文學作品的內容要素

文學作品的內容指作品中表現出的滲透著作家思想情感、認識評價的社會生活等，主要包括題材與素材、主題與情節、人物與環境、形象與情感。

題材有廣義和狹義之分。廣義的題材是指文學創作的取材范圍，文學作品反映的社會領域，如歷史題材、工業題材、農村題材、商業題材、軍事題材、愛情題材等。狹義的題材是指作品中表現出的、經由作家在審美體驗的基礎上對素材進行加工、改造、提煉后的社會生活現象、心理意象、象征等。題材不同于素材。素材是作家接觸到的、未經加工的原始生活材料，題材則是在素材的基礎上加工而成的作品內容。題材在作品的內容中具有重要作用，是“構成已被規定了的作品內容的基本材料，是作品內容的基礎”。因體裁的不同，作品的題材則有不同的構成特點：抒情類作品以情感表現為核心，敘事類作品則以人物塑造為核心。題材的形成離不開作家生活實踐和世界觀的制約，是作家從積累的創作素材中提煉加工而成。通常，我們把社會生活看作是題材的主要來源。但一些文學研究者也指出，題材雖然與一定的社會生活相關，但更多地卻與“母題”相關，如俄國形式主義者。“母題”最初源于民間文學、民俗學研究，在文學作品中指的是不斷以文學形式出現的、人類所面臨的種種問題，是“最簡單的敘述單位，它形象地回答原始頭腦或生活中的各種問題”。例如，各種關于日蝕、月蝕的神話，各類有關民俗（如劫婚）的傳說等。

情感是構成文學作品內容的另一個重要要素，它充分體現了文學創作中作家的個人因素，這使得作品成為獨特的、具體的現實存在，也是文學區別于以普遍性為對象的哲學或科學的重要特征。如蘇珊·朗格所說的：“藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。”“這里所說的情感是指廣義上的情感。亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺的那些最復雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩定的情調。”人類情感無所不在，任何藝術作品都無法脫離情感，即使是“不動聲色”，這本身也是一種情感。

不過在西方文論的傳統中，歷來對“情感”這一要素的闡釋不夠。柏拉圖甚至認為情感是“人性低劣的部分”，而詩歌模仿這個低劣的部分，則是對理想國有害的。直到啟蒙運動以后，由于人性的進一步覺醒，近代哲學出現了人文上的轉折，情感這一要素才逐漸受到廣泛的重視和深入的研究。比如康德既承認審美意象是一種想象力所形成的形象顯現，同時又將審美判斷力與情感相連，認為情感可以使認識能力生動起來。18世紀中葉，鮑姆嘉通創立美學，試圖建立一種以人的感性為研究對象的科學。但在他的理論中，感性和情感仍然是“初級的”，還有待于提升到理性的高度上去。

在試圖回歸自然、情感，尋求完美人性的浪漫主義者那里，情感受到了空前重視。浪漫主義強調情感的自然流露，強調直抒胸臆。情感不僅是作家個人激情與自由意志的表達，更是一種來源于人本身的、前所未有的創造力，它使主體逐漸擺脫理念的約束。20世紀的表現論是西方最為重要的藝術理論之一，其基本內容是闡明藝術的本質在于情感表現。克羅齊直接把藝術歸結為直覺，把直覺歸結為情感表現；柯林伍德進一步強調藝術的表現性特征，認為只有表現情感的藝術才是真正的藝術。然而之后，在實證主義思潮影響下，客觀的普遍性再一次戰勝了主觀的個體性。新批評的前驅者I．A．理查茲試圖以理性的方法來分析情感的產生，把情感還原成各種環境——身體之間的刺激與沖動的不同類型，認為情感是可分析，甚至是可模擬并再現的東西。

