律詩的傳統(tǒng)

具有五千多年悠久歷史的中國，是詩的泱泱大國。從第一部詩歌總集《詩經》的誕生算起，中國古典詩歌波瀾壯闊的長河已經奔騰了三千多個春秋。在它漫長的發(fā)展歷程中，形成了獨樹一幟的鮮明的民族思想藝術特色。中國古典詩歌無比豐富、深刻的情思意蘊，激發(fā)了歷代讀者高遠的理想、奮發(fā)向上的豪情，還給予了讀者思想智慧的啟迪與道德情操的陶冶。中國古典詩歌是一座博大精深、瑰麗輝煌的文學寶庫，其藝術成就無與倫比，其藝術特色在世界詩苑中戛戛獨造，不同凡響。具體說來，有以下幾個方面：

第一，以抒情言志為主，絕大多數是短小精悍的抒情詩，敘事詩數量不多。在漢民族詩歌中，缺少規(guī)模宏大、內容繁富的長篇史詩。《尚書》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”屈原說：“發(fā)憤以抒情。”（《惜誦》）陸機說：“詩緣情而綺靡。”（《文賦》）劉勰說：“昔詩人什篇，為情而造文。……蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也。”（《文心雕龍·情采》）鐘嶸說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”（《詩品序》）白居易說：“詩者：根情、苗言、華聲、實義。”（《與元九書》）劉熙載說：“余謂詩或寓義于情而義愈至，或寓情于景而情愈深，此亦《三百五篇》之遺意也。”（《藝概·詩概》）以上所說，都是中國古典詩歌的創(chuàng)作原則和大旨。抒情、言志，二者密不可分。所謂志，即詩人的思想、志向、志趣，包括理想抱負、道德情操、精神境界等。詩歌當然要描寫客觀大自然景物和社會生活事物，但這些描寫不是目的，而是為了更好地抒發(fā)出詩人的主觀情志。例如《詩經·蒹葭》，詩分三章，每章八句，首章云：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”各章都是前兩句狀物寫景，后六句寫人抒情，全詩展現了一幅蕭瑟冷落的秋景，烘托出抒情主人公對意中人的憧憬、追求和失望、悵惘的心情。又如《采薇》的“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”四句，描寫戍卒昔日從軍之時，正值春天，萬條楊柳，迎風披拂；今日歸來，卻是冬天，大雪紛飛，漫天飛舞。清代王夫之評這四句詩：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”（《姜齋詩話》）可見，在詩歌中，無論是寫景狀物或敘事，都是為了抒情詠志。詩歌是側重于表現主觀世界的語言藝術，有別于側重可再現客觀世界的小說、戲劇。

第二，中國古典詩歌主要通過創(chuàng)構意象和營造意境來抒情言志。什么是意象？就是融入了主觀情意的客觀物象。而意境，就是指作者的主觀情意與客觀物境交融形成的一個流動的時空境界。唐代詩人劉禹錫說：“境生于象外。”（《董氏武陵集紀》）這句話精辟地指出：意境由意象生出，卻又超出于具體之意象之上，是一個彌漫于意象之外的空靈融徹的時空境界，是一首詩總的藝術情調與氛圍。袁行霈先生指出：“意象是形成意境的材料，意境是意象組合之后的升華。意象好比細微的水珠，意境則是飄浮于天上的云。云是由水珠聚集而成的，但水珠一旦凝聚為云，則有了云的千姿百態(tài)。那飄忽的、變幻的、色彩斑斕，千姿百態(tài)的云，它的魅力恰如詩的意境。”（《中國詩歌藝術研究》第56頁）闡釋得形象、精妙，深入淺出。換言之，意境與意象，就是總體與個別、虛與實、幻與真的關系。

中國傳統(tǒng)詩學為什么如此重視意象的創(chuàng)構與意境的營造？這同漢字與漢語的特點密切相關。古老的漢字是象形文字，源于原始的近乎圖畫的符號，如“日”“月”“水”“火”“山”“川”“馬”“牛”。與西方完全抽象的拼音文字相比較，漢字與詩的意象表達手法有著某種天然的聯系。中國的意象論始于《易》。《易·系辭》引孔子的話“圣人立象以盡意”。到了三國時代，哲學家王弼在《周易略例·明象篇》中對象、意、言三者的關系作了完整清楚的論述，后來意象論就從哲學、語言學運用到詩學。《文心雕龍·神思篇》首先使用了意象這個詞，并對意象的創(chuàng)構作了扼要的闡發(fā)。漢字在長期的演變過程中，形成了象形、指事、形聲、會意、轉注、假借六種造字方式，象形的比重越來越小了，但它仍然是這六種造字方式的基礎，象形仍是漢字的基本特征。所以，對中國古典詩歌推崇備至的美國詩人龐德（1885～1972）就曾感嘆說：“用象形構成的中文永遠是詩的，情不自禁的是詩的，相反，一大行的英語字卻不易成為詩。”他正是通過閱讀和翻譯唐詩，發(fā)現“中國詩人從不直接說出他的看法，而是通過意象表現一切”。于是，他在學習借鑒唐詩的意象藝術中，創(chuàng)立了意象詩派。（參見毛翰《詩美創(chuàng)造學》，第157頁）漢字一個字往往有多義性、歧義性，漢字沒有西方拼音文字性、數、格的規(guī)定與限制，漢字以象形為基礎的六種造字形式，本身就易于激發(fā)人們的想象力與聯想力；漢語語法富有彈性，比較靈活，可以省略某些句子成分，名詞、動詞、形容詞可以互相變換，也大有利于寓意寄情的意象與意境的創(chuàng)造。這一切都表明：意象與意境是中國古典詩歌的鮮明民族特征。

