古代詩歌札記·說王勃的五絕三首

依照常識，所謂五言絕句是指全詩只有四句、一共二十個字的舊體詩。這種詩體自魏晉時代即已形成。所以今人在讀唐詩中的所謂五言絕句時，并不認為它是一種新詩體。其實問題并不這樣簡單。盡管六朝以來從樂府民歌到文人創作，五言四句的詩作車載斗量，可是它們與進入唐代以后所產生的屬于近體詩范疇的絕句并不全同。嚴格地說，同樣是五言四句的詩，有不少應被稱為古體詩;只有合于近體詩的格律，其作法基本與五言律詩一樣，不過不是八句而只有四句，才是真正的五言絕句。從古、近體詩的區別上說，那只有進入唐代以后，才產生真正合乎近體詩格律的五言絕句。

空話無憑，請看實例。首先，有些五言四句的詩是押仄聲韻的，而近體詩卻不允許押仄聲韻，因此這樣的詩應屬于古體詩范疇。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少!”這雖然也被稱作五言絕句，其實是一首篇幅最短的古體詩。至于王之渙的《登鸛雀樓》，才是屬于近體詩范疇的標準五言絕句：“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓。”我們試用平仄的格律來表示：

仄仄平平仄，平平仄仄平;

仄平平仄仄，仄仄仄平平。

除第三句的“欲”字可平可仄，用了仄聲字仍算合律外，其余的字句無一不合律，所以是一首標準的近體五言絕句。這種五言絕句，如果把它的平仄格律重復一次，就成為一首五言律詩。換言之，截取一首五言律詩中的任何相連接的四句，也可以成為一首合律的近體五言絕句。我們現在要談的正是這種屬于近體詩范疇的五言絕句。

其次，是不是押平聲韻腳的四句五言詩就可以稱為五言絕句呢?也不能這樣說。比如相傳為陶淵明所作的《四時歌》而實際上是顧愷之寫的《神情詩》：“春水滿四澤，夏云多奇峰，秋月揚明輝，冬嶺秀寒松。”其平仄完全不符合近體詩的格律，特別是第三句的末一字竟是平聲，那只能稱之為古體詩。甚至連隋代薛道衡的《人日思歸詩》：“入春才七日，離家已二年，人歸落雁后，思(去聲)發在花前。”由于第一句和第二句的第二字都用了平聲字，第四字都用了仄聲字，形成了“一順邊”的現象，盡管它的后三句基本上已符合五言近體的格律，仍不能算作標準的五言絕句。總之，把凡是五言四句的詩都稱為五言絕句是不適當的，五言絕句應屬于近體詩范疇，每一句都要合律才行。

當然，不完全符合近體格律的五言四句之作，從古到今一直存在，就在唐代大詩人的作品中也有不少。但我們必須看到，從唐代開始，與五言律詩產生的同時，畢竟也出現了格律謹嚴、平仄協調的屬于近體詩范疇的五言絕句。所以到了宋代，就稱這種合律的五七言絕句為“小律詩”，以區別于不完全合律的只有四句的五七言之作。

我們這樣把同為五言四句的作品劃分為古體詩和近體詩，并非搞煩瑣哲學，更不想否定常識性的提法。我只是想說明，同樣是五言四句，嚴格要求合律的近體詩與不強調格律的古體詩是有所不同的。前者乃是與律詩一同出現的新詩體，它們與律詩同屬于近體范疇，盡管差別極其細小，但畢竟是“新產品”。正如從蘸水鋼筆進化為自來水鋼筆一樣，我們應把它們看成兩個階段的產物。

據我粗略的統計，從初唐開始，保存在《全唐詩》中有代表性作家的詩作，真正屬于近體詩范疇、即格律比較謹嚴完善的五言絕句，要算王勃的詩了;而且相對來說，他的合律的五絕之作流傳至今的數量也比較多。王勃是“初唐四杰”中的“首席”，而其他三人，楊炯竟沒有一首五絕保存下來，盧照鄰、駱賓王的五絕也不及王詩數量多，而且半數以上不完全合律。因此，王勃在五言絕句的創新方面，即把五言四句的詩當成新體詩來寫，在初唐詩壇上是有一定貢獻的。這里我們就從他現存的三十幾首五言絕句(大部分是合律的近體五絕)中選出三首來介紹給讀者，讓我們看看它們在思想和藝術方面究竟有哪些新特點。