對于注重個體性的中國傳統文論來說，情感這一要素從一開始就處在非常重要的位置上，如《禮記·樂記》中對人的情感與社會之間的對應關系，音樂（藝術）與人的情感關系的強調，等等。因此，在中國傳統文論中，有“詩言志”和“詩緣情”兩種強調藝術作品表現情感的觀點。不過，需要注意的是，中國古代文論強調情感并不等于強調或突出主體（作家對于外部世界、對于他人的意志）的作用，相反，它強調的“情”恰恰是建立在放棄自我的主觀任性，同時體察天地萬物、人倫關系的基礎之上的，具有普遍內涵的情感，而非一己私情。

在傳統文論中，文學形象是構成文學作品內容的重要因素。文學形象塑造得成功與否，是衡量文學作品尤其是敘事類作品成功與否的重要標志。與哲學、科學、宗教等不同，文學主要用形象來反映生活，表達情感。正如黑格爾所說：“藝術觀照和科學理智的認識性探討之所以不同，在于藝術對于對象的個體存在感到興趣，不把它轉化為普遍的思想和概念。”文學形象包含著深刻的社會生活本質與內涵，既是具體的、感性的、個別的，又是帶有普遍性的。

“形象（image）”一詞的本意指人物或事物的形體外貌，具有可視、可觸和可感的形狀。日常生活中所說的形象是客觀存在的，其外部形式特征是事物所固有的，而文學形象與日常生活的形象有所區別，它是作家主觀虛構和藝術想象的結晶，灌注著創作者的文化情趣和審美理想。值得注意的是，西方文化自現代性以來逐漸成為世界主流的文化，常常把形象看作是一個獨立于主觀世界和客觀世界之外的中介世界的思想。這個中介世界類似于卡西爾哲學中的符號世界，哲學、科學、歷史、神話、藝術都是人們為了認識世界和表現世界而創造出來的符號世界，人通過符號來認識世界，世界通過符號呈現給人們。在全球化的時代背景下，形象（image）的意義表達形式逐漸發展為三種：現代藝術中的美學意象、日常生活中的各類圖像和文化互動中的文化形象。

在文學理論中，人們常常把“形象（image）”與“意象（imagery）”一詞混用。廣義的文學形象指的是文學作品中描寫的人物、景物、環境等一切有形物體所構成的藝術畫面，而狹義的專指作品中的人物形象。文學形象不僅限于視覺形象，還包括人的五官感識所能感受到的一切形象，甚至包括更深層次的、經由人生感悟引發的超越“象”的境界。在西方，優秀的文學形象即典型，是作家成功塑造的生動豐富的藝術形象。較之一般的形象而言，它更能深刻地揭示和反映社會現實甚至人類歷史的發展方向。而在中國古代，文學形象的塑造更多地是追求一種超越五官感識之外的“境界”，要求透過眼見之“象”，體悟人與自然、人與世界的融通之感。雖然中西方對文學形象的塑造方式、呈現方式不同，但殊途同歸，都是訴諸具體物象來表達作家對世界的理解和感受。

“典型”理論源自西方，是西方文論對文學形象的深入理解，是現實型文學形象的高級形態。典型主要出現在敘事類作品中，是由一連串意象所組成的形象體系，其中那些既包蘊著豐富的社會生活內涵，又具有高度個體性的優秀形象就是典型。早在古希臘時期，柏拉圖和亞里斯多德就開始探討這一問題。典型說在西方大致經歷了三個主要的發展階段：第一階段是17世紀以前，以古羅馬的賀拉斯、法國的布瓦洛等為代表，注重典型的普遍性和共性，強調類型概括。典型（type）一詞，在希臘文中的原義是“模子”。比如布瓦洛在《詩的藝術》中說，藝術所再現的是具有鮮明性格類型的形象，如風流浪子、守財奴，或者老實、荒唐、糊涂、嫉妒等。第二階段是18—19世紀，典型逐漸開始由重視共性向重視個性的轉變。這一時期，法國的狄德羅、德國的萊辛等注意到環境對典型形成的重要作用，開始把典型與具體現實和個別性聯系起來，形成了以強調個性為主的“個性特征說”。第三階段是19世紀80年代末開始，主要是馬克思主義典型觀的發展和成熟，使典型理論發展到一個嶄新的階段，諸如恩格斯提出的現實主義要“真實地再現典型環境中的典型人物”等。馬克思主義辯證法原理所提出的共性與個性、一般與特殊統一的規律，在一定程度上揭示了典型的內部聯系，使得典型理論更加科學化和系統化。

