觀音圖、猿圖、鶴圖

南宋·法常作

絹本水墨淡彩

縱一七三.三厘米 橫九九.三厘米

縱一七二.二厘米 橫九七.六厘米

縱一七三.三厘米 橫九九.三厘米

藏日本京都大德寺

法常的《觀音圖》、《猿圖》、《鶴圖》三聯(lián)軸,是一套流傳有緒的名作,同時也濃縮了中日文化交流史上的一段佳話。畫家是禪宗破庵派長老無準師范的法嗣、日本來華學(xué)習(xí)佛法的“圣一國師”的同學(xué)。淳祐元年(1241)圣一歸國,這三件作品即由其攜入日本。此后,相繼為足利幕府和今川幕府收藏;今川義元去世后,今川家廟妙心寺的三十五世住持太原崇孚為了紀念義元而籌建妙心寺山門,便將它們施于大德寺中。

這三件作品在日本美術(shù)史上享有無上崇高的聲譽,甚至被認為與整個日本的國民精神息息相關(guān)。日本著名美術(shù)史家矢代幸雄自述大正十四年(1925)于歐洲留學(xué)回國重新觀瞻這套名畫時的感受說:“剛進大廳,一種出乎意外的偉大性撲面而來,幾乎整個地征服了我的心靈。……幽婉的夢幻般顯身的白衣觀音;恍如深山精靈般從森林深處凝視著什么的黑猿,似乎回蕩于太空的聲聲鶴唳,此外,還有籠罩著三聯(lián)軸整體畫面的那種不可名狀的渲淡和陰影,在大片地而且深邃地擴展著、擴展著……我不禁愕然了!”(《水墨畫》,巖波書店1974年版)這三件作品在日本被定為“國寶”,而法常本人則成了日本的“畫道大恩人”,也就決非偶然。

我們試分析三圖的畫法。中軸寫白衣觀音趺坐于深山崖谷間,面相豐腴,態(tài)度靜穆,頭飾描繪工致,衣紋卻用粗筆淡墨,是由梁楷的“減筆”法變化而來,但比梁楷稍為“文”氣一些、收斂一些。山石筆致松率,而墨氣深重,這就造成一種壓抑的氛圍,有效地突出了白衣觀音的主體形象。畫面上沒有一絲風(fēng),只有觀音靜默無言的輕微呼吸聲和心靈的脈動聲隱隱地撞擊著觀者的耳膜和心扉。于是,仿佛凝固化了的山草、柳枝、嵐氣、水流……也就漸漸地沖破一片沉寂——這正是禪宗“頓悟”的空明境界。本幅上自識“蜀僧法常謹制”,鈐朱文“牧谿”一印;牧谿,便是法常的號。

右軸寫子母猿雙雙棲踞一株高松上,無款印。樹身斜出,畫法與傳統(tǒng)的樣式有相當距離,枝干既無鱗皴,松葉亦無攢針,而都是隨意的自由抒寫,也許是用蔗楂草結(jié)之類刷出來的,蓬蓬松松的,別有一種蕭散出塵的韻味。猿為白面長臂,猿面只用四五筆開出,毛發(fā)則以枯散的破筆點擦而成,濃黑軟密,富有質(zhì)感和量感,與松樹的虛幻飄忽恰成對照,臂、爪和絨毛描寫出猿的肌肉柔勁。雙猿的四只眼睛尤為奇特,黑黝黝地逼視著觀者,似乎流露出一種驚懼的神情,又仿佛是要窺破人的內(nèi)心世界,從而給人以某種禪理的啟悟。與法常同時的詩人徐集孫,曾題他的另一幅《猿猴圖》:“啼云嘯月聲難寫,只寫山林一片心。”(《南宋六十家集·竹所吟稿》)可為此圖下一注腳。牧谿善于畫猿,被日本畫壇稱為“牧谿猿”,安土桃山時代的畫家長谷川等就是專門祖述“牧谿猿”藝術(shù)風(fēng)格而卓然成名的。

觀音圖

左軸寫白鶴一只在竹林中邊鳴邊走,竹梢映出溶溶的月色,亦無款印。鶴的軒昂,竹的瀟灑,令人聯(lián)想起北宋李廌《德隅齋畫品》所記南唐徐熙《鶴竹圖》的品格:“叢生竹筿,根干節(jié)葉,皆用濃墨粗筆,其間櫛比,略以青綠點拂,而其梢蕭然有拂云之氣。兩雉馴喙其下,羽翼鮮華,啄欲鳴,距欲動地……雖羽毛不復(fù)疏渲,分布眾采,映帶而成,生意真態(tài)無不具,非造妙自然,莫能至此。”值得注意的是,畫面上的白鶴雖然不作正面形態(tài),但它的眼神卻依然滴溜溜地正面逼視著觀者,流露出一種不可名狀的驚懼、憂郁、懷疑的情緒,與《松猿圖》的神經(jīng)質(zhì)處理有異曲同工之妙。一般說來,禪宗畫風(fēng)均以粗率擅場,而法常此圖中的白鶴畫法,卻可與院體相媲美。這就說明他是一位工寫兼長的畫家;至于莊肅《畫繼補遺》說法常所畫“誠非雅玩”,夏文彥《圖繪寶鑒》評為“粗惡無古法”,也就不攻自破了。

作為一套三聯(lián)軸,《觀音圖》、《猿圖》、《鶴圖》在總體構(gòu)成的設(shè)計上并非各自孤立,而是始終內(nèi)涵著有機的形式聯(lián)系和精神張力。不言而喻,三聯(lián)軸的中心形象是白衣觀音;而畫家特地把她安排在猿聲鶴唳的情境中,顯然是寓有深意的。根據(jù)禪宗觀點,眾生皆有佛性,正如宇宙萬物中都存在著“道”或“理式”一樣,因此,世界的真理便具有“超越”與“遍在”的雙重意義。由于內(nèi)心世界的“頓悟”,理想的世界和現(xiàn)實的世界、神圣的世界和凡俗的世界便趨于同一;而觀音、猿、鶴,正意味著同形同構(gòu)、同一同化。雪竇禪師的偈語有云:“猿啼個木,鶴唳清霄。”法常將觀音、猿、鶴的意象一視同仁地組合到這套三聯(lián)軸中,正好呈示出他對“祖師西來意”的真切識愛,揭示出禪宗哲理的深刻性和平凡性。

猿圖

在畫面構(gòu)成方面,《猿圖》中斜出的老松正好與《觀音圖》右上角的懸崖連成一線,從而將塞實的山石、嵐氣導(dǎo)向清曠的虛空;而白鶴、觀音和黑猿的頭部,又為一條無形的斜線聯(lián)結(jié)在一起,這就進一步渲染了觀音大寂寞、大悲憫、大關(guān)懷的心境:左邊是響遏行云的鶴唳,聲聲入耳,然而她聽而不聞;前面是大音希聲的空漠,她沒有看,然而卻看到了……三圖的基本調(diào)子,均以淡墨為主,灰蒙蒙地涵渾著一層嵐氣、暮色和月光,若隱若現(xiàn),如夢如幻,顯得特別的清冷和空寂,并且一直擴展到畫幅之外,疏瀹著觀者的心靈。這種大面積的水墨渲淡作為澡雪精神的陰影,足以喚起虛空永恒的汪洋之感,同時也可以產(chǎn)生物質(zhì)無常的孤絕之感。在汪洋與孤絕的遇合中,整個畫面意象便升華到“禪”的世界:觀音依然是觀音,猿依然是猿,鶴依然是鶴。

鶴圖