第一首題為《登城春望》：

物外山川近，(仄仄平平仄)

晴初景靄新;(平平仄仄平)

芳郊花柳遍，(平平平仄仄)

何處不宜春! (平仄仄平平)

此詩每句都符合格律，每個字的聲調都用得很準確(末句第一字可平可仄，故依然合律)，所以它儼然是半首五言律詩。同時，頭兩句對仗工穩，也像是一首律詩的后一半。當然，這只是從形式上看，但欣賞一首好詩卻不能只限于形式。由于一首五絕只有二十個字，不管它是古體或近體，容量總是有限的。因此從六朝開始，大凡用這種體裁寫的詩基本上只能一詩表一意，涵義上過多的層次曲折固然容納不下，就是過于詳盡細致的描寫也無法展開。但唐人五絕之所以終勝六朝一籌，主要在于這個時代的詩人，已懂得充分利用這短短的二十個字，盡量下凝煉濃縮的功夫，既要設法容納豐富的內容和曲折的層次，又要使它深入淺出，言有盡而意無窮。王勃的這首小詩，從題目來看，內容也無非只寫目光所能達到的地方，似乎談不上什么深度。不過一經仔細分析，就會發現“登城春望”這個題目也并不止一層意思。首先是特定的地點，即作者所登的城樓是高出于一般建筑物的，站得高自然就看得遠。其次是特定的季節，題中已點明是春。但春日登高遠望也要有適當的條件，即最好是晴天。如果陰云蔽日，迷霧塞空，那就什么也望不見了。這層意思題目中并未明說，而詩中第二句卻明點了出來：“晴初景靄新。”這樣，詩題與詩句既可互相補充，而且也留有余地，否則把詩中所有的涵義都反映在詩題上，那就毫無含蓄，連詩也可以不作了。

既是“登城”，則首句“物外”兩字才有依據，而不是泛用。試想，一個人如果久居城內，地勢低平，到處是大街小巷，店鋪房屋，觸目所見都成障礙。站在這條街上，由于隔著房屋，自然看不見與之平行的另一條街。局限在四面都有遮攔的地方，當然無從擴展視野。如今一旦“登城”，超脫于“物外”，不僅擺脫市井的塵囂，而且游目縱覽，城外遠處的山川也盡收眼底。作者眼中的山川離城市并不遠，這原是客觀上的距離。但由于平時局促城中，根本不可能同郊野山川打交道，于是從思想感情上也平添了許多阻隔。不但談不到可望而不可即，簡直可以說被人為的環境分割開來，城市的凡俗喧鬧同大自然的山川草木竟然成了兩個截然不同的世界。現在詩人登上城樓，實際上眼中的山川景物與自己的所在地，從距離講并沒有縮短，該有多遠還照舊有多遠。可是，詩人在城上遠眺，目光所及，畢竟看到了暌離很久的遠處的山川;就主觀心理而言，這美好的大自然景物同自己的思想感情仿佛一下子接近很多，疏遠多時的山川居然映入眼簾，頓時有了一種親切新鮮的感覺。而這種心理上的接受乃是由于身在“物外”的緣故。它既包含登高可以眺遠的自然條件，也蘊涵著從市井塵囂中擺脫出來的精神上的舒展和自由。這就使詩句有了深度。這樣一句詩，從外在的目光所接觸寫到心理上與山川景物間距離的縮短，是唐代以前的短詩、小詩中很少出現的。僅只這一句詩已足說明，到了初唐四杰的時期，詩歌在思想藝術上都已比六朝時代有了很大進步。像王勃所寫的近體五言絕句，其成就絕對不僅僅局限于形式格律上的成熟。