典型形象為什么具有深刻的普遍意義呢？馬克思的“人是社會關系的總和”這一觀點具有較大的啟示意義。豐富的社會實踐塑造著一個人的性格形成：一方面，個人會在社會關系中體現出獨特性格；另一方面，這些性格也會接受社會關系的考驗與重塑。對典型形象的性格分析成為現實主義文學批評的重要傳統，文學史上那些著名的典型人物之所以意味無窮，就是因為它們有著內涵豐富的性格特征。從這個意義上講，文學批評正是通過深入的性格分析透析復雜的歷史景象，透視特定歷史時期社會關系。

而“意境”是中國古典文論和傳統美學的獨特范疇。它由一系列意象組合而成，追求一種超越具體情景、事物和身心感知的、對宇宙人生更深廣的體悟，所以它更多地出現在抒情性文學作品中。“意境”與“意象”這兩個概念關系密切。“象”這個詞出現在先秦時期，《易傳·系辭》說：“書不盡言，言不盡意”，要“立象以盡意”。到了魏晉六朝時期，“象”逐漸轉化為“意象”，在劉勰的《文心雕龍·神思》篇中有“獨照之匠，窺意象而運斤”。“意”是詩人的主觀情志，“象”是客觀事物或形象。中國古典詩學不僅關注詩所傳達的意象，更關注“言外之意”或“象外之象”，即我們所說的“意境”。“境生于象外”，強調的更多的不是某種有限的“象”，而是虛和實、有限和無限相結合的“象”，正如宗白華所言：“化實景為虛景，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。”而在西方古典詩學中，“意象”也是一個關鍵詞，與想象力、感知、心象、表征等諸多概念密切相關。

“意境”這個概念來自隋唐佛學，雜糅了先秦至魏晉的老莊、玄學思想。在文論中，最早提出“意境”這個詞的是唐代詩人王昌齡。他在《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境……二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身……三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”后來皎然提出“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”，劉禹錫提出“境生于象外”等重要命題，此后司空圖、嚴羽等的詩論雖然不涉及意境這個詞，但意境說的基本內涵和理論構架幾近確立。作為正式的詩論范疇，“意境”出現在明代。朱承爵在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”至晚清，王國維集前人之大成，比較完整地論述了這一美學范疇，指出其本質特征在于意與境的融合：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。”意境有三個主要特征：情景交融、虛實相生和超以象外。對意境的理解與分析應該從動態角度，即情與景、虛與實等的相融相生切入，不宜把它們看作是機械的疊加。關于意境的類型有多種說法，具有代表性的是兩種：一、劉熙載在《藝概·詩概》中歸納的四種意境：“花鳥纏綿、云雷奮發、弦泉幽咽、雪月空明。詩不出此四境”。二、王國維在《人間詞話》中提出的：有我之境與無我之境。

中西方文學藝術由于各自文化背景、哲學傳統、思維方式、社會根源等的不同而顯現出不同特點，“典型”和“意境”是中西方文論最具代表性的理論范疇，是對藝術美本質探索的結晶。

［原典選讀］

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。

——禮記·樂記·樂本［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：61．

研味李老，則知文質附乎性情；詳覽莊韓，則見華實過乎淫侈。若擇源于涇渭之流，按轡于邪正之路，亦可以馭文采矣。夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿；文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經；辭者，理之緯：經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疎，逐文之篇愈盛……夫以草木之微，依情待實，況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征！

——劉勰．文心雕龍·情采［M］//范文瀾．《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：537-538．

氣之動人，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。

——鐘嶸．詩品序［M］//詩品注．陳延杰．北京：人民文學出版社，1980：1-3．

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，澡雪精神，積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

