樂是一種新曲調(diào)，也叫“新聲”，首先是從中原地區(qū)鄭、衛(wèi)兩國的民間產(chǎn)生的，因此又稱“鄭衛(wèi)之音”。新樂在春秋后期就開始流行了，如當(dāng)時師涓為晉平公演奏的曲調(diào)，其實就是來自衛(wèi)國濮水之上的新樂，由于師曠固守傳統(tǒng)的古樂，所以把它說成是“靡靡之樂”、“亡國之聲”。當(dāng)時，師曠還曾就“平公悅新聲”一事而警告說：“公室其將卑乎! 君之明兆于衰矣”(《國語·晉語八》)。因為在他看來，古樂是傳播禮教的，能起教化作用，而新樂只能滿足耳目之欲，沉湎于新樂，會使國君淫溺喪志，是國家衰敗的征兆。但是，進入戰(zhàn)國時代后，傳統(tǒng)的禮樂制度失去了約束力，新樂取代古樂已是大勢所趨，所以，來自新樂發(fā)祥地的鄭衛(wèi)之音更加廣泛流傳，深為人們所喜愛。

在三晉國家中，新樂首先成為宮廷音樂的主旋律。如魏文侯便是“聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”，而聽古樂卻總想打瞌睡的一位國君。為此，他曾向子夏請教其中的緣故，但子夏也是傳統(tǒng)古樂的維護者，于是批評新樂“皆淫于色而害于德，是以祭祀不用也”(《禮記·樂記》)。認(rèn)為新樂是不能登大雅之堂的，旨在勸阻魏文侯聽新樂。當(dāng)時，魏文侯不僅好音樂，而且通音律，能即席指出音調(diào)協(xié)與不協(xié)，為此，田子方還曾批評他不該過分“審于音”而“聾于官”，以致分散治國的精力，文侯誠懇地接受了批評，表示：“善，敬聞命”(《戰(zhàn)國策·魏策一》)。與此同時，趙烈侯也是一位以“好音”而聞名的國君，他非常寵愛擅長“鄭歌”的槍、石二位宮廷樂人，并要授予他們官爵，只是由于相國公仲連的勸阻，才收回了成命(《史記·趙世家》)。

值得注意的是，在當(dāng)時的三晉國家中，還曾涌現(xiàn)出如韓國韓娥這樣著名的民間女歌手。韓娥因家窮而流落到齊國的雍門，靠賣唱為生。據(jù)說，她每唱完歌后，“余音繞梁，三日不絕”。當(dāng)她唱起“曼聲哀哭”的悲調(diào)時，“一里老幼，悲愁垂淚相對，三日不食”;而當(dāng)她唱起“曼聲長歌”的歡調(diào)時，“一里老幼，喜躍抃舞，不能自禁，忘向之悲也”。人們能夠情不自禁地隨歌而悲而喜，足以表明她的歌聲感人之深。所以，她離開雍門后，她的演唱技巧和風(fēng)格在當(dāng)?shù)孛癖娭虚L期廣為流傳，經(jīng)久不衰，以致形成“雍門之人，至今善歌哭”的音樂傳統(tǒng)(《列子·湯問篇》，又見《宋書·樂志》)。韓娥這樣著名的民間女歌手的出現(xiàn)至少說明，她的韓國故鄉(xiāng)必定是一個演唱活動長期盛行的樂舞之鄉(xiāng)。在當(dāng)時的趙國，不僅有趙烈侯這樣“好音”的國君和槍、石這樣的宮廷樂人，而且又有風(fēng)靡全國的民間樂舞習(xí)俗。如《漢書·地理志下》在記述趙、中山地區(qū)的民俗時說，那里“女子彈弦跕，游媚富貴，遍諸侯之后宮”;“丈夫相聚游戲，悲歌忼慨”，“多弄物，為倡優(yōu)”。這說明，在趙國民間，不僅女子擅長彈唱歌舞，男子也以慷慨悲歌而著稱，因此不少人作了專供貴族娛樂的倡優(yōu)。

由上可見，在春秋戰(zhàn)國時代的晉與三晉大地上，曾經(jīng)有過悠久的樂舞文化傳統(tǒng)和豐富的樂舞文化積淀，到了秦漢以后，樂舞表演藝術(shù)逐步發(fā)展演化出各種藝術(shù)表演形式，終于在宋金元時代產(chǎn)生了中國戲曲藝術(shù)。