第二句的“景”即古“影”字，義與“陰”通。光線所及，總有明暗，明者為“光”、為“陽”，暗者為“影”、為“陰”。這就是“光陰”和“光景”這兩個詞匯的由來。“靄”指云霧之氣，不過比云霧要疏淡稀薄一些，總之是在有無虛實之間的。詩句里的“景靄”，本指天空中一片迷茫卻又不太濃厚的云氣，這在南方的春天的原野上是屢見不鮮的。不過它對于登高望遠卻不大有利。可是詩人登城時恰值天色初晴，光線由弱變強，日色漸明而“景靄”漸退，不僅不會阻隔人們的視線，反給人以一種自隱而顯、自模糊而逐漸清晰的感覺，于是詩人對于這樣日出放晴后的“景靄”用了一個“新”字。這是吐故納新、除舊布新、推陳出新的“新”，它同樣是作者主觀心理上的感受和體會。不僅切合“晴初”，而且從而透露了“春”的氣氛和信息。同時，這個“新”字又是下面兩句的根腳，第三、四句正是從這第二句的“新”字生發出來的。

前兩句既然曲折多層次，后兩句便不能過于迂回隱約，而應該寫得爽朗明快一些，所以作者乃直截了當地說了出來，看似淺露，實見真率。這同前兩句相反相成，且輝映成趣。因為寫五言絕句終歸以清新流暢為主，不宜起伏太多，頓挫太頻。第三句“芳郊花柳遍”，是由遠及近，既然遠處的山川已仿佛縮短距離，歷歷在目，那么近處的花柳布滿芳郊更是一清二楚，所在繽紛繚繞，使人目不暇接了。第四句“何處不宜春”，不說春光無所不在，卻反過來說沒有任何一個地方不宜于春天的到來。這才是融情于景的高明手筆。而在這樣一首短詩中，卻洋溢著無限生機，不僅調子顯得活潑輕快，而且從簡短的描述中體現了詩人本身的蓬勃朝氣和開朗精神。這正是王國維所說的“唐人高處”，也正是杜甫之所以唾棄那些嘲笑四杰的輕薄人物，而盛稱他們為“江河萬古流”的關鍵所在。(注)

第二、第三兩首是組詩，總題為《江亭夜月送別二首》。這是王勃五絕的代表作，有的選本或全選，或只選了第二首。我以為兩首是不可分割的整體，應該放在一起分析：

江送巴南水，山橫塞北去。

津亭秋月夜，誰見泣離群!

亂煙籠碧砌，飛月向南端。

寂寂離亭掩，江山此夜寒。

王勃少年得意，未幾因撰《斗雞檄文》得罪了唐高宗，乃被廢黜。咸亨年間(670—673年)一度遠游到四川作客。從此詩第一首“巴南水”字樣來看，顯然是作者在四川寫的;由于失意，詩中便有些感傷情緒了。詩人既在四川作客，則此詩實為客中送客，客能北歸而自己卻仍羈泊在外。題中和詩中幾次說到“月”，而且點明是秋夜，疑是中秋前后所作，而地點則在江邊碼頭附近的津亭，那是供行人歇腳或送別者小飲之處，所謂“十里一長亭，五里一短亭”是也。把時間、地點弄清楚，詩意也就不難體會了。

先看前一首。第一句：“江送巴南水”，“江”指長江，而行人肯定是即將買舟東下的。作者說通過萬里長江，把巴南的水直送到下游。言外說巴南的水還有北流的機會，而自己身在巴蜀，卻不能像要走的朋友那樣翩然歸去，一種無可奈何的情緒和滋味從這第一句已隱約透露出來了。而第二句卻把筆勢宕開，從巴南一下子擲向塞北。或者這位行人真要到塞北去，然而在巴南是肯定望不到塞北的，能望到的只是阻攔住自己視線的北面的高山。在千萬重山巒的那一面，或者遲早總會見到塞北的云吧。乍看去仿佛作者有意給上句找個對句，意義上未免勉強(如相傳唐人的惡詩，“舍弟江南死，家兄塞北亡”，便是無中生有硬湊出來的)。我體會這一虛筆可能包含著兩重意思，一是友人將作萬里之行，要走到巴南人根本看不到的地方;二是道途遙遠，山川阻隔，除了乘船，還要經行崎嶇山路，那么遠處高山上的白云便儼如塞北了。這是詩人以想象寄托感慨。不過從詩意來看，這一句總有點浮泛，不無辭費之嫌，有點美中不足。第三句“津亭秋月夜”，點明送別之地和友人分手的時間與日期。中秋原是家人團聚的日子，卻偏偏在秋月良宵到江邊送客遠行，真有點煞風景。但作者在第四句卻從反面著筆，意思說多數家人都在月圓之夜歡聚一堂，誰能見到在這冷落凄清的江畔津亭之上有人因離群而啜泣呢! 這首詩頭兩句寫大背景，隱喻南北暌隔的感慨;三、四兩句則實寫眼前送別的現場，用筆較為直拙，不大講求技巧。短短四句，卻向虛實兩極分化，似乎寫得不夠成熟。其實前一首純為后一首作鋪墊，精彩全在后面的四句。但我卻不主張有的選本只選后一首。因為沒有前一首，那么后一首的好處你是無論如何也涵泳不深，體會不透的。只有兩詩比照而觀，在結構的虛實相映，用筆的巧拙互見之中，才能見出詩人的匠心。