——劉勰．文心雕龍·神思［M］//范文瀾《文心雕龍》注（下）．北京：人民文學出版社，1958：493．

是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。水流花開，清露未晞。要路愈遠，幽行為遲。語不欲犯，思不欲癡。猶春于綠，明月雪時。

——司空圖．詩品·縝密［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：205．

夫意象應曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。空同丙寅間詩為合，江西以后詩為離。譬之樂，眾響赴會，條理乃貫；一音獨奏，成章則難。故絲竹之音要眇，木革之音殺直。若獨取殺直，而并棄要眇之聲，何以窮極至妙，感情飾聽也？試取丙寅間作，叩其音，尚中金石；而江西以后之作，辭艱者意反近，意苦者辭反常，色淡黯而中理披慢，讀之若搖鞞鐸耳。

——何景明．與李空同論詩書［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第三冊．上海：上海古籍出版社，1980：37．

夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也……嗟乎！言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此詩之大致也。

——王廷相．與郭價夫學士論詩書［M］//王廷相集（二）．北京：中華書局，1989：502-503．

如是六根種種境界，各各自求所樂境界，不樂余境界。眼常求可愛之色，不可意即生其厭。耳、鼻、舌、身、意，亦復如是。此六根種種行處，各各不求異根境界，其有力者，堪能自在隨覺境界。

——道世．法苑珠林·攝念篇［M］．上海：上海古籍出版社，1991：263．

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。

夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，使以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中，以此見象。心中了見，當此即用。如無有不似，仍以律調定之，然后書之于紙。會其題目，山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。

——遍照金剛．文鏡秘府論·南卷·論文意［M］．北京：人民文學出版社，1975：129-130．

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂怨愁，皆張于意而處于身，然后馳思，深得真情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

詩有三格：一曰生思。久用精思，為契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

——王昌齡．詩格［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：88-89．

夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。

——皎然．詩式［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：77．

戴容州云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？

——司空圖．與極浦書［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊，上海：上海古籍出版社，1979：201．

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。而古人未嘗不讀書、不窮理。所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐詩人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

——嚴羽．滄浪詩話·詩辯［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第二冊．上海：上海古籍出版社，1979：424．

詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪故館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之物境界。

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

境界有小大，不以是而分優劣。“細雨魚兒出，微風燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”；“寶簾閑掛小銀鉤”，何遽不若“霧失樓臺，月迷津渡”也。

——王國維．人間詞話［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第四冊．上海：上海古籍出版社，1980：424．

什么是材料？“材料是‘藝術家借以表達其藝術’的物品，是所要表達的那一種事物的精神的寄托所；作者借這種物品為手段，而將這種事的真精神傳給他人的‘那種物品或物質’，謂之曰材料。”例如對春之郊原而描表其美時，用油繪在畫布上，油，畫布，便是材料……

至于文學所用的材料是什么呢？是不是也與上面所說的其它姊妹藝術的情事相同？那可說有很大的差別了！請聽我道來：

本來一切藝術都是以物質為其材料，但藝術的作用，并不是表達物事的質體，而是表達事物的精神。所以愈高的藝術，其所憑依的材料愈與精神作用相接近，而所用的物質愈少……

至于文學呢？它所憑依的物質材料，也可以說是紙墨吧。再進一步說，是代表語言的文字吧。但有紙有墨不即能成其為文學，這是很明白的，我們可以不必再討論。文字呢？它不過是事物的代表，而不是直接的事物。并且它雖有形可指，但它的“形”是要受社會條件所限制，不能夠移動，無普通性。（如木材石塊一般的無時代地域的差異。）——譬如中國文字不是西方人所能知，并且中國文字所代表的事物，是否與西洋相較而無差別等。——所以它本身也是無久住性普遍性的，當然更不能說是“物質”。所以文字并不是文學的材料。此其一。

