峽江行旅圖

現代·陸儼少作

紙本設色

縱六六.五厘米

橫八三厘米

藏陸儼少藝術院

古人謂“意在筆先”,“胸有成竹”,這似乎是中國畫創作的規律和準則。如清代鄭績講:“作畫須先立意,若先不能立意而遽然下筆,則胸無主宰,手心相錯,斷無足取。夫意者,筆之意也,先立其意而后落筆,所謂意在筆先也。”(《夢幻居畫學簡明·論意》)陸儼少作畫常反其道而行之,白紙對青天,筆到意隨,“畫到哪里是那里”(陸儼少語),一部分畫好,取其“勢”,再引申出其他部分的“意”,以大“開合”生發出小“開合”,因勢制宜,隨機而定。陸儼少作畫,強調氣韻為上,表象次之,重在整體藝術的氣格,筆情墨趣的韻致。所以陸儼少畫畫造型上不太求真,而重在意到,求用筆的虛靈、技法的拓新。他的山水畫以“陸家云山”獨擅勝場,結合變幻莫測的筆道,表現了大自然的靈秀神韻。

《峽江行旅圖》,正是以上幾個特點的形象體現。此圖寫層巒聳峙,山勢雄偉,峽江險灘,回波激流,石壁層巖與水波激流相間,波濤激流中有舟楫逆流而上。沒有畫前的深思冥想,隨著筆墨的揮灑,陸儼少行旅生活中的滿腹情思,盡情地抒寫在畫稿上。這么一幅動人心魄的峽江之景,因陸儼少“筆到意隨”的作畫手法,主題的表達、空間的架構、黑白的搭配、形象的布置,均揮灑得如此脫略行跡而又完美動人。

陸儼少重視蒙養生活、拓展新技法。他的山水創作在深厚的傳統基礎上,曾獨創勾云水、布墨塊、留白、連點成線(面)和空勾山石、密樹相襯等技法,從而豐富、發展了山水畫的傳統技法。《峽江行旅圖》的畫水法及云層留白等技法,即為其獨具一格的貢獻也。

此圖儼少畫水,用長線條寫盤渦旋落水勢,動蕩起伏,波瀾洶涌,水的精神貫氣皆由筆端鋒利活潑而出,豐富了傳統中國畫用線條畫水的概括方法。這種長線條畫法用細勁凝練的長線表示水勢的動態結構,融現實性于裝飾象征意味之中,用筆貫氣協調,在多樣中求統一。因江面整體較繁密,故陸儼少在線條中適當留白,疏密對比之中、筆蘊鴻蒙之外,益見水勢瀠洄曲折,聚散有致,空靈動蕩,比之古人名家所創“活水”(蘇東坡《書蒲永升畫后》中倡“活水”之說),在“隨心所欲不逾矩”方面,有自己的特點。

陸儼少這種畫水法的創造,多得益于生活。抗戰勝利后他乘木筏順流東下,過瞿塘,下巫峽,望神女峰,至鬼門關,深切地感受了峽江復雜的水勢。儼翁說:“經過各灘,因灘石結構不同,水勢亦無相同者,真是千變萬化,各盡其致,所以我說坐一次木筏,勝過坐輪船十次。由重慶到宜昌,走了一個多月,就如補上了一次大學課程,得益非淺。”(《陸儼少畫集》江辛眉序文)他主張“不向旁人籬下過,自家風格自家知”。是幅峽江景色,歷灘渡險,水勢變化源于現實布局,是陸儼少木筏之旅中觀察到的形象,也正是其“行旅”生活的寫照。

峽江行旅圖

此圖的云層留白,筆線流暢,云水與山體結合尤為壯觀。石壁濃淡交搭,凹處密集,大抵上都采用勾皴、渲染相結合的手法,求墨色濃郁明豁。山石勾廓簡皴漸見疏略,以和主體水域形成對比照應關系。上端景物敞格至頂部,極為大膽簡明,這樣有利于集中反襯突出水勢。右部勾云法和勾水法協調呼應,不求工巧而自多妙處,倍增了畫面靈動的氣勢。

陸儼少作畫,講究用筆精到。認為畫有神采,氣韻生動,關鍵在筆墨上。是圖用筆頗有特點:一、充分發揮筆尖、筆肚、筆根不同部位的性能來“收”、“放”筆墨。如樹木、山石,舟楫等畫面形象突出的部分,以及勾云水均用中鋒凝練骨線,筆意收斂,而側筆橫拖皴擦又多以放縱的筆道,使收、放結合,形成節奏變化。二、儼翁對“筆著紙上,無過輕重、疾徐、偏正、曲直”(清沈宗騫《芥舟學畫編》)有深刻體會。此圖用筆提按自如,若不經意,這是由于儼翁擅于用筆,使筆接觸紙面的方式大為拓展。他主觀情思所熔鑄的現實形象,以筆到意隨的作畫手法脫略形跡,圖中畫面虛實相映,物象顯現著半抽象的意味,形和神、真和幻、情和景得到了和諧的統一。此圖雖為畫家八十二歲之作,但也在相當程度上反映出中年“陸家云山”形成后的審美共性,為陸儼少藝術院珍藏的精品。