后一首第一句寫月夜景色刻畫入微。夜色已深，秋意漸濃，江畔上空濕霧如煙，把那侵滿碧苔的亭階籠罩得看不分明了，這里已隱含時光逐漸推移之意;但作者還嫌不夠警策，在“月”上用了個“飛”字，以點明時光過得飛快。蓋遠人將別，送行者依依難舍，從月出時開始話別，不知不覺月影已從東面移向南端，宛如飛過一樣。這個“飛”字也是詩人主觀上的感覺。作者實際上是連續運用反襯手法來寫惜別之情。一、以“飛月”形容時光的飛逝;二、以時光飛逝暗示人們話別之久;三、以話別之久點出友情之深，這才使行人長時間地不忍離去。寫到這里，作為五言近體詩，惜別之情已寫得相當深透(雖然并未直說)，再往細膩處寫，不僅篇幅容不下，也超出了詩的傳統范圍而近于詞了(如牛希濟《生查子》的“語多情未了，回首猶重道”，柳永的《雨霖鈴》“執手相看淚眼，竟無語凝咽”和周邦彥的《蝶戀花》“執手霜風吹鬢影，去意徊徨，別語愁難聽”等等，置于詩中，便覺辭費)。于是詩人采用了跳躍手段，把分手時的具體場面省略，末二句只寫離人去后的情景。人走后，留下的只有“掩”了門的“寂寂離亭”，這已足夠使人感到冷落空虛;而由于強烈的孤獨感正在侵襲著自己，頓感到一陣寒意，于是歸結到“江山此夜寒”，不說人寒，卻擴大開來說江和山從這一晚上也有了寒意。這個“寒”不僅由于溫差改變，而是詩人的主觀心理突然產生了難以忍受的瑟縮之感。這同樣是我在前文所說的融情入景的生花妙筆。總之，詩人從寫外在客觀景物發展為描述個人主觀心理上內在的感受，并且巧妙地而并不顯眼地用了融情人景的手法。從藝術手段上講，這都說明初唐詩人比六朝作家向前跨進了一大步。當然，像王勃這樣的作家，更熟練地運用了寫近體詩的格律來完成具有劃時代特征的五言絕句，就更值得我們予以足夠的注意了。

注：杜甫《戲為六絕句》中曾寫道“王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休，爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。”古人雖有爭議，卻也早有定論，這是肯定四杰的評語，并且是對“輕薄為文”哂笑四杰的人的蔑視。不意近時有人大作翻案文章，認為這是杜甫譏笑四杰為“輕薄”的，結果“身與名俱滅”者倒成了“四杰”。理由之一是杜甫的祖父杜審言是瞧不起四杰的。即以四杰本身而論，至今名亦始終未滅，其聲譽雖不及杜甫，也該算是“萬古流”了。過去我們總愛把古代詩人劃分得壁壘森嚴，儼如敵國，實際是受了一切事物都以“階級斗爭為綱”的先入為主之見的影響。就拿這里所分析的三首王勃詩來看，它們同杜甫的詩歌恐怕只有相通之處而無根本對立的跡象可言。那種動輒翻案的做法是否有標奇立異嘩眾取寵之嫌，則非我所知了。