……至于文學呢？它所用的文字，其本身既不就是代表的物，由無引起人快感與不快感的分子。——視也好，聽也好——而它所表達出來的東西，又不能直接感人，還要待讀者將它——文字——所代表的意念——注意！非實物——翻譯成實物，讓這實物在想象中去活現，然后才起快不快之感，而發為感情。所以文學使人感覺的東西，不在文字，也不在它所代表的事物，而在他所代表的“事物的意念”。——因為文字本身不能造成一件現實界的事物，如大理石可以造成人物等等。——所以文字不是需要材料的本身（它還要經過一次發音機關的作用譯成語言，然后才令人起感），它只是間接的作用，而不是直接的作用。好比是雕刻師的刀，斧（不是木料大理石），繪畫師的筆，削筆刀，水油（不是顏料畫布），建筑師的規尺，墨斗，水準（不是木材石頭金屬）等。所以文字不能算文學的材料。此其二。

又文字不過是語言的代表，語言又是事物的意象的代表，而事物的精神（或者反說心里的事物）又只存在于事物實像的本身，文字與事物的精神，隔了兩層。文字的本身，只是一種象征，所以它不能算文學的材料。此其三。

……當我們讀誦時，第一次入我們感官的還是一個一個的字，一個一個的意念。何許是一句一句的意念？換句話說，便是文字的本身，并沒有被我們忘記。又其它藝術的概念，在我們的心理進程里，并不先加分析，再與總合，而喚起我們的情感。譬如我們并不將這塊顏色是樹，這塊顏色是山，這塊顏色是水，然后把他們集合起來而成山水。這個時候的許多顏色，都已經忘了。文學呢？“清風動帷簾”我們感到了一個意念，“晨月照幽房”也得了一個意念，“佳人處遐遠，蘭室無容光”我們有了兩個意念，“襟懷擁虛景，輕衾覆空床。居歡惜夜促，在戚怨宵長。撫枕獨嘯嘆，感慨內心傷”我們又多得了兩個意念，然后將這些意念集合起來，我們得了一個：“啊！這是一首情詩呀！”的具體情景。換句話說，不能把表達事物的這些字忘記！用我們在前面所說的“材料不過是一種手段”的話來評判，則文字并不是文學的材料。此其四。

從上面所陳述的看來，音聲韻色的感覺材料，文學是沒有的。木石金屬等物質材料，文學是沒有的。惟一可視作文學材料的文字，已不足為材料了！那么文學究以什么為材料呢？答案是：

文學的材料，是“一件事物——是一件要被作者把它的精神或生命表達出來的那個事物”。

明白點說：“文學的材料，便是題材。”所謂題材者，不是作者的手段，卻是作者的目的。換言之，即以內容為材料，而無憑借的表材。這種題材，與其說是材料，毋寧說是文學的內容或文學所表現的對象為安。

——姜亮夫．文學概論講述［M］．昆明：云南人民出版社，2000：75-83．

……詩人是以一個人的身份向人們講話。他是一個人，比一般人具有更敏銳的感受性，他喜歡自己的熱情和意志，內在的活力使他比別人快樂得多；他高興觀察宇宙現象中的相似的熱情和意志，并且習慣于在沒有找到它們的地方自己去創造。除了這些特點以外，他還有一種氣質，比別人更容易被不在眼前的事物所感動，仿佛它們都在他的面前似的；他有一種能力，能從自己心中喚起熱情，這種熱情與現實事件所激起的很不一樣，但是（特別是在令人高興和愉快的一般同情心范圍內），比起別人只由于心靈活動而感到的熱情，則更像現實事件所激起的熱情。他由于經常這樣實踐，就獲得一種感情，它們的發生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的選擇，或者是他的心靈的構造。

……

我曾經說過，詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在于詩人的心中。一篇成功的詩作一般都從這種情形開始，而且在相似的情形下向前展開；然而不管是什么一種情緒，不管這種情緒達到什么程度，它既然從各種原因產生，總帶有各種的愉快；所以我們不管描寫什么情緒，只要我們自愿地描寫，我們的心靈總是在一種享受的狀態中。如果大自然特別使從事這種工作的人獲得享受，那么詩人就應該吸取這種教訓，就應該特別注意，不管把什么熱情傳達給讀者，只要讀者的頭腦是健全的，這些熱情就應當帶有一種愉快……