我們看以下一些例子：

南宋大詩人陸游的《臨安春雨初霽》云：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”這兩句詩包含四個意象：小樓、深巷、春雨、杏花。這四個意象的巧妙組合，表現了江南春夜的靜謐幽邃，襯托出詩人客居臨安的寂寞；同時，從深巷傳來的賣花聲傳達出江南早春的芬芳氣息，也傾吐了詩人迎接春天的喜悅情懷。陸游這一聯詩借助幾個富有節(jié)令、地方特征和情趣的意象，營造出一個時空交織、亦實亦虛、誘人浮想聯翩、回味無窮的動人意境。

我們再看晚唐詩人溫庭筠《商山早行》的一聯：“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”兩句詩，六個名詞意象直接拼合，沒有動詞，也沒有連接詞，名詞與名詞只是并列著，也令人難以看出語法關系，但正是這樣的意象直接焊接，營造出一個空靈蘊藉、情意深濃的意境，表現了早行旅人的辛苦感、孤獨感、空曠感。正如歐陽修《六一詩話》所說：“道路辛苦，羈旅愁思，豈不見于言外乎？”

從《詩經》開始，中國古代的詩人們，就嘔心瀝血地創(chuàng)造生動、鮮明、新穎、獨到的意象，并借助這樣的意象組合、營構出個性化、多層次、“含不盡之意見于言外”的意境。例如蘇軾《飲湖上初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

前兩句白描實寫西湖瀲滟水光與空蒙山色，生動、準確、細致；后兩句改用比喻虛寫。詩人獨具慧心地將西湖比擬為越國美女西施，這一新穎、帖切、獨創(chuàng)的喻象使西湖有了美麗的姿態(tài)與鮮活的生命，營造出一個情景交融、虛實結合的藝術境界，既表現了詩人對西湖美的欣賞與贊嘆之情，又揭示出關于美的一條規(guī)律，即人和事物只要具有內在美的氣質和風韻，那么無論是淡妝還是濃抹，都是美的。詩的意境中蘊含新鮮、豐富、深邃的情思意趣，令人遐想不盡。

第三，中國古典詩歌以詩情、畫意與理趣的融合為鮮明的藝術特色。以生動、鮮明、獨創(chuàng)的視覺意象為主的中國古典詩歌，具有濃郁的畫意。相當多的詩人，更自覺地在詩歌創(chuàng)作中融繪畫技法于詩，從而展現出一幅幅“詩中畫”。唐代詩人王維就是突出的代表。蘇軾說：“味摩詰（王維字摩詰）之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《書摩詰藍田煙雨圖》）王維是大詩人，又是杰出的畫家、書法家、音樂家。他寫詩十分注意意象的色彩、線條、構圖、層次，又往往將視覺意象與聽覺意象結合起來表現，例如：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”（《積雨輞川莊作》）；“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》）；“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋瞑》）；“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”（《送梓州李使君》）；“遠樹帶行客，孤城當落暉”（《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》）；“水國舟中市，山橋樹杪行”（《曉行巴峽》）；“白水明田外，青峰出山后”（《新晴晚望》）；“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）；等等。

有許多詩歌名篇，在詩情、畫意中又透出詩人對自然、宇宙、社會、人生、生命的哲理感悟，使詩篇饒有理趣，而不像西方詩人那樣，喜歡用議論說理的方式直接表達哲理。如王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”王維《終南別業(yè)》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。”還有中唐詩人劉禹錫的“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”（《酬樂天揚州席上見寄》）；“請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》”（《楊柳枝詞》其一）；“美人首飾侯王印，盡是沙中浪底來”（《浪淘沙九首》其六）。北宋蘇軾的“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天。”（《六月二十七日望湖樓醉書五絕》其一）南宋陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”（《游山西村》）。朱熹的“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何。今朝試卷孤篷看，依舊青山綠樹多”（《水口行舟》其一）。

第四，中國古典詩歌達到了高度的精練含蓄，寓意深遠，韻味悠長。詩歌是文學中的文學，抒情詩是詩中之詩。中國古典抒情詩如五絕、七絕，僅二十個字和二十八個字，篇幅短小，卻包含著極豐富、深邃的情思意蘊。朱光潛先生在《詩論》中舉了以下兩首唐詩：

