紅衣羅漢圖

元·趙孟頫作

紙本設色

縱二六厘米

橫五二厘米

藏遼寧省博物館

趙孟頫的人物畫大都出于想象,但也有傳真或寫實,而傳世 極少,《紅衣羅漢》堪稱代表作之一。

此圖乃五十一歲時筆,十七年后補題:“唐時京師多西域人, 耳目相接,語言相通”,所以“盧楞伽羅漢像最得西域人情態”。接 著,批評五代王齊翰“雖善畫(羅漢),要與漢僧何異”,因為王齊翰 未嘗鉆研西域僧的具體形象。最后說:“余仕京師久,頗與天竺僧 游,故于羅漢像自謂有得。此卷余十七年前所作,粗有古意,未知 觀者以為何如也。”孟頫對唐、宋人物畫有自己的看法:“宋畫人物 不及唐人遠甚,余刻意學唐人,迨欲盡去宋人筆墨。”他強調運筆 凝重,此圖正是如此。

佛教傳入中國后,中國佛教人物畫的形象刻畫,逐漸由西域 的轉為中國的,前者如唐盧楞伽的梵相,后者如五代王齊翰的漢 相,而趙孟頫則學前者,以為近“古”,所以是深目、隆準、厚唇、濃 髯,面、胸、手設深褐色,而汗毛特多。不過,孟頫有時也參合盧、 王,所以此卷的董其昌跋語特予指出:“趙文敏曾畫歷代祖師像, 皆梵、漢相雜,都不著色,不若此圖尤佳,其自題知為得意筆也。” 意思是這幅作品只畫一種相,并且設色而非白描,較近真實。然而 歷代祖師中有西域人,也有漢人,孟頫分別寫照,并非混同,因此 董氏評語值得商榷。所以問題的實質乃是:只能用唐人的筆墨,使 觀者領略古人的審美意識。因此,我們不妨對圖中的唐人筆墨作 些分析。

唐代人物畫原不止一個流派,其主要區別在于用何種線條描 寫衣紋。閻立本繼承東晉顧愷之細謹勻稱的游絲描,而增強凝重 感,創為鐵線描。吳道子在南朝梁代張僧繇的“斫”、“拂”基礎上,追求動勢,排除 均勻,使線的兩端尖銳、中間粗壯,“行筆磊落,揮霍如莼菜條”(湯垕《古今畫 鑒》)。閻氏屬于密體,吳氏屬于疏體,傳為閻作的《歷代帝王圖》、《步輦圖》和吳 作的《送子天王圖》可供參考。在筆意上,前者含蓄溫穆,后者縱放獷悍而士大夫 不以為然,米芾就曾自我警惕,“不使一筆入吳生”(米芾《畫史》)。孟頫繼之,標 舉士氣,并只學唐人,那就必然舍吳而取閻,因此羅漢的衣紋只能用鐵線描了。

紅衣羅漢圖

其次,畫面上主體和其他部分亦須保持線條之間的近似與諧和,于是樹、 石、坡腳、藤、草也相應地用鐵線描。孟頫由于兼擅山水,對于這些部分不免刻 意求工,因而結構細密,勝過主體,似乎喧賓奪主了。至于這些配景,是否也學 唐人,或參宋法,也是值得分析的。關于唐人樹石法,當以現存唐代壁畫為準, 基本上空勾無皴或少皴。例如陜西乾縣初唐章懷太子李賢墓室壁畫,其《出行 圖》的樹石以粗壯有力的線條勾出輪廓,樹身、石面略補數筆,便能表現立體感。 又如敦煌莫高窟第十七窟《供養侍女》乃晚唐之作,以線條勾取樹身、樹節,略 施皴、染,以顯凹凸,行筆流暢,力沈著而勢奔放,其藝術形式比初唐成熟。至于 傳為李思訓的《江帆樓閣》、李昭道的《明皇幸蜀》等,因系摹本,線條相當拘謹, 渲染稍多,反而失真,不足為唐畫佐證,因此在樹石方面就該對照唐代壁畫與 孟頫此圖。我們發現孟頫畫法比較接近晚唐:樹皮皺裂、樹節凹陷、樹根盤亙等, 則刻畫備至,以雕鑿代替初唐的自然;石的結構比初唐復雜,大小相間,錯落有 致,自具丘壑,勾勒輪廓外,芝麻、雨點諸皴紛紛落在陰面與凹處,這是現存唐 畫與摹本所未有,但從北宋范寬的《溪山行旅圖》中卻可找到孟頫的來歷。由此 可見孟頫雖“欲盡去宋人筆墨”,畢竟沒有徹底做到。此外,山水畫發展到北宋, 氣勢雄強遠勝唐代,而孟頫此圖的樹石則力求生澀,蓋以此收斂宋之縱橫,而 回到唐代,正是“刻意學唐”的另一表現,并且取閻之謹細、去吳之恣肆,也是完 全一致的。樹葉、藤葉均雙鉤,石無苔點,這些皆初唐畫法;坡間細草,草中見花, 其花瓣與枝葉則線條精美,而位置自然,搖曳生姿,且與樹上垂藤相呼應,—— 這里是孟頫極用心處,唐人似乎沒有他這般耐性了。

再次,是設色。羅漢的袈裟、坐墊,朱色而分深淺。樹和石,淡墨暈染后,敷 赭石和淡石綠,而不掩墨彩。尤其是色之分布參預了整個構圖:縱向的赭樹與 朱衣分列左右,坐墊下,樹身后,橫向的綠石鋪展開來,縱橫交織,遂使畫面空 間的組成部分緊緊相抱。

最后,是藝術結構的動勢或傾向。羅漢面向右,手掌向右平伸;藤葉下垂而 向右生發;坡、石向右斜落——它們之間有共同趨向,而且一齊沒入畫卷右部 空白,正在此處畫家喚起了象外之趣。

此圖實為孟頫精意之作。