——渥茲華斯．《抒情歌謠集》序言［M］//曹葆華，譯．古典文藝理論譯叢：第一冊．北京：人民文學出版社，1961：10-17．

上文約略論及普通感覺時，我們幾乎要說明情感是意識的一個要素。激奮人心的環境引起渾身上下有條不紊的反響，感到有如意識的標記明顯的色彩。器官反應的種種形式就是恐懼、悲傷、喜悅、憤怒以及其它的情感狀態……

這些情感狀態，包括快感和不快，人們習以為常地將其歸于感情部分而區別于感覺，正如我們剛才談到的，它們極其密切地取決于自身的刺激而形成其特點。所以感覺全部列入認知因素，即關乎我們對事物的認識，而非我們對待事物的態度或表現，或者我們對于它們所抱的情感。然而快感以及情感，根據我們的觀點來看，也有一個認識方面。它們使我們獲得認識。就快感而論，使我們認識到我們的活動是怎樣進行的，是順利的或是其反面；就情感而論，使我們首先認識到我們的種種態度。不過情感則可能使我們獲得進一步的認識……許多人十分便當而又成功地對初次見面的人的道德品質作出顯然是知覺性的判斷，這里就或許牽涉到類似的方法。他們可能完全無法談到自己的判斷能夠作為依據的任何確切特征。他們的判斷往往仍然是異常公正而又獨具慧眼……值得注意的是，從主導方面看，藝術家們往往是作出這類判斷的行家……

感知過程中器官感覺的這種介入在一切文學藝術中都發揮著作用。它很可能極其重要，可是常常遭到忽視。這里需要提醒的是，它并非是在任何基本方面有別于其它模式的一種獲得認識的模式。為了說明它，不必引入“感情”對待事物的絕無僅有的關系，為了說明普通認識，無非只要引入“認知性地把握”事物的絕無僅有的模式。在這兩個例證中，二者的原因就足以說明問題，無論如何都得假設原因的存在。當我們感覺到什么的時候，我們的感覺是由我們所感覺到的東西引起的。當我們指稱某個并未出現的東西的時候，一種此時此刻的感覺，類似于過去與那個東西同時產生的那些感覺，通過越來越多的錯綜復雜的記憶中的標志——環境，從而成為代表那個東西及有關的東西的一個標志。這里一種此時此刻的色彩感覺導致了一種器官反應，它過去是伴隨著某種確切的色彩的；那個反應于是變成了一個極其相似的色彩。其它情況與此的不同之處在于復雜性而不在于原理方面……

在流行的說法中，“情感”這個名詞代表發生在精神上的那些活動，伴隨著哭泣、叫嚷、羞愧、顫抖之類非同一般的激動情緒的流露。可是在大多數批評家的用法中，情感已經具有一層引申的含義，因此不必要地大大妨礙了它的實用性。情感之于批評家，代表的是任何值得注意的精神上的“動態”而又幾乎不顧其性質。如同批評家所談到的，普通人——偶爾也包括心理學家——比較溫雅的語言用法受到種種特性的支配，因為或許現在被人視為心理學中標準用法的那些語詞是產生于伴隨著以上指出的經驗的極其相同的身體變化。

有兩個特點構成了每個情感經驗的特征。其一是通過交感神經系統引起的人體器官上的擴散反應。其二是出現了一種偏于某個確定種類或組合種類的行動的傾向。內臟和血管系統的全面變化，典型地表現在呼吸和腺分泌方面，一般發生在對環境的反應上，那些環境促使某種本能的傾向開始活動。這些變化的一個結果便是起源于人體內部的一個感覺來潮進入意識。這些感覺至少組成了一個情感特有意識的主要部分，這是已經達成的共識。有所爭議的是它們之于它是否必要。或許可以提示人們的是，在情感理論方面大家尚未充分注意這類感覺的形象。恐懼，舉例來說，可能被感受到時并不出現任何以上描述的那種察覺到的身體變化，這個事實（有爭議的事實）可以用這些感覺的形象正在取代其位置的假設來解釋。