君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問，或恐是同鄉(xiāng)。

——崔顥《長干行》

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

——王維《鹿柴》

朱先生評贊說：“這兩首詩都儼然是戲景，是畫境。它們都是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心神領會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下后世人能不斷地去心領神會。本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心領神會者的心中顯現形象。……詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”

我們再舉中唐詩人元稹的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

在荒涼、冷落的行宮中，一群白發(fā)的老宮女對著寂寞地盛開著的紅花，聚在一起聊說唐玄宗的天寶遺事。詩僅二十字，只是表現了這樣一個場景，但詩人對罪惡的宮女制度的憤恨與揭露，對盛唐時代的無限懷念向往，對盛世不再的嘆息，都從詩的字里行間中流露出來。如此豐富復雜的情思意蘊被詩人形象地、凝煉地表達，引起當時以及后世讀者的感情共鳴。這一首二十字的《行宮》，其藝術的感染力與震撼力，勝于作者寫同樣題材與主題的九十句六百三十字長詩《連昌宮詞》。

我們再看晚唐詩人杜牧的七絕名篇《赤壁》：

折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這首懷古詠史詩，從赤壁大戰(zhàn)中遺留下來的一支折斷了的鐵戟寫起，小中見大地表現了漢末那個分裂動亂的時代，表現了赤壁之戰(zhàn)對于三國鼎立的重大意義，更表現了杜牧自負知兵，借貶抑周瑜傾吐其胸中抑郁不平之氣，發(fā)出“時無英雄，使豎子成名”的慨嘆。詩的意境新穎，顯出詩人的個性，其高度的凝煉含蓄，令人擊節(jié)稱賞。

我們再看杜甫七律名篇《登高》中的一聯：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。”這兩句僅十四字，宋人羅大經《鶴林玉露》評析說：“萬里，地之遠也；悲秋，時之慘凄也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；臺，高迥處也；獨登臺，無親朋也。十四字之間會有八意，而對偶又極精確。”十四字寫出八層意思，如此精練、濃縮的詩句，恐怕在其他國家的詩中很難見到。

第五，中國古典詩歌中的格律詩（五七言律詩和絕句，廣義的還包括詞、曲）具有均齊美、節(jié)奏美、音韻美、對稱美。國務院副總理馬凱在《復興中華文化，不能少了格律詩》（載《光明日報》2011年1月19日）的文章中說：“格律詩是大美的詩體，是中華文化瑰寶中的明珠，世界上獨一無二的中華民族的獨特創(chuàng)造，智慧的結晶。”“格律詩是以漢字為載體的。漢字是世界上獨一無二的以單音、四聲、獨體、方塊為特征的文字。漢字把字形和字義、文字與圖畫、語言與音樂等絕妙地結合在一起，這是以拼音為特征的文字所不可比擬的。格律詩的基本規(guī)則，把漢字的這些獨特優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。”

這里以七言律詩為例，此體式是古典格律詩中格律最嚴密、完美、細致、精妙的。它也成熟最晚。五言律絕、七言絕句在初唐都已成熟了，而七言律詩到了杜甫手中才真正成熟。七言律詩每首四聯八句，每句七字，一句之中平仄相間，一聯之間平仄相對，兩聯之間粘連。首句多數押韻，用平聲收尾，其文單句都不押韻，用仄聲收尾，雙句押平聲韻，全篇押同一韻腳，中兩聯對偶，又稱對仗。只有獨體、方塊的漢字才能造成對偶，所以對偶是漢語特有的一種修辭手段。再加上避免犯孤平，犯三平調和三仄調等規(guī)定，七律就形成了十分講究音韻、節(jié)奏、均齊、對稱的詩歌體式，如此嚴密精致的詩體，舉世罕有。美國學者高友工說：律詩“以潛在的對稱原則為基礎，從這個原則出發(fā)，平衡與爆發(fā)，均等與對立，靜止與運動等因素被精心地配置起來以期達到最佳效果。”而對仗則使“詩行在詞匯的層面上意蘊豐富而在組織結構上則更緊湊凝煉”（《美典：中國文學研究論集》第234、238頁）。法國學者程抱一論律詩說：“不對仗的第一、四聯，確保線性發(fā)展并處理時間的主題；它們在詩的兩端形成不連續(xù)的表意符號。在這線性的內部，第二、三聯引入了空間秩序。……由此看來，律詩顯示為對一種辯證思想的再現。仿佛在我們眼前上演的，是一出擁有四個時段的戲劇，而這出戲劇的發(fā)展服從于空間——時間的生機勃勃的規(guī)律。”（《中國詩畫語言研究》，第67頁）總之，在律詩中，時間與空間，聽覺與視覺，駢與散，節(jié)奏與音韻，均齊與對稱，繪畫美、建筑美與音樂美，都得到了淋漓酣暢、珠聯璧合的體現。

在講述了中國古典詩歌的鮮明民族藝術特色之后，我們來談談格律詩寫作的技巧問題。