江山小景圖
南宋·李唐作
絹本設色
縱四九.七厘米
橫一八六.七厘米
藏臺北故宮博物院
此圖的風格從北宋轉向南宋,在兩宋山水畫史上具有特殊意義。就表現方式而論,既有別于北宋,也不同于南宋,既繼承北宋傳統,又預示南宋特色。圖中景致:上部一片粼粼江水,空闊曠遠,風帆出沒其間;下部橫列一排山峰,高低參差,連綿不斷。山峰上叢林密布,宮觀樓閣半隱半現。值得注視的是那條有欄桿的小道,彎彎曲曲地從右下方趨向左上方,隨山勢的高低,忽藏忽露,而且繞過山后而再現于遠處,終乃到達山巔,形成畫中山巒部分的軸心線,也體現畫家對山巒之美的藝術創造。在北宋山水畫中時常發現這種以山徑動向引出審美層次的表現形式,例如范寬的《雪山蕭寺圖》軸、燕文貴的《溪山樓觀圖》軸、傳為趙佶的《雪江歸棹圖》卷、王希孟的《千里江山圖》卷以及佚名院畫家的《江山秋色圖》卷、李唐的《萬壑松風圖》軸等等,皆然。
早在六朝,山水畫家宗炳已有“畫象布色,構茲云嶺”,“臥以游之”的創作思想。北宋郭熙認為:“山水有可行者”、“可望者”、“可游者”、“可居者”,“但可行可望,不如可居可游之為得?!厝】删涌捎沃贰?宋《林泉高致》)。因此北宋山水畫相應地要求寫實的手法。南宋和元、明、清的士人山水畫則有所不同,以情感的抒發與寄托為先,逸筆寫意占優勢。而李唐的《江山小景圖》中所畫曲徑、樓觀,皆取“可游”、“可居”之意;復以蜿蜒的山道穿插其間,所有這些,都還保持了寫實的手法。
李唐是從北宋畫院復入南宋畫院的一位大畫家,兼有兩種前后不同風格。北宋的山水畫在構圖上是全景式,“上留天”,“下留地”,當中方立意定景。李唐在宣和六年(1124)于北宋畫院所作《萬壑松風圖》基本上采用這種全景式結構。南宋山水畫構圖,往往截取對象的一段一角,上不留天,下不留地。李唐入南宋后所畫的《清溪漁隱圖》和《采薇圖》等,即改用這種形式。至于《江山小景圖》正處于二者之間:“上留天”,可見山峰;下不留地,山腳和陸地被省略,是綜合了北宋的全取和南宋的分割,標志著山水畫構圖變化的經過,也可視為李唐前期較后一階段之作,蓋思變而尚未盡變。畫的上部江水,仍然用北宋以前常見的水紋畫法,卻畫得相當隨意,預示明曹昭《格古要論》所記李唐“變化多,水不用魚鱗紋,有盤渦動蕩之勢”。
江山小景圖
山石的皴法,仍類于他早、中期的《萬壑松風圖》,但后者的斧劈皴帶有釘頭的短線條,用筆也特密;而《江山小景圖》雖仍用斧劈,但有的線條較長,外輪廓也較《萬壑松風圖》來得刻露。山石的凸亮處和凹暗處,對比較為強烈,而用筆仍是方而硬、剛而堅,仍屬北方畫派,和南方明暗諧和的董源畫風無涉。
從《江山小景圖》中可以看出,李唐筆性剛強,出于北方荊浩、范寬,至于南宋高宗趙構所謂“李唐可比唐李思訓”,是指他在山水畫史上的地位而言,如果認為他師法李思訓,則還值得商榷。另一方面,《江山小景圖》和《萬壑松風圖》雖然技巧很高,但只是五代、北宋畫法的繼承和鞏固,尚缺乏變革的精神,自己的鮮明風格也尚未形成。明王世貞說:“山水至大小李一變也,荊、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,李、劉、馬、夏又一變也?!?《藝苑卮言》)李唐這一變,大概發生在北宋滅亡后的二十多年內,那時他離開汴京的畫院而自由創作。紹興十六年(1146)后,他重入臨安的畫院時,則個人獨特風格已經形成,便以新的面貌出現,實際上領導畫院的畫風,影響及于馬遠、夏圭,開創南宋一代山水畫了。這種獨特的面貌和鮮明的風格,主要表現為《清溪漁隱圖》和《采薇圖》中的大斧劈皴,以及剛性線條和一角特寫,乃《江山小景圖》中所未有。因此我們不妨重復一下,此圖的畫風不屬于南宋,而是屬于北宋末期,亦即他的“思變”階段。
此外,李唐的畫幅,愈在后期,愈趨于窄長。就橫縱而言,《萬壑松風圖》是139.8厘米×188.7厘米,《采薇圖》是90厘米×27厘米,《清溪漁隱圖》是144.7厘米×25.2厘米。而《江山小景圖》則是186.7厘米×49.7厘米,已露出這種窄長的趨勢。這一問題也是值得讀者注意和研究的。
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