——艾·阿·瑞恰慈．文學批評原理［M］．楊自伍，譯．天津：百花文藝出版社，1997：86-90．

英文詞image（意象）的最早意涵源自13世紀，指的是人像或肖像。其詞義可追溯到最早的詞源——拉丁文imago（Imago詞義演變到后來便帶有幻影、概念或觀念等義）。Image的意涵也許與imitate（模仿）詞義的演變存在著基本的關系。但是，正如許多描述這些過程（參照vision與idea）的詞一樣，image這個詞蘊含了一種極為明顯的張力——在“模仿（copying）”的概念與“想象、虛構（imagination and the imaginative ）”的概念二者之間。在英文里，這兩種概念——就其整個形塑過程而言，皆屬于心理概念（mental concept），其中包含了相當早期的意涵：設想不存在的東西或明顯看不見的東西。然而，這種不討人喜歡的意涵一直要到16世紀才成為普遍。

Image這個詞的實體意涵（人像或肖像）被廣為使用，直到17世紀為止。然而，從16世紀起，image的意涵被延伸擴大，用來指涉心智層面。從17世紀起，image在文學討論里有一種重要的專門用法，指的是書寫或言語中的“比喻（figure）”。在當代的英文里，image的實體意涵仍然可以找到，但是它具有某種負面性——與idol（偶像）的意涵重疊。Image用來泛指心像、意念的用法——參較：一種獨特的或代表的類型……之“表象（image）”——仍屬普遍，且其在文學里的專門意涵也經常被使用。

這些有關image的諸多用法后來被另一種將image用在名聲上的用法所超越。后者的用法雖襲用了早期的“概念（conception）”或“獨特類型（characteristic type）”之意涵，然而在實際用法里，其意思是“可感知的名聲（perceived reputation）”，例如商業中的“品牌形象（brand image）”或政治家關心自己的“形象（image）”。Image在文學及繪畫中的意涵早已被用來描述電影的基本構成單位。這種技術性的意涵實際上強化了image作為“可感知的（perceived）”名聲或特色之意涵，彰顯其商品化的操縱過程。有趣的是，“想象（imagination）”與“虛構（imaginative）”這兩種含義——尤其是后者——與image在20世紀中葉的廣告和政治用法里是見不到的。

——雷蒙·威廉斯．關鍵詞［M］．劉建基，譯．北京：三聯書店，2005：224-225．

……意象不論多么美，縱使是忠誠地從自然界臨摹來的，而且又用文字正確地表達了出來，它們本身也不能表明詩人的特性。只有在以下幾種情況下，它們才變成獨創性天才的證據：只有在受到了一種主導的激情的制約之后；或受到了由這種激情所引起的聯想或意象的制約之后；或者在它們能起使眾多的事物統一、使繼續發生的事物集中在一剎那的作用的時候；或者，最后一點，在詩人從自己的精神中將一個有人性的、有智慧的生命轉移給了它們的時候，而是人自己的這種精神是“將它的生命貫穿天、地與海洋”的。

……這種意象，當它們能按照那呈現在心靈中最重要的環境、激情或性格來塑造自己和潤色自己時，就變得越發有價值，同時，無疑地，也就更顯示出詩的天才的特征。

——柯爾立治．文學生涯［M］//歐美古典作家論現實主義和浪漫主義（一）．劉若瑞，譯．北京：中國社會科學出版社，1980：277-278．

或則遵循傳統，或則獨創；但所創造東西要自相一致。譬如說你是一個作家，你想在舞臺上再現阿喀琉斯受尊崇的故事，你必須把他寫得急躁、暴戾、無情、尖刻，寫他拒絕受法律的約束，寫他處處要訴諸武力。寫美狄亞要寫得兇狠、剽悍；寫伊諾要寫她哭哭啼啼；寫伊克西翁要寫他不守信義；寫伊俄要寫她流浪；寫俄瑞斯忒斯要寫他悲哀。假如你把新的題材搬上舞臺，假如你敢于創造新的人物，那么必須注意從頭到尾要一致，不可自相矛盾。

——賀拉斯．詩藝［M］//詩學詩藝，楊周翰，譯．北京：人民文學出版社，1962：143-144．

我們不能像小說，寫英雄渺小可憐，
不過，偉大的心靈也要有一些弱點。
阿什爾不急不躁便不能得人欣賞；
我倒很愛看見他受了氣眼淚汪汪。
人們在他肖像里發現了這種微疵，
便感到自然本色，轉覺其別饒風致。
你要描寫阿什爾就該用這種方式；
寫阿伽曼儂就該寫他驕蹇而自私；
寫伊尼就該寫他對天神敬畏之情。
凡是寫古代英雄都該保存其本性。
你對各國、各時期還要研究其習俗；
往往風土的差異便形成性格特殊。
因此你千萬不要像小說《克萊梨》，
把我們風度精神加給古代意大利；
借羅馬人的姓名寫我們自家面目，
寫加陀殷勤嫵媚，白魯都粉面油頭。
開玩笑的小說里一切還情有可原，
它不過供人瀏覽，用虛構使人消遣；
若過于嚴格要求反而是小題大做；
但是戲劇則必需與義理完全相合，
一切要恰如其分，保持著嚴密尺度。
你打算單憑自己創造出新的人物？
那么，你那人物要處處符合他自己，
從開始直到終場表現得始終如一。

——布瓦洛．詩的藝術［M］//西方文藝理論名著選編：上卷．任典，譯．北京：北京大學出版社，1985：198-199．

類型概念使我們漠然無動于衷，理想把我們提高到超越我們自己；但是我們還不滿足于此；我們要求回到個別的東西進行完滿的欣賞，同時不拋棄有意蘊的或是崇高的東西。這個謎語只有美才能解答。美使科學的東西具有生命和熱力，使有意蘊的和崇高的東西受到緩和。因此，一件美的藝術作品走完了一個圈子，又成為一種個別的東西，這才能成為我們自己的東西。

——歌德．收藏家和他的伙伴們：第5封信［M］//朱光潛．西方美學史：下卷．北京：人民文學出版社，1964：72．

……對維也納社交界的描寫大部分也是很好的。維也納的確是唯一有社交界的德意志城市，柏林只有一些“固定的小圈子”，而更多是不固定的。因此，在那里只有描寫文人、官員和演員的那種小說才能找到地盤。在您的作品的這一部分里，情節的發展有的地方是否太急促了一些，您比我更能作出判斷；使我們的人得到這種印象的某些東西，在維也納可能是完全自然的，因為那里具有把南歐和東歐的各種因素混合在一起的獨特的國際性質。與這兩種環境里的人物，我認為您都用您平素的鮮明的個性描寫手法刻畫出來了：每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個“這個”，而且應當是如此。但是，為了表示沒有偏頗，我還要找點毛病出來，在這里我來談談阿爾諾德。這個人確實太完美無缺了，如果他最終在一次山崩中死掉了，那么，除非人們推說他不見容于這個世界，才能把這種情形同文學上的崇尚正義結合起來。可是，如果作者過分欣賞自己的主人公，那總是不好的，而據我看來，您在這方面也多少犯了這種毛病。愛莎即使已經被理想化了，但還保有一定的個性描寫，而在阿爾諾德身上，個性就更多地消融到原則里去了。

——恩格斯．致敏·考茨基［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷．北京：人民出版社，1995：672-673．

據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是圍繞著這些人并促使他們行動的環境，也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現的，他們不能自助，甚至沒有表現出（作出）任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。

——恩格斯．致瑪·哈克奈斯［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷．北京：人民出版社